Gelişmiş Muadillerinden Daha İyi İlk 10 İlkel Teknoloji Check more at https://yukleniyoo.com/gelismis-muadillerinden-daha-iyi-ilk-10-ilkel-teknoloji/

Гагаузкa

Bu yazımızda Hitit Güneş Kursu hakkında bilimsel verilerden yola çıkarak kısa ve öz bir derleme yapacağız.Bu kursların fotoğrafları bizzat

Die Todesstrafe ist eine der ältesten Bestrafungsarten. Bis ins 18. Jahrhundert war die Todesstrafe eine unabänderliche und unbestrittene Tatsache. Danach setzten Plädoyers für die Abschaffung ein. In vielen Staaten wurde sie in der Folge abgeschafft. Weltweit gibt es heute noch 56 Länder mit Todesstrafe.

İlkEl💞🎀🫶🏻

Canlılığın oluşumu,İlkel canlılar prokaryotlar,Sitoloji nedir,Hücre bilimi araştırmaları,Hücreler nasıl oluştu?,İnsan nasıl oluştu?

Totem ve Tabu Sigmund Freud. Ucuza satın al Alkapida.com ✓. Freud’a göre ilkel insan bizim çağdaşımız sayılır. Tarihöncesi çağlardaki...

Jeffrey Burton Russell Kötülüğün Tarihi Seti (4 Kitap Takım). Ucuza satın al Alkapida.com ✓. Şeytan Antikiteden İlkel Hıristiyanlığa Kötülük Algıları...

İlkel devrelere rağmen, bu güç amplifikatörü oldukça iyi özelliklere, hoş bir sese sahip ve seksenlerin ortalarında patentliydi (patent sayısı düşmeden ve...

Silikon yongası , bir yedek marş nişan ve bobinleri lamba bulundu. Bu ilkel, inşaat 5min aldı böylece. Ben sonra sinsice başladı çünkü Katılımı ben, deşarj...

Yeni ve aksiyon dolu savaşlara! Bir sonraki büyük güncellemede gizemli Elementer dünyasını keşfedecek ve ekipmanınızı güçlü set bonuslarıyla güçlendireceksiniz. Sizi şunlar bekliyor: Elementer dünyası; Elementer dünyasına girin ve ilkel kuvvetlerin…

Totem nedir.? Bilgi Totem, ilkel toplumlarda topluluğun ondan türediğine inanılan ve kutsal sayılan hayvan anlamına gelir. Sözlükte ise totem kelimesi “alamet, hikmet” diye geçer. Totemizm olarak adlandırılan bu inanış, Orta Amerika ve Güney Afrika’da tek başına inanılan bir din haline gelmiştir günümüzde totemin görseline ve görsel görünüşüne uygun olarak asıl olan totem görseli budur

Yeni Klasikçilik Caserta Sarayı’nın inşası büyük Fransız üslubunun uluslararası yankılanmasının örneklerinden biri olmakla birlikte, aynı zaman da, bu döneme özgü İlkçağ’a yeni bir geri dönüşün yol açtığı yeni bir eğilimi temsil eder. Alman sanat tarihçisi Winckelmann’ın çalışmalarıyla, «ideal güzel» fikri yeniden saygınlık kazanır. Pompei, Herculanum ve Paestum’da gerçekleştirilen keşifler Roma dünyasının daha tanıdık ve daha kolay aktarılabilir bir boyutunu ortaya çıkarır; Yunanistan ve Mısır, aracısız tanınan daha eski bir dünyaya doğrudan başvurulmasını sağlayan bilimsel araştırmalara konu olmaya başlarlar.  Barokun çalkantısı ve rokokonun aşırılıkları, tepki olarak yeni bir klasikçiliğin doğmasına yol açacaktır. İlk defa olarak, birleştirici bir sanat akımı Avrupa’ya, Rusya’nın o zamana kadar çevresinde yer alan bölgelere, kuzey ülkelerine ve Amerika’ya kadar damgasını vuracaktır. Arkeolojik bilgiyle beslenen arılık arayışı, ilkel yalınlığa ve saflığa geri dönüşle toplumu dönüştürebileceklerini ve modern bir dünya yaratabileceklerini düşünen aydınlanma filozoflarının kaygılarıyla birleşir. Fransa sanatın bütün görünümlerinde hissedilen ılımlılığın örneğini verir: Soufflot’nun eserlerinden (Sainte-Geneviève Kilisesi, bugünkü Panthéon) ve bir Bertrand’dan (Montcley Şatosu) Ledoux ve Boullée’nin ütopik eserlerine, mimarlık basit geometrik şekiller kullanarak kesintisiz düz çizgiye ayrıcalık tanır. Heykel XVIII. yy’ın özelliği olan sevimli biçimleri terk ederek İtalyan Genova’nın eserlerinin örneklediği belli bir soğukluğu benimser; mobilyalar, kuyumcu işleri rokokonun yılankavi şekillerini bir yana bırakıp Yunan-Roma sanatının örneklerinden esinlenirler. Helenistik sanattan esinlenen, «zevki yeniden tahtına oturtan» Joseph Marie Vien tarafından yeniden saygınlaştırılan «Yunan modası», (Aşk Taciri, 1763) çok geçmeden yerini daha kesin ve daha yalın bir tarih resmine bırakır. Vien’in öğrencisi olan David, bunun en önemli temsilcilerinden biri olacaktır; Horatius Kardeşlerin Yemini (1784) gibi eserlerde, bir güzellik idealinin ötesinde ilkçağ’dan miras alınmış erdemleri dile getirmeye çalışır. Onun atölyesinde yetişen ve kendisi de pek çok öğrenci yetiştiren Ingres, XIX. yy resminin klasik yenilenmesinin kökeninde yer alır. Yeni klasikçilik Madrid’den (Prado Müzesi) Kopenhag’a (V. Friedrich’in kraliyet kilisesi), Sen-Petersburg’dan (Amirallik Binası, Tavrida Sarayı) ABD’ye (Washington’daki Beyaz Saray ve Kongre Sarayı, geleceğin ABD başkam Thomas Jefferson tarafından 1767’de Palladocu bir üslupla çizilen Monticello Malikanesi) uluslararası mimariye damgasını vuracaktır. XIX. yy yeniklasikçiliği, çok ileri tarihlere kadar devam eden katı bir akademik disipline dönüştürecektir: Atina’da 1888-1901 arasında Theophil von Hassen tarafından Dor üslubunda inşa edilen Ulusal Kütüphane, 1839’da üniversiteyle birlikte başlanmış olan ve Yunan yeniklasikçiliğinin Yunanistan’a nüfuz edişinin güzel bir örneği olan bir bütünü tamamlamaktadır. Axis Çoğu mimarların Rönesans mimarisinin klasik biçimlerine bağlı kaldıkları doğruysa da, bunlar üslup sorunlarıyla daha çok ilgilenmeye koyuldular. Rönesans sonrası mimari geleneğini ve yöntemlerini bir tür güvensizlikle görmeye başladılar. Anladılar ki, kullandıkları bir çok yöntem, klasik yunan yapılarınca asla saptanmamıştır. XV. yy. dan sonra klasik mimarinin kuralı olarak kabul edilen şeyin aslında , daha çok çöküş dönemine uzanan kimi Roma yıkıntılarından alındığını biraz da irkilerek gördüler. Şimdi işgüzar gezginler, Perikles Atinası'nın tapınaklarını bulup kopya ediyorlardı. Bu tapınaklar ise örnek alınan, Palladio'nun kitabındaki klasik çizimlerden olağanüstü bir biçimde değişikti. İşte böyle doğdu mimarlarda üslup endişesi. Walpol'un "gotik diriltişi"ni naiplik döneminde (1810-1820) doruğuna ulaşan "Yunan olanın diriltilişi" izledi. Sert ve katı kuralların uygulaması biçiminde anlaşılan bu mimari görüş, Us çağının öncülerini kaçınılmaz bir biçimde kendine çekecekti. Us çağının gücü ve etkisi tüm dünyada artmaya devam ediyordu. Bu bakımdan Birleşik Amerika’nın kurucularından ve üçüncü başkanı Thomas Jefferson’un (1743-1826), özel konutu Monticello’yu bu açık-seçik yeni klasik üslupta kendisinin çizmiş olması ve Washington kentinin kamu binalarıyla birlikte diriltilmiş biçimlerine göre tasarlanması şaşırtmıyor) Bu üslup devrimden sonra Fransa’da da üstün geldi. Barok ve Rokoko mimar ve süslemecilerinin eski tasasız geleneği, daha yeni süprülmüş geçmişle özdeş tutuldu. Bu gelenek, krallığın ve soyluluk şatolarının üslubuydu. Oysa Devrim insanları, kendilerini yeni doğmuş Atina’nın özgür yurttaşları saymasını seviyorlardı.  Napolyon, devrimci düşüncede başı çeker görünerek bütün Avrupa da iktidarı ele geçirince, ‘”Yeni klasik” üslup, imparatorluk üslubu oldu.  Gombrich

Massacio (1401-1428) Asıl adı Tommaso di Givanni di Simone Guidi olan Masaccio üzerine günümüze aktarılmış nesnel bilgi, yok denecek kadar az. 1401’ de Toscana bölgesinin San Giovanni Valdorna kasabasında dünyaya geldiği, babasının bir noter olduğu, resim eğitimini Floransa’da Masolino’nun yanında gördüğü ve 26 yaşlarındayken Roma’ya gitmek üzere yola çıktıktan sonra bir daha izine rastlanmadığı biliniyor. Hepsi bu... Buna karşılık, herkesin bildiği ve birleştiği bir nokta var: Masaccio, çağının doğasını, insanlarını ve tarihini en güçlü duygu ve düşüncelerle kanatlandırarak günümüze değin uzanan bir yolculuğa göndermiş. Başlangıcı ve sonu olmayan bir yolculuğa. Masaccio’nun resim alanında köklü değişimleri fırçasıyla tarihe yazdığı dönemin hemen öncesinde, Rönesans’ın başka bir ölümsüz adı, Giotto, ona tüm yaratıcılığını ortaya koyabileceği, oldukça verimli alanlar bırakmıştı. Bunları en iyi bir biçimde işlemesini bildi Masaccio. Ortaçağ resim sanatına kesin kurallar getirmiş, arkasında gerçekliğin en tutkulu bir biçimde saklandığı, altın gibi pırıl pırıl, ama kurşun gibi ağır bir kilitle Önünü kapatmıştı bu sanatın. Giotto, bitmez tükenmez dehasıyla, bu kilidi parçalamayı başarmıştı. Ama çok geçmedi, bu kilidin varlığında kendi gerçekliklerinin en sağlam desteğini gören “yaratıklar”, yeniden sahip çıktılar ona. Giotto, Hıristiyanlık tarihindeki bazı olayları ve özellikle Kutsal Franciscus’un Öykülerini kendi betimleme biçimiyle yeniden gün ışığına çıkarmıştı. Fırçasının keskin ve sesini herkese duyuran gücüyle resim sanatım felçlilikten kurtarmış; yeniden ayakları üzerinde durabilir, yürüyebilir duruma getirmişti. Tarihin en genç ressamı olarak bilinen Masaccio ise sekiz, yıllık kısacık sanat yaşamında mucizeler yarattı. Resim sanatını, Giotto’dan sonra tekrar daldığı derin uykusundan sarsarak uyandırdı; boğulmakta olan birine ivedilikle verilmesi gereken “nefes” gibi... “Mucize” sözcüğünü bugün her turist rehberi kullanır. Aslında bu tanımlama, kendisinden önce ya da sonra herkesin kolaylıkla ulaşamadığı dehasına özgün ve güçlü nitelikleriyle Masaccio’da gerçek yerini bulmuştur. Unutmamak gerekir ki Masaccio, resim sanatının boşlukta, amaçsızca uçuşan ruhuna beden kazandırmaya, görünüm getirmeye ve onu insana özgü, dolu ve inanılır bir mekan içinde varolmanın bilinciyle donatmaya çalışmıştır. Rastlantıların insan yaşamındaki yerine büyük önem verenler, Brunellesehi ve Donatello’nun Masaccio’ya etkilerini abartabilirler. Brunelleschi ve Donatello mimarlık ve heykeltıraşlık sanatının akışını değiştirecek nitelikte yaratıcılık örnekleri ortaya koydukları günlerde, Masaccio da Floransa’da bulunuyor ve bu birlikteliğin sağladığı küçümsenemeyecek kazancı alabildiğine değerlendirmeyi başarıyordu. Brunelleschi’nin Toscana halkına gölgesini sunmak istercesine” yükselen kubbesi, Donatello’nun insanlarının en üst düzeyde tutkulara erişebilen duruşları, genç Masaccio’nun duygu ve düşüncelerine çakılmıştı. Yeni bir anlatım dili Tüm bu etkilenmelere karşın, Masaccio’nun önceden varolan biçimleri devraldığı ve yalnız bunları katlayarak yeni bir biçim oluşturduğunu öne sürmek yanlıştır. Tersine, Masaccio stilini, resim sanatına kendi katkısıyla dıştan getirdiği yüklemlerle oluşturdu. Bu yüklem ise, resim sanatında ilk kez onunla birlikte ortaya çıkmış olan sanatçı - toplum tartışmasıydı. Öyle bir tartışma ki, ne bir yanda kibirli istemlerinde direnen bir yaratıcı, ne de öte yanda dilediğini dilediği yönde yorumlayan bir izleyici var... Bu, her iki tarafa da Özgür yargı ilkeleri getiren bir varolma savaşı sonucunda oluşan uyumdur. Masaccio’nun bilinç altının gizemli köklerinde ille de bazı ustaların izlerini aramak gerekirse, bunlar ancak Brunelleschi ve Donatello olabilir, yanlarında resim sanatının ilkel bilgilerini edindiği ustalar değil. Masaccio’nun çizgiyi Giberti’den, ressamlığı ise Starmina ve Masolino’dan öğrenmiş olması yalnız zamansal bir rastlantıdır. Floransa’ya ilk geldiği günlerde atölyelerinde ressamlığın alfabesini öğrendiği bu ustaların, kendilerine özgü çizgileri bir yana, en küçük stil hatalarım bile Masaccio’nun yapıtlarında aramak boşuna harcanan bir zaman olurdu. Masolino ‘nun, öğrencisinden Carmina Kilisesindeki freskler için yardım istemesiyle ona yaratıcılığını pratiğe geçirme olanağı tanıdığı doğrudur. Öte yandan, o dönemde Masolino’nun artık öğrencisine verebileceği başka bir şeyin kalmadığı da bir gerçektir. Her ikisini ayıran uçurumun derinliğini saptamak için Carmina Kilisesinin bir duvarındaki Masaccio’nun “Cenetten Kovuluşu” ile onun hemen karşısındaki duvarda yer alan Masolino’nun “Adem ile Havva”sını karşılaştırmak yeterli olurdu. Bir yanda, yeşil yapraklardan oluşan bir dipdüzeyin önünde, zarif ve ruhu okşayan bir ikili, öte yanda ise bitmiş, çökmüş bir kadınla bir erkek... Kadın, çektiği acıyı gizlemeksizin, mutsuz gözlerini yukarıya kaldırmış, erkek, utancından, kaçışı ellerinin arasında bulmuş. Masaccio’ “Adem ve Havva”sı yıkılmış ve çirkindirler. Masolino’da efsanevi bir masalı, Masaccio’da ise trajedinin başlangıcındaki sefalet ve mutsuzluğu izleriz. Aslında çırak, bir zamanlar atalarının meleklere sırtlarını döndükleri gibi, başından beri ustasının masal dünyasını yadsımıştır. Masolino, Gotik eğilimin önbelirlenimi ile Rönesans’ ın zorlamaları arasında bir bocalama içine düşerken Masaccio yaşama bambaşka bir sanat anlayışıyla bakıyordu: Doğa üstü ile Tanrı korkusu olmaksızın bütünleşebilen, duyguyu anlatmaya yönelen bir sanat anlayışı. Akıl dışından akılcı olana, betimlemeden anlatıma, görünmeyen Tanrının çevresindeki koroyu oluşturan figüranlardan Tanrıyla diyalog arayan baş oyunculara doğru dolaysız bir geçiş... Gökteki Mitos’ dan yerdeki insanın tarihine iniş. İşte Masaccio’nun dili! Onun insanları, insan topluluğunun bireyleridir; bir toplamın sayısal unsurları değil. Onun insanları, göğe yükselmek istercesine ayaklarının ucunda yükselmiş genç delikanlılar, kendi tarihlerini yazan kahramanlardır. Yaşamın baş oyuncuları, korkusuzca, dostça birbirine sarılmış, kararlı kitlelerdir. Hor görülmüş, kısıtlanmış geçmişlerinden çıkarak, yazgılarını daha iyi anlayabilmek için merak ve istekle çevrelerine bakarlar. Hiçbiri yorgun, hayatından bıkmış ya da şaşırmış değildir. ..Ve Masaccio’nun, figürleri perspektif yasalarına göre çerçeveleyip vurgulamak istediği şey, bu heykelsi ağır başlılıktır. Neredeyse ellerinizle dokunabilirsiniz bu figürlere. Bu duyum, onları bize daha yakın, daha anlaşılır kılıyor. Rönesans’ın büyük sanatçıları için, bu yeni yöntemler ve yeni buluşlar hiç bir zaman kendine amaç şeyler olmadı. Bu araçlardan yalnızca, konuların anlamını insanların belleğine daha iyi kazımak için yararlanıyorlardı. Gombrich Öz ve biçim arasındaki bağ Masaccio, resim sanatına, pırıl pırıl aydınlatılmış bir sahne değil, ondan da öte, sürekli genişleyen, duvar ve çerçevelerin belirleyemediği bir alanın kapısını açmıştır. Aslında bu alan, hâlâ geçerliliğini koruyan perspektif yasalarının gerektirdiği biçimde kurulmuş değildir. Daha çok, güvenilebilir ve içinde yaşanabilir bir yer gibi, derinliğini doğal bir biçimde, ışıkla gölgenin değişen ve çelişen diliyle kazanan, bu gidiş gelişte varlığını sürdüren bir alandır. Figürle dip yüzeydeki manzara arasındaki uzaklık da buna göre sağlanır. Figür ile mekanın, ışık ile gölgenin, gizem ile aydınlanmışlığın bireşiminden “atmosferik bir perspektif” oluşturan Masaccio, kullandığı bu biçimler, yaşayan gerçekliğin dışına da düşmez. Böylece gelecekte resim sanatında “atmosferin” genişletilmesini sağlayan yolun kapısını da açmış oluyordu. İşte bu yoldan gidilerek, Leonardo’dan Giorgione’ye, onlardan  da doğayla insanın birbirine daha sıkı bağlandığı resim anlayışına, sonunda da “tuvale dökülmüş şiir”e varıldı, Manzaralar bilinen yerler değildir. İskelet gibi taşlaşmış, çöl gibi yalnızlığa terk edilmiş yerlerdir bunlar. Dağlara ya da tepeciklere de pek rastlanmaz. Yalnızca arada sırada cılız ağaçlar göze çarpar. Günün hangi saati olduğu da belli değildir. Bununla birlikte hava da bir ağırlık, gelecek bir fırtınanın ön belirtileri vardır. Tüm bu görüntülerde ortaya çıkan, insana eziklik veren duygu, sanatçının yaşamı boyunca taşıdığı ve giderek onun tüm Masaccio ‘nun fresklerinde, çok boyutlu alanların dip düzeylerinde manzaralar ve konutlar görülür. Sıradan insanların yaşadıkları yerlerdir bunlar. Derinliğe doğru uzanan konutların arasında, uzaktan uzağa küçük bir kale, ya da bir ortaçağ şatosu serilir. Öndeki kalabalık ise oraya katılmayı sabırsızlıkla bekleyen birini çağrıştırmak ister san ki. yapıtlarında belirleyen olarak ortaya çıkan yalnızlık duygusudur. Masaccio kendine özgü güzellik anlayışıyla çağının tüm sanat dallarına egemen olan güzellik yasalardaki orantının düz mantığını ortadan kaldırmış, insanın duygularını davranışlarıyla betimlemeye çalışan bir anlatını biçimi getirmiştir. O, Meryem Ana’yı masal kahramanı kraliçeler gibi güzel ve kusursuz çizmeyen ilk ressamdır. Sıradan ve sessiz, gelecekte olacakları içinde duymanın verdiği acı ile oldukça yaşlanmış bir annedir Masaccio’nun “Meryem Ana”sı. Kucağındaki İsa’da ise cici, şirin bir bebekten çok, gözlerinde kurban edilecek insanın tedirgin bakışlarını taşıyan ciddi bir çocuk görürüz. Masaccio, kendisinden önceki ve sonraki birçok sanatçının yaptığı gibi, kutsal tarihten herhangi bir bölüm okumamakta, tersine, bizi zaman sınarlarını aşıp o olayların içine girmeye, olay kahramanlarıyla birlikte yaşamaya çizdiği her yüzdeki anlamı yeniden üretmeye zorlamaktadır. Derleyen: Ali Saydam

Tapınaklarda plan ve mimari düzenlerin oluşması Önceleri kült ile ilgili işlemler için sınırlanmış bir alan içinde bir sunak yeterliydi, ancak sonraları insan görünümündeki tanrı heykellerine bir ev naos inşa etmek isteği ile tapınak yapıları kurulmaya başlamıştır. Eski Yunan tapınağının kökeninde Miken evi “Megaron” vardır.  Bir Megaron, ön cephede bir giriş bölümü bulunan dar dikdörtgen bir odadan oluşmaktadır. Megaron planında ve ön giriş bölümünün yan duvarlarını sınırlandıran ante‘ler arasında 2 sütunun durduğu tapınaklar “templum in antis” adı ile tanımlanır. Tapınakta tanrı heykelinin durduğu kutsal mekân naos ya da cella‘nın çevresinde sıralanan sütun dizilerine göre çeşitli planlar ortaya konmuştur. Cella(çella)’nın önünde bir sıra sütun prostylos, bu sütun dizisi arka cephe önünde de yer alırsa amfiprostylos planı belirler. Cella’nın dört yanının bir sıra sütun dizisi ile çevrelendiği plan peripteros ‘dur. Sütun dizisi iki sıra olursa dipteros adını alır, Bazı tapınaklarda dipteros plandaki iç sütun sırası kaldırılmış ve görünüşte dipteros anlamında pseudo dipteros ortaya çıkmıştır. Cella duvarına yarım sütunların yerleştirilmesi ile peripteros görünümü kazanmış tapınaklar ise pseudo peripteros’lardır ve bu plan daha çok Roma dönemi tapınaklarında uygulanmıştır.  Yuvarlak planda tapınaklar tholos gerek Yunan gerekse Roma dönemi yapıları arasında görülür. Roma dönemi yuvarlak planlı tapınakları daha küçük ölçüde yapılmıştır. Cella’nın önünde girişmek ronaos, Cella’nın arkasında ise opistodomos bulunur M.Ö. 7.yüzyıldan ileriye doğru tapınak mimarisinde tahta ve kerpiç yapı malzemesi yerini taşa bırakmış, belirli biçim ve oranlar sistemi özellikle yapıların dış görünüşle etkili olmuştur. Dor Düzeninden Korintos Düzenine Kıta Yunanistanında Dor, Ege Denizinin doğu kıyılarında (Anadolu) İyon üsluplarıyla, mimarî düzenler, arkaik dönemdeki tapınaklarla ortaya çıkmış ve kalıcılıkları sayesinde Yunan mimarîsinin tasarım veya yapı tekniği konusundaki sürekliliğini sağlamıştır. Mikenai uygarlığının anî çöküşünü izleyen yaklaşık üç yüzyıllık sürede sanat alanında belli bir tıkanıklık yaşanırsa da, yapılan kazılarda bu dönemin sonuna tarihlenen tapınak kalıntılarına rastlanmıştır. At nalı biçimli bir plana göre dolma toprak üstünde yükselen, ahşap ve güneşte kurutulmuş tuğla duvarları olan, çatısı ot ve samanla örtülü bu binalar Tunç Çağının bazı konutlarını hatırlatır. Eretria ve Termos'taki arkaik tapınaklarda veya başka ibadet yerlerinin yanı başında bu tip bina kalıntılarına rastlandı. Tapınaklara sunulan adaklar olarak kabul edilen kilden minyatür evcikler bu ilkel tapınaklar tablosunu tamamlar. Kimi zaman, tapınılan bir heykelin barındığı tek bir oda, fazla derin olmayan sütunlu bir girişi örten sundurma, yuvarlak sırtlı bir çatı, geometrik motiflerle süslü dış duvarlar göze çarpar. Dor düzeni. Daha sonraki arkaik tapınaklarda, ahşap yerini yavaş yavaş taşa bırakır. İlk yapılardaki bazı ayrıntılar aynen tekrarlanır. Yunanistan'ın kuzeybatısında. Telos'taki yapılar. Tunç Çağı'nın sonunda daracık ön girişten VI.yy'da her ucunda bir sundurmayla kapanan ve sütunlu bir iç avluyla kuşatılan uzun dikdörtgen biçiminde bir yapıya dönüşen Dor tapınağının evrimine tanıklık eder. Dor tapınak modelinde kiremit çatı örtüsü, boyanmış pişmiş topraktan yağmur olukları, çatı mertekleri arasına yerleştirilmiş olması gereken metopeler (boyalı panolar), bunlar arasında sıra sütuna dayanan bir baştan başa (yatay kiriş) oturan metopeler çatı merteklerinin üçüzyivlerle (pişmiş toprak panolar) kaplı sivri uçları belli başlı karakteristik özelliklerdir, üçüzyivlerin ve metopelerin frizi Dor düzeninin değişmez bir öğesi olacaktır. Olimpia'da 600'e doğru İnşa edilen Hera Tapınağı’nın ahşap sütunları, taş sütunlarla değiştirildiğinde, olasılıkla bu sütunlar adak yerine geçiyordu. Sütun ve sütun başlıklarındaki çeşitlilik Dor düzeninin evrimine bir hareket kazandırır, ilk sütunlar, ağır ve şişkin yuvarlaklığı geniş ve basık sütun başlıkları ile dikkat çeker. Sonradan, V. ve IV. yy'larda sütun incelir ve daha düz hatlara kavuşur. Bu arada, sütun başlıkları küçülür ve çizgileri daha köşeli hale gelir. Sütunlar kireçtaşı bloklarından yapılmış ve yapıyı yerden iki basamak yükselten bir taban üstünde yükselir, iki kat kalınlıkta kalker bloklarından oluşan alt oturmalık üstünde, güneşte kurutulmuş tuğladan yapılmış ve iç taraftan filayaklarıyla güçlendirilmiş naos'un (kutsal varlığın heykelinin korunduğu ve Roma'da cella adını alacak olan oda) duvarları yükselir. Binanın köşelerini oluşturan ayaklar ve kapılar ahşapla kaplıdır. Sütun ve sütun başlıkları pişmiş toprak kiremitten bir çatıyla örtülü ahşap ve tuğla yapıları taşır. Doğu'daki alınlık tablası üstünde renkli geometrik motiflerle süslü, pişmiş topraktan heybetli bir akrotera (alınlık çıkıntısı) yükselir. Yaklaşık 650 - 490 arasında, arkaik dönem boyunca biçimsel zorlamalara boyun eğmekle birlikte. Dor tapınak planında (naos eşiği, naosa giden sütunlu giriş ve tapınağın arkasında kapalı bir alan, hepsinin etrafını kuşatan, iki uçta altı,yanlarda on üç sütunlu bir iç avlu) çok sayıda istisnaî durumlar da vardır. Buna karşılık, cephede. Dor düzenini oluşturan öğelerde genel profile ve oranlara ilişkin çok küçük farklılıklar gözlenmiştir. Arkaik dönemde damdaki oluklar ve kiremitler pişmiş topraktan yapılırken, temeller, basamaklar, duvarlar, sütunlar ve Dor saçaklık (baştaban, üçüzyiv ve metope frizi, korniş) çoğu zaman kireçtaşındandır. Arkaik tapınakların alınlık tablalarında, genellikle savaş sahneleri ve küçük kutsal figürlerin canlandırıldığı canlı renklere boyanmış yüksek kabartma heykellerde de aynı malzeme kullanılmıştır. Metopelerse, Herakles'in işleri veya Lapites ile Kentauroslar'ın döğüşü gibi mitolojiden sahnelerle süslüdür. MÖ 500'e doğru, Aigina Adasında inşa edilen tanrıça Afaia Tapınağı, dıştaki sıra sütunlardan daha yüksek iki kat iç sütun üstüne kurulmuş bir yapı örneğidir. Çiçek motifli alınlık çıkıntısı ve alınlıktaki heykeller. VI. yy'dan itibaren kullanılmaya başlanan mermerden oyulmuştur. İyon düzeni.Dor düzeni, Kıta Yunanistanı'nda kendini kabul ettirirken, Ege Denizinin doğu kıyısındaki İyon kolonilerinde, Mısır ve Ortadoğu mimarisinden esinlenen bir sütun ve çok farklı bir saçaklık sistemi doğar. Kesin çizgili bir taban üstüne oturan iyon sütunu daha yüksek, daha ince ve kıvrımlı bir sütunbaşlığıyla süslüdür. Anadolu'daki tapınakların saçaklığı görece daha alçaktır ve bir baştabandan, yumurta biçimi bezemelerle süslü silmelerden ve bir kornişten oluşur; ama üstü heykellerle süslü friz yoktur. Samos, Efes ve Didimdeki VI. yy'dan kalma iyon tapınakları görülmemiş boyutlardadır (55 m'ye 112 m). Çift sıra sütunla sarılan uzun ve dor naoslar sık sütunlu derin sundurmalarla süslenmiştir. Batı’daki Yunan kolonilerinde. Güney İtalya ve Sicilya'da (Büyük Yunanistan'ı oluştururlar), binaların çoğunda Dor düzeni benimsenir. Tapınakların saçaklıkları kimi zaman dekoratif silmelerle yükseltilmiş, korniş ve dere olukları canlı renklere boyanmış pişmiş topraktandır. Binalar tamamen kireçtaşından inşa edilmiştir ve üstü beyaz yalancı mermerlerle kaplıdır. Kornişler, üçüzyivler ve silmelerse çoğu zaman kırmızıya veya maviye boyanmıştır. Poseidonia, Selinonte, Siracusa, Agrigento ve Metoponte gibi zengin şehirler, geleneksel kamu binalarının yanı sıra kimi zaman düzgün biçimde sıralanmış altı ana tapınağa sahiptir. Axis Yunan Tapınağı: M.Ö. 600 yılından önce tapınağın biçimi belirlenmiştir. Çevresinde sütunlar yer alan bu dikdörtken yapının ön yüzü batıya bakıyorsu. İçeriye, yalnızca kült heykelinden sorumlu olan rahiplerle rahibeler girebiliyordu. Tapınağın sütunların üzerinde yükselen dış bölümü mermerle bezeniyordu. Dor firizinde, biribiri ardına, tryglyph adı verilen üçlü kanallardan oluşan bezemeyi metop denilen işlenmiş taşlar izliyordu. Üçgen alınlığın tepsine çiçek biçimli bir akroter (heykel bezeme) yerleştiriliyor, bunun iki yanında mermer sfenksler yer alıyordu. Alınlığın iç yüzeyine figürlü heykeltıraşlık çalışmaları yapılıyordu. Yunan tapınakları Beyaz değildi. Tapınağın mermerlerinin yüzeyi canlı renklere ( kırmızı, mavi, altın sarısı) boyanıyordu. M.Ö. 6.yüzyılda mimaride başlıca iki düzen egemendir. Bunlar Kara Yunanistan’da dor, Batı Anadolu ve Adalar’da İon düzenleridir; Tapınak mimarisinde bu düzenler kurallara bağlanarak yüzyıllar boyunca uygulanmışlardır. Bir tapınağın inşasında hiçbir zaman görülmeyen ancak yapının kurulacağı düzlemi sağlayan stereobat ile başlanır. Tapınağı çevresinden yükseltmek amacı ile 3 ya da daha çok sayıdaki basamaklar krepidoma‘yi oluştururlar, sütunların ve cella duvarlarının üzerinde durduğu tabanın döşeme yüzeyi stylobat adını taşır. Dor düzeninde sütun kaidesi yoktur. Sütun gövdesi tek parça taştan monolit yontulabildiği gibi belli yükseklikte kasnakların üst üste dizilmesiyle de meydana gelir. Sütun alt çapı üst çaptan daha büyük olduğundan sütun yukarıya doğru incelenerek yükselir ve ortalarda hafif bir şişkinliğe entasis‘e sahiptir. Sütun gövdesindeki yivlerin kenarları kesişerek dikey çizgiler halinde uzanır. Dor sütun başlığı altta yassı ve yayvan bir çanak ekhinus üstünde dörtgen bir levha abakus‘dan oluşur. Erken başlık örneklerinde yayvan profil giderek yükselir ve toplanır. Arkaik ve Hellenistik dönemde kullanılan Dor başlıklar birbirlerinden ölçü ve profiller ile ayrılırlar. Başlıkların üstünde bir sütun ekseninden diğerine uzanan taş hatıllar epistylion yerleşir. Bu hatılları tanımlayan arkhitrav Sözcüğü Antik çağda kullanılamamış ancak sonradan mimarlık terimleri arasına girmiştir. Epistylion üstünde triglyf ve  metop’lardan oluşan triglyfon yer alır. Dörtgen biçimli metoplar birçok tapınakta resim ve kabartmalarla bezenmiştir. Üst yapıyı dört yanda sınırlayan çatı pervazı geison’un alt yüzeyinde dörtgen levhalar mutulus ve üzerinde damlacıklar guttae’ler yer alır.Bunlar ahşap mimarideki kenetlerin taşa yansımasıdır. Yapının üzerinin iki yana eğimli çatı ile örtülmesi sonucu ön ve arka cephelerde üçgen alınlıklar aetos ya da tympanon oluşmuştur Birçok tapınak alınlığında heykellerle bezenmiş, büyük figürlü kompozisyonlar uygulanmıştır. Ahşap damın üstü kiremitlerle kalypteres kaplanır ve kiremitlerden yanlara akan yağmur suları çatı kenarı sima üzerinde sıralanmış çoğunlukla aslan başı biçimindeki çörtenlerle dışarıya akıtılırdı. Alınlık üçgenin tepesinde ve köşelerinde figürlü ve bitkisel biçimlendirilmiş akroter’ler ise kötülükleri uzaklaştırıcı apotropeik anlamında yerleştirilmişlerdir. Dor düzeni Yunanistan’da, Aşağı İtalya ve Sicilya tapınaklarında genellikle peripteros planda gelişirken, İon düzeni Anadolu ve Adalardaki büyük dipteroslarda uygulanmıştır. Batı Anadolu’da en iyi örnekleri Larisa ve Neandria’da bulunmuş bir başlık tipi daha vardır. Genellikle Eol ya da Aiol başlığı adı ile tanımlanan bu başlık bir saptan fışkıran iki volüt arasına saplanmış bir palmet’ten oluşur. M.Ö. 7. ve 6. yüzyıllarda bir süre kullanıldıktan sonra kaybolmuş, yerine İon düzeni egemen olmuştur. Aiol tapınak mimarisi Neandria Tapınağı’nda günümüze kadar ulaşmıştır. Ölçüleri 12.80 m. X 25.71 m. uzunluğunda alt yapının üstünde yaklaşık.8 X 20 m. ölçüsünde cella bulunur. Cella içte 7 sütundan meydana gelen bir sıra ile iki eşit nefe ayrılır. Cella’yı çeviren sütun dizisinin varlığı ancak başlık parçaları ile açıklanabilmektedir. Sütun gövdeleri olasılıkla ahşaptan dı. 10 7.yüzyılın sonlarına tarihlenen tapınağın sUtun başlıklarma ait kalıntılar Istanbul Arkeoloji Müzeleri’nde bulunmaktadır. İon düzeninde sütun bir kaide üzerinde durur. Kaideyi, dörtgen plinthos üstündeki sütunun yuvarlak biçime geçişi sağlayan iç ve dışbükey profilli torus ve trokhilos yastıklar oluşturur. Sütun kaideleri biçimlerine göre, iki değişik grup altında adlandırılarak incelenirler. 1. Anadolu Asya İon tipi sütun kaideleri, 2. Attika-İon tipi sütun kaideleri. Küçük Asya İon sütun kaidesinde plintlios üzerinde çift trokhilos spira ve bir torus bulunur. Attika.-İon sütun kaidesi ise iki torus arasında bir trokhios ile biçimlenir. İon - sütunu, Dor sütununa oranla daha ince ve yüksek olup entasis yoktur. Gövdedeki yiv kenarları kesişmeyip arada düz şeritler uzanır. İon başlığının niteleyici özelliği iki yanda kıvrılan volüt’leri ile ön ve yan yüzlerinin belirlenmiş olmasıdır. Kıvrımların arasında yumurta biçiminde stilize yaprak bezeme kymation yer alır. Başlığın üstündeki ensiz ve dörtgen abakus ile sütunun yuvarlaklığından arkhitrav bloklarının köşeli çizgilerine geçilir. İon düzeninde arkhitravın üstünde yaprak ya da yumurta dizisinden bir kymation, onun üzerinde ahşap mimarideki kiriş başlarını taşta yansıtan dış kesimi geisipodes vardır. Arkhitrav ve geisipodes arasında yerleşen, bazen figürlü kompozisyonlarla bezenmiş friz şeridine Anadolu’da özellikle Hellenistik dönem tapmaklarında rastlanmaktadır. İonia Dipteros Planlı Tapınaklar İonia’da ilk büyük tapınaklar sütunlu dipteros planında inşa edilmiş ve ion düzeni bu yapılarla gelişmiştir. İonia, dipteros planlı tapınakları çok sayıda ve büyük ölçüdeki sütunları ile Mısır mimarlığının etkisi altında ortaya çıkmaktadır. Bu yapılar Mısır’ın biçim ve teknik bilgisi olmaksızın düşünülemez.Ancak çift sütun sırası ile tapınağın doğuşu İon buluşu olarak kabul edilmelidir. İlk büyük dipteroslar Samos Heraion, Efesos Artemision ve Didyma Apollon tapınaklarında daha eski kült yerleri üzerinde kurulan anıtsal yapılarda biçimlenmişlerdir. Efesos ve Didyma’daki eski kutsal yerlerin üzeri örtülemezdi, bu nedenle bu iki tapınakta cella üzeri dam ile örtülmeyip açık bırakılmıştır. Samos - Heraion Bilinen en eski Yunan tapınağı, Samos Adası’ndaki Hera kutsal alanında M.Ö 8.yüzyılın birinci yarısında kurulmuş olan tapınaktır. 100 ayak uzunluk ve 20 ayak genişlikteki bir yapı hekatompedon, henüz dar ve uzun bir mekân ve bir yöne doğru gelişir. Tapınak peripteros’a dönüşürken ahşap sütunların kullanıldığı sanılır. Birinci yapıda temeller küçük taşlardan, ikincisinde ise kesme taş bloklardan, üst kısımlar yine tahta ile pekiştirilmiş kerpiçten yapılmıştır. M.Ö 570-550 yılları arasında ahşaptan taş yapıya geçilmiştir. Bu üçüncü tapınağın ölçü birimi olarak adım değil, bir Samos arşını (52.5 cm.‘lik bir ölçü) uygulanmıştır. Yapı 100 x 200 arşın büyüklüğündedir. Cella’yı çift sütun sırası çevreler. Tapınağın mimarları, tunç döküm tekniğinde yaptıkları büyük heykelleriyle ün kazanmış Rhoikos ve Theodoros adında iki ustadır. Tapınağın ön cephesinde 8, arka cephesinde 10 sütun vardır. Geniş cella’nın içi, çatıyı taşımak üzere 10 sütunlu iki sütun sırası yerleştirilerek üç nefe ayrılmış ve kült heykeli ortada yerini alabilmiştir. Tapınağın sütun sayısı 104 tanedir. Sütunlar 1.5 m. çapında ve 18. yüksekliğindedir. Ön cephede yapının ekseni üzerinde, 36 m genişlikte ve yüksek bir kaide üzerinde merdivenlerle çıkılan bir sunak yer alır. Daha sonra tiran Polykrates zamanında tapınak ön cephede 8, arka cephede 9 sütunlu olarak yeniden inşa edilmiş, ancak hiçbir zaman bitirilememiştir. Ön ve arka cephelere üçüncü bir sütun sırası eklenerek sütun sayısı 107 olmuştur. Cella sütunları ve duvarlarında Poros mermeri kullanılmıştır. Eski Artemis Tapınağı Eski bir Anadolu Tanrıçasının yerine geçen Efesos Artemisi’ne adanmış tapınak eski çağda dünyanın yedi harikası içinde sayılmıştır. Ionia M.Ö. 6.yüzyılın ikinci yarısında altın çağını yaşamaktadır. Efesos gelişmekte ve kent halkı tanrıçasına en büyük tapınağı kurmak isteğindedir. Bu nedenle tapınağın mimarları olarak Knossos’dan Khersifron ve Oğlu Metagenes çağrılır, ayrıca Samos Tapınağı’nın inşasında tanınan Theodoros görevlendirilir. Samoslu mimar eski yazılı kaynaklarda verilen bilgiye göre, yapının kurulduğu bataklık arazide temellerin altına kömür tozu döküp üzerine yayarak zemini sağlamlaştırmıştı. Giritli mimarların ise daha önceki Mısır, Asur, Hitit, Urartu sanatını tanıdıkları ve bunlardan etkilenerek Efesos’daki dev yapının inşasını başardıkları düşünülebilir. Tapınak o dönem dünyasının en büyük yapısıydı ve bütünüyle mermerden inşa edilmişti. Bu tapınaktan günümüze pek az kalıntı ulaşabilmiştir. Temellerden başka üst yapıya ait bazı parçalar bulunmuştur. Plinius, “Naturalis Historia” adını taşıyan kitabında bu tapınağın 220 X 425 ayak ölçüsünde ve 127 sütunlu olduğunu yazar. Ayrıca, ön cephede kabartmalarla bezeli 36 sütunun yer aldığını bildirir. Gerçi Plinius daha sonraki tapınağı görmüştü, ancak yeni tapınak da Arkaik tapınağın üzerine kurulmuştu ve eski planı yansıtıyordu. Bu bilgiye ve günümüze ulaşan kalıntılara dayanarak tapınağın plan ve üst yapısı için çeşitli rekonstrüksiyon denemeleri yapılmıştır. Batıda 8, doğuda 9 sütundan oluşan sütun sıraları uzun yanlarda çift sıra halinde tapınağı çevreler. Artemis’in kült heykeli ise naos’un üstü açık bir avlu gibi biçimlendiği sekos’da olasılıkla bir naikos içinde duruyordu.Dipteros’un üstü açık sekos ile birlikte uygulandığı plan tipi Didyma’daki Apollon Tapınağı’nda açıkça görülmektedir. Tapınağın yapıldığı tarih Herodotos’un verdiği bilgiye göre Lydia Kralı Kroisos ile bağlanır. Bir sütun kasnağı üzerinde korunagelen Kroisos Vakfetti yazıtı bunu doğrular. Plinius’un bildirdiği columna caelatae kabartmalı sütunlardan kalan Arkaik parçalar Kroisos Krallığı sona ermeden M.Ö. 546 yılından önceye tarihlenir ve bunları işleyen Ionialı ustalar Hitit orthostatlarını, Asur kabartmalarım biliyor olmalıydılar. Volütleri arasında kabarık işlenmiş yumurta dizisi ile uzun ve ensiz sütun başlıkları daha sonra İonia’daki başlıklara örnek olmuştur. Aslan başı çörtenlerin sıralandığı sima yüzeyinde arabalar, atlar ve savaşçı figürlerinden oluşan olağandışı bir friz vardır, daha sonra Ağlayan Kadınlar Lahdi’nde de böyle bir friz yer alır. Bu en büyük tapınağın ön cephedeki 8.74 m. genişlikteki sütun aralığının üstünü örten bir arkhitrav blokunun 24 ton ağırlıkta olduğu hesaplanmıştır. M.Ö. 6.ytizyıl ortalarında inşaatta çalışan ustalar bu ağırlığı yaklaşık 20 m. yükseklikte sütunların üstüne yerleştirmeyi başarmışlardır. M.Ö. 356 yılında Büyük İskender’in doğduğu gece, Herostratos adında bir akıl hastası adının ölümsüzlüğe kavuşması için tapınağı ateşe vermiştir. Ahşap çatı sedir ağacından yapılmış tavan kasetlerinden dolayı yangın büyümüş, tapınak yıkılmıştır. Arkaik Didymaion Didyma Antik çağda Miletos’a bağlı bir kült yeri ve önemli bir kehanet ocağıdır. Kaynak ve defne ağacı kutsal işaretleridir. Apollon’un kâhini gücünü kaynağın suyundan alıyordu, kaynak ve ağaç açık havada kutsanır, bu nedenle büyük tapınakta - cella yerine üstü açık bir iç avlu sekos vardır. Samos ve Efesos tapınakları inşası sürerken Miletoslular da İÖ 520-540 yıllarında Didyma’da eşdeğerde büyük bir yapıya başlamışlardır. Arkaik tapınak 85.15 X 38.39 m. ölçüsünde, doğu yanda 8, batı yanda 9 sütunlu; uzun yanlarda ise 21 sütunlu dipteros planlıdır. Sütun ve başlıklar Efesos Tapınağı ile aynı özellikleri taşır. Arkhitrav’da yer aldığı sanılan aslan ve gorgo kabartmaları bulunmuştur.Yuvarlak yüzey üzerinde işlenmiş bazı yontu parçaları Arkaik Didymaion’da da kabartmalı sütunların varlığını ortaya koymuştur. Naikos içinde duran tunç heykeli Apollon Filesios, Pausanias’ın bildirdiğine göre Sikyonlu Kanakhos’un bir eseriydi. Heykel bir elinde yay, diğer elinde bir geyik tutuyordu. Pers boyunduruğuna karşı Ionia ayaklanmasında Miletos, İÖ 494 yılında yakılıp yıkılmıştı. Tapınak da bu sırada büyük ölçüde zarar görmüş olmalıydı. Persler, Branhid adı ile anılan rahipleri ve Apollon’un heykelini Susa’ya yollamışlardır. Anadolu’da Dor Düzeni Arkaik çağın Dor düzeninde inşa edilmiş tapınakları Yunanistan’da doğup gelişmekte Olympia Hera, Argos Hera, Korinth Apollon ve Atina Akropolis’indeki poros taşı tapınaklarda, özellikle Peisistrathos dönemi Athena Tapınağı’nda biçimlenerek mimarlık kurallarına bağlanmaktadır. Yunanistan’ın batısında, Aşağı Italya ve Sicilya’da Arkaik üslupta inşa edilen Dor düzenindeki tapınaklar, bazı bölgesel özellikler gösterir. Sirakuzai, Sdlinus ve Akragas tapınakları büyüklük bakımından Yunanistan’daki yapıları aşmışlardır. Aşağı Italya’da Poseidonia (Peastum) tapınaklarında Dor düzeninin İon etkileri olduğu ve Athena Tapınağı’nın içinde İon sütunlarının kullanıldığı görülmüştür. İon düzeninin egemen olduğu Anadolu’da Arkaik çağda Dor düzeninde tapınaklar da kurulmuştur. Vitruvius, Panionion’ daki Apollon Tapınağı’nın Dor düzeninde olduğunu bildirir. Kalıntıları günümüze ulaşmış ve Dor düzeninin uygulandığı tapınak ise Assos Akropolisi’nde.bulunmuştur. Bu yapı arkhitrav’ındaki bn özelliği taşıyan kabartma figürlü frizi ile önemli bir ayrıcalığa sahiptir. Assos Athena Tapınağı Assos kentinin (bugün Behramkale) akropolünde, en yüksekte yer alan tapınak 6 X 13 sütunlu bir peripteros’tur. İnşasında yerel andezit taşı kullanılmıştır. Cella ve pronaos’da çok eskiden beri tanınan megaron planı görülür. Stylobat yaklaşık 14 X 30 m, sütun yüksekliği alt çapın 5.25 katıdır. Sütunlarda entasis yoktur. Tapınak, Anadolu’da Arkaik dönemde pek rastlanmayan Dor düzeninde olmasına karşın, bu düzene aykırı bazı özelliklere de sahiptir. Arkhitrav yüzeyinde kabartma figürlü bir friz yer alır. İon düzenine özgü friz Assos Dor tapınağının metop kabartmaları ile birlikte olağandışı bir görünüm kazanmıştır. Tapınağın kabartmaları Istanbul Arkeoloji Müzeleri, Paris Louvre ve Boston Müzeleri’ne dağılmıştır. Frizderfeki olaylar ayrı sahneler halinde yan yana sıralanır ve Herakles mitoloji ile bağlanır. 4 levha üzerinde kentauros’ları kovalayan Herakles sahnesine ait parçalar üç ayrı müzededir. Louvre’da sergilenen en iyi işçilikteki şölen sahnesinde ise amazonlar kraliçesi Hippolyte’nin kemerinin Eurysteus’a verilmesi anlatılmış olabilir. Diğer kabartmalarda antitetik sfenksler, grifon’lardan başka hayvan boğuşmaları vardır. Benzer sahneler İon, Kıbrıs, Korinth, Rodos keramiği ve Klazomenai lahitleri üzerinde de görülür. Tapınak M.Ö. 6.yüzyılın ikinci yarısına tarihlenir. Ana metin: Somay Onurkan, Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, Görsel Yayınları

Gotik mimarlık Fransa’da XII.yy.ın ortasında sanatta yaratıcılık işlevi manastırlardan katedrallere geçti. Büyük bir gelişme içindeki kentler zenginleşti: burjuvaların, zanaatçıların ve tacirlerin ibadet etmek, sivil ve dini toplantılar yapmak için geniş mekânlara ihtiyaçları vardı. Capet hanedanının gücü derebeyliğin parçalanmasıyla ortaya çıkmıştı ve kutsal niteliğini, Tanrı’nın zaferi halinde yansıtacak gösterişli mekâna yönelmişti. Ruhban sınıfı toprakların gelirinden pay almak amacıyla bu hükümdarlar çevresinde toplanıyordu. Özellikle Ile-de-France eyaletinin ovaları Paris’i bir anda Avrupa’nın başkenti yapan bir refaha kavuştu. Çeşit çeşit ve çok sayıda, dev boyutlarda ve devrim yaratacak nitelikte yapı, hummalı bir rekabet içinde birbiri ardından ve birdenbire bu bölge de ortaya çıktı. Bir kent merkezinde apaçık bir hâkimiyet kuracak ve Hıristiyan inancını gösterişli bir şekilde ilan edecek olan bu büyük yapıların, yani katedrallerin çevresinde açılacak kent okullarında yeni bir mantık, tanrısal gizleri sistemli biçimde soyut araçlara göre yorumlamaya çalışan skolâstik akılcılık zafere ulaştırılacaktı. Gotik mimarinin görüntüsündeki mantık, bu düşünme biçiminden çok etkilenmiştir: gotik mimari, tonozların kilit taşından sütunların temeline kadar, öğelerin her birinin yerine ve işlevine göre oluşturduğu bütün içindeki hiyerarşiyle güzelliği kavranabilir kılan aynı üsluba, aynı değerlere ve çözümlenebilir karmaşıklık ilkelerine bağlıdır. Güçlükle gelişen ve Roman üslubunun direnmesi yüzünden uzun süre bu üslupla bir arada yaşayan bu anlayış, XIII. yüzyılın ilk yarısında doruk noktasına erişmiştir. Sanatçılar, kiliselerine kubbe atmayı ve yeni, görkemli bir üslupla heykelleri düzenlemeyi henüz sonuçlandırmamışlardı ki, yeni bir düşünce, yaptıkları kiliseleri daha şimdiden kaba ve eskimiş hale sokmuştu bile. Bu yeni düşünce Kuzey Fransa’da doğan Gotik üsluptu. Önceleri, bu üslup, tümden teknik bir yenilik sayılabilirdi, ama aslında bunun çok daha ötesindeydi. Çapraz kaburgalarla kiliselere kubbe atma yönteminin, Norman mimarlarının düşlediğinden daha tutarlı olarak ve çok daha geniş sonuçlarla geliştirilebileceği ortaya çıktı. Taşların yalnızca araları doldurduğu kaburgaları, alttan desteklemeye payeler yettiğine göre, payeler arasındaki kütlesel duvarların hiç de gereği kalmıyordu. Tüm yapıyı bütünüyle ayakta tutabilecek, bir tür taş iskele çıkılabilirdi. Ne var ki, bunun için ince payeler ve dar kaburgalar gerekiyordu. Geri kalan her şey, yıkılma tehlikesi olmaksızın öylece bırakılabilirdi. Ağır taş duvarlara gereklik yoktu. Tam tersine, geniş pencereler açılabilirdi. Mimarların ülküsü, o zaman, biz bugün nasıl serj yapıyorsak, öyle kilise yapmak oldu. Çelik iskele ya da demir kirişler bulunmadığı için de, bu iskelelerin taştan yapılması gerekiyordu; bu çok dikkatli sayısız hesaplar istiyordu. Hesap doğru çıktığı takdirde. yepyeni bir kilise örneği yapmak olanaklaşıyordu. Yani, dünyanın o ana dek hiç görmediği taştan ve camdan bir yapı. Gotik katedrallerini esinleyen ve XII. yüzyılın ikinci yarısında Kuzey Fransa’da gelişen düşünce işte bu oldu. Doğal olarak, kesişen kaburgalar ilkesi, devrimci Gotik üslup için tek başına yeterli değildi. Mucizeyi gerçekleştirmek için daha başka bir sürü teknik yenilikler gerekiyordu. Örneğin, Roman üslubunun yuvarlak kemerleri, Gotik yapıcıların amaçlarına uygun değildi; çünkü iki paye arasındaki boşluğu yarım daire bir kemerle aşma zorunluluğunun olması yüzünden, girişimi sonuçlandırmak için tek bir yol kalıyordu. Kubbe ise, ne daha aşağı, ne de daha yukarı, hep aynı yük seklikte kalmak zorundaydı. Daha yukarı varmak için, daha sivri bir kemer yapmak gerekiyordu. Yani, bu durumda en iyisi, yuvarlak kemerden vazgeçmek ve iki çember parçasını birbirine yaklaştırmaktı. İşte, size, duruma göre büyük değişebilme olanağı sağlayan, yapının gereklerine göre daha açık veya daha sivri olabilen bir kemer, yani sivri kemer.  Ama bir başka noktanın daha dikkate alınması gerekiyordu. Kubbeyi oluşturan ağır taşlar, yalnızca aşağıya değil, bir gergin kemer gibi, yanlara doğru da basınçta bulunurlar. Bu durumda da, sivri kemer, yuvarlak kemere göre bir gelişmeydi ama, payeler henüz bu dış basınca dayanacak güçte değildi. Bu nedenle tüm yapının ayakta kalmasını sağlayacak güçlü kasnaklar gerekiyordu. Yan sahınların tavan örtüsü sorunu, dışardan destek payeleri konulabileceğine göre, pek güç sayılmazdı. Peki ya orta sahın için ne yapılmalıydı? Orta sahına, dışardan, yan sahınların üstünden destek koymak gerekiyordu. Bu yolla da, Gotik tavan örtüsünün yapısını tamamlayan, “tırmanan kemerlerin” kullanımı ortaya çıkıyor . Bir Gotik kilise, taştan bu ince yapılar arasında, çok ince tellerin tuttuğu bir bisiklet tekeri örneği, havada asılıymış gibi gözükür. Her iki durumda da, bütünün sağlamlığını bozmaksızın, en az miktarda gereç kullanımını olanaklı kılan şey, ağırlığın eşit dağıtımıdır. Sanatın Öyküsü, Gombrich Gotik mimarinin doğuşu Gotik mimarinin doğuşu birdenbire olmamıştır; pekçok yaklaşım ve sezgi bu sanatın habercileridir. Citeaux mimarlık reformu Roman sanatını fazlalıklardan arındırmış, sadeleştirmiş, biçimleri işlevlerine indirgemiştir. Yeni üslup çizgilerde sadeliğin ağır basmasını bu reforma borçludur. Buna karşılık Citeaux mimarları da bu akılcı, etkili ve sade modernliği derhal benimseyeceklerdir. Manastır düzeninin aşamalı yapısı bu tarzın Avrupa’nın en uç noktalarına kadar yayılmasını sağlayacaktır. Cluny Manastırı’nın katkısıysa daha çok, geniş hacım arayışında, kırık kemerlere ve ışınlı capellalı yanal bağlantılara olan düşkünlükte kendini gösterir.  Doğu’da çok uzun zamandır, Batı’daysa XI. yy’ın sonundan beri, kesişen kamerlerle bir tonoz hafifletilebiliyordu. Gotik mimari, daha da ileri giderek, bunlara verilen destek rolüyle yetinmeyip, kilisenin her yanındaki kemerlerin ağırlığını da bunlara yükler. Yapının dengesi Roman döneminde kütlesel payanda kullanımı, ikincil tonozların kat kat sıralanması ve çoğu zaman tribün kemerlerinin getirdiği dirençle sağlanıyordu. Çatı katları altında gizlenmiş pek çok destek duvar, mesela Laon’da olduğu gibi, bu arayışın son aşaması olacak ve bunun sonunda da çatı kaplamasının üstünde destek kemerler ortaya çıkacaktır. Böylece kendini kuşatan eğik çizgiler ağı içine sıkı sıkıya kenetlenen katedral, düşlerde görülecek yükseklilere ulaşabilecektir. Normandiya’da XI. yüzyılın ikinci yarısında yeni bir cephe formülü uygulamaya konur: daha geniş bir ana kapıyı çevreleyen ve kapılarıyla doğrudan salona açılan iki kule. Gotik mimarlar bu öncü modellerin sunduğu yenilikleri toparlayarak katedralleri geniş kalabalıklara açabilmek, daha havadar bir mekân yaratmak ve daha fazla ışık alabilmek için bir sistem oluştururlar: çapraz tonoz, kırık yay, kavisli kemer, cephe uyumu, yanal uzantılı koroyeri ve ışınlı capellalar. İlk gotik sanat XII. yy’ın ortasına doğru, ilk gotik mimarlık denemeleri Saint-Denis ve Sens’ta gerçekleştirildi. Rahip Suger’nin, Fransa krallarının gömütü olan Saint-Denis Manastır Kilisesi için hazırladığı proje ancak kısmen bilinebilmektedir çünkü yalnızca iki kuleli batı cephesiyle  başucu bölümleri uygulanmıştır. Bununla birlikte cephe (1135-1140) sivri kemerli çapraz tonozların sistemli kullanımına rağmen tümüyle roman tarzı mimariye özgü bir kütleselliği korusa da, 1144’te kutsanmış olan ana ibadet mekânı yeni bir mimari düşünceye tanıklık etmektedir. XIII. yy’da yeniden yapıldığında geriye yalnız ışınsal şapelli çift deambulatoryumu kalan bu bölümde duvar, kapı ve pencereler lehine ortadan kalkmaya yüz tutmuş ve seçilen malzemeler taşıyıcıların incelmesine, özellikle de deambulatoryumun iki sahnı arasında yekpare ince sütunların kullanılmasına olanak vermiştir, iddialı ama tamamlanamamış Saint-Denis uygulamasından çok, Sens Katedrali (1130’a doğru-1164) İle de-France’taki ilk gotik sanatın gerçek mimari prototipi gibidir. Büyük kare açıklıklardan oluşan sahın, altı dilimli tonozlarla (bunlar, XIII. yy’da pencerelerin genişletilmesinden önce çok şişkindi) örtülmüştür ve ortadaki sivri kemer, yanda iki tali taşıyıcıya dayanmaktadır. Kare planlı, altı dilimli tonozla, kalın ayak/ince ayak biçiminde almaşık sıralanan taşıyıcılar arasındaki bu ortaklaşmada, sahındaki bir açıklığın yan sahındaki iki açıklığa karşılık gelmesi, erken gotik mimarlığın en önemli özelliklerinden biridir. Kuzey Fransa roman sanatından alınmış ve yan sahın genellikle bir tribünle yükseltilmiş cephe düzeni de dikkat çekicidir. Yeni yapılar da tribünün tek işlevi ana sahın tonozlarını omuzlamak ve böylece her türlü eğilmeyi önlemektir. Bu nedenle, görece küçük olan pencereler duvarların üst bölümlerinde, tonoz örtüsü içinde açılmıştır. Sahın, tribünü yüksek pencerelerden ayıran, dekoratif nitelikte dördüncü bir kata, tirforyuma sahiptir. Dört katlı denilen (büyük kemerler tribün, trifosyum, yüksek pencereler) bu karakteristik cephe düzeni, altı dilimli tonoz ve almaşık sıralanan taşıyıcılarla birlikte, XII. yy’ın ikinci yarısında gerçekleştirilmiş büyük yapılarda hemen hemen bir kural gibi uygulanmıştır.   Yapımına 1050’ye doğru başlanan Noyon Katedrali, XIII. yy sonunda tonozları dört dilimli olarak yeniden inşa edilmiş olsa da, bu üslubun en eksiksiz örneğini sunmaktadır. Senlis Katedrali de (1153-1191) XIII. ve özellikle de XVI. yy’lardaki değişikliklerden önce benzer bir görünüme sahiptir. Laon’da (XII. yy ortası-1200) aynı kesitte sütunlar kullanarak taşıyıcıları birörnekleştirme kaygısıyla, altı dilimli tonozlamanın gerektirdiği almaşık düzen, yalnızca, bir tablanın taşıdığı ince sütun çe demetlerinde (3 veya 5) görülmektedir. İlk gotik sanatın büyük katedrallerinin son örneği olan Paris Notre-Dame Katedrali’nde (1163-1200) de ilk tasarlanan cephede, alışılagelmiş triforyum yerine, dekoratif amaçlı sağır gül pencereler dizisi yer almaktaydı. Bu cephenin çapraz sahın yakınındaki bölümleri Viollet-le-Duc tarafından yeniden elden geçirip biçimlendirilmiştir. Normandiya’daki uygulamaların bir devamı olan iki kuleli batı cepheleri sağlam bir yapıya ve birliğe kavuşmuştur. (…) Soissons Katedrali’nin (XII. yy sonu) güney çaprazsahın kolunda da aynı formül daha geç bir tarihte yeniden uygulanmıştır. Laon’daki Notre-Dame Katedrali’nde ise tamamen farklı bir çözüm benim senmiş, çapraz sahnın kuzey ve güney uçları, taçkapılar, gül pencere ve kulelerle tıpkı bir batı cephesi gibi tasarlanmıştır. Aynı formül, daha ustalıklı bir biçimde, tek Taçkapı ve az çıkıntılı basit kulecik lerle Paris Notre-Dame Katedrali’nde de uygulanacaktır. (...) Aynı zamanda taşraya özgü çözümlerin de geliştirilmiş olması dikkat çekicidir. Bunlar içinde en özgün olanı, önce Anjou’da, ardın dan Pcitou’da uygulanan ve Anjou tonozu diye anılan özel bir sivri kemerli çapraz tonoz tipiyle ayırt edilen çözümdür. Çok bombeli olan bu tonoz kubbeden de esinlenmiştir. Angers Katedrali’nin (1149-1153) tek sahnı kare planlı büyük tonozlarla örtülüdür. Olgunluğa doğru ilerleme. Ile de France’ta, dönen kısmın tamamıyla eklemli bir tonozla örtüldüğü Morienval Kilisesi’nde, 1135’ten bu yana, dolaşma alanının ikiye bölünmesiyle mihrap bölümlerinin birbirine giren hacimlerinin açılmasına imkan sağlanan Saint-Martin des-Champs’da (Paris), ve özellikle, rahip Suger’in (1137- 1144) aydınlık ve daha akılcı bir biçim kazandırdığı Saint Denis’de yeni bir mihrap tipi doğdu: tek bir mekan halindeki mihrap alanları çifte dolaşma alanına eklendi; ana sunağın çevresi böylece olağanüstü bir bütünlük kazandı ve büyük vitraylı simgesel pencerelerin ışıltısı tonozların zarif kaburgalarındaki ayrıntıları ortaya çıkardı. Reims’teki Saint-Remi Katedrali’nde, 1162’de, alanların işlevlerine göre dağılımına —dua için koro yeri, ayin alayları için dolaşma alanı, kutsal emanetlere saygı için mihrap bölümü— ve aynı zamanda daha ince sütunların zarif ve mantıklı bir çizgiyle ortaya çıkardığı hacimlerin iç içe girmesine imkân veren bu şema benimsendi. (…) Yapılan kadetrallerin büyük bir çoğunluğunda, tribün, dört kademeli yükseklik ve altı parçalı tonozlar gibi ikinci yapımcı kuşağın belirtisi olan öğeler korunmuştur. 1194 yılında Chartres bu eğilimin en parlak işaretlerini verir: üç kademeli yükselen tribün (geniş kemer triforium, geniş yüksek pencereler), ince hafif tonozlar (dört parçalı), sağlam bir payanda sistemi. Gotik mimarinin doruğu Yapıda dikeyliğin artması, duvarlarda boşluklar, cephe süslemelerinde çoğalma: XIII. yy’ın ilk yarısı bu arayışların doruğa yükseldiği dönemdir. Şantiyelerde, harcanan paralar da dev boyutlardadır. Papa, kral, kent halkı, rahipler sınıfı, dindarlar, kendi olanakları ölçüsünde bu inşaat coşkusuna katılır. Zaman zaman, inşaata ayrılan fonların tükendiği, çalışmaların kesintiye uğradığı olur. Ama inşaat bir yerde dursa da, başka bir yerde devam edecek, yaratıcı atılımı hiçbir güç durduramayacaktır.  Mimarlar, açıklama planlar öneren uzmanlar haline gelirler. Villard de Honnecourt’un not defteri (ykl. 1125-1235, Bibliotkeque Nationale, Paris) mimarın şematik rölövelerinin eşi bulunmaz bir örneğidir. Gotik tarzın ikinci kuşak sanatçıları, iyimser bir gözüpeklikle dikkati çekerler. Katedral inşaatının Chartres ile aynı zamanda başladığı Bourges’da, gelecek yüzyılların mimarisini önceleyen bir estetik kendini belli eder; burada kademeli beş ana mekânla girişi sağlayan, hikâyeli süslemelerin yer aldığı beş taç kapı bulunur: bunların dışında ne çapraz sahına, ne tribünlere, ne de ışınlı capellalara yer verilmiştir. Alabildiğine bir yalınlık kazanmış olan iç hacim, sekiz küçük gömme sütundan oluşan bir yarım çemberin ses yükselticisi gibi görev yaptığı dev sütun gövdelerinin uğultulu kalabalığıyla daralmış gibi görünür.  İnşaat çalışmalarının kesilmediği Reims, Amiens ve Beauvais gibi şantiyelerde, daha çok Chartres’daki çözümden esinlenilir. Taş blokları küçültme, duvarlarda boşluklar bırakma, giderek daha baş döndürücü yükseklilere erişme yolları aranır; ancak her yapının yalnız kendine özgü bir yanı da vardır.  Dikey elemanların hızını hiçbir şeyin kesemediği Amiens’te üçüz kemerler, şık bir şekilde, mızrak uçları ve üç dilimli parçalar ağı oluşturur; bu süsleme yüksek pencerelerde devam eder. Dikeylik, dikey çizgilerin mimariye girişi, süsleme çizgilerinin karmaşıklaşması, klasik anlamda duvarın ortadan kalkışı gibi, maddesellikten arınan bu mimari anlayış, Beauvais’deki aşırılıklara kadar gider. Burada üçüz kemer (triforium) aydınlıktır ve çok yüksek ve görkemli pencerelerle birleşir. Katedral, incecik sütunlar üzerinde duman dev bir cam kafes haline gelir; tonoz 48 m. gibi baş döndürücü bir yüksekliğe yerleştirilir. Ne var ki koro yeri, 1281 ‘de kısmen çökecek ve yapının bütününün statik hesaplarının yeniden gözden geçirilmesi gerekecektir. Saint Louis dönemi daha aklı başında, daha tutarlı başka bir mimari zerafet yaratmasını da bilir; çok sayıda inşaat yeniden ele alınır veya kalınan yerden sürdürülür; Saint-Denis şantiyesi, Jean de Chelles’in yeni bir de ambulatorium tipi tasarlamakla görevlendirildiği Paris Notre Dame’ı şantiyesi, cephe tasarımı sanatının tüm görkemini kazanıp mükemmelliğe erdiği Reims şantiyesi bunlar arasındadır. (…) 1260 yılından sonra, İle-de-France’ta büyük kentlerin çoğu, mimari yenileşme programlarını bitirmiş ve yaratıcılığın merkezi Normandiya, doğu bölgeleri, Bourgonya ve güneye kaymıştır. Paris’e özgü biçimler, bu merkezlerde bölgesel geleneklerle birleşerek belli bir zenginlik kazanmıştır. Daha sonraki evrede 1380 dolaylarında yepyeni bir şiirsellikle ortaya çıkan, alevli gotiktir. Altın çağ gotiği Laon ve Paris katedrallerinde epeydir başlamış olan, taşıyıcıları tekleştirme süreci artık kural haline gelmiştir: bunun sonucunda örtü sistemi basitleşir. Tekil bir örnek olan, Bourges’daki Saint- Etienne  Katedrali bir yana bırakılırsa, dikdörtgen plan üzerine dört dilimli tonoz lehine, kare planlı altı dilimli tonozdan vazgeçilmiştir: Pek çok durumda korunan yuvarlak ayak genellikle, çapraz tonozların sivri kemerlerini, ana sahınla yan sahınların pekitme ve askı kemerlerini taşıyan gömme sütunlarla süslenmiştir. Ama temel değişiklik, tribünlerin ortadan kaldırılmasıyla üç kata (büyük kemerler, triforyum, yüksek pencereler) indirilen sahınların görünüşünde ortaya çıkar. Bu önemli değişiklik özel bir payandalama türünün, uçan payandanın kullanımına bağlıdır. Gotik’in altın çağının bu temel yeniliği daha XII. yy başında Durham Katedrali’nde ve ilk dönemlerin bazı yapılarında, kimi zaman daha ilkel payanda duvarı biçiminde başarıyla denenmiştir. Önceleri, tribünlerin çatısı altına gizlenmiş, estetikten yoksun bir koltuk değneği gibi görülen bu payanda (hiçbir litürjik işlevleri bulunmamasına rağmen tribünler bu nedenle bir süre daha korunmuştur’) sonunda, gotik cephelerin doğal bir bileşeni olarak kabul edilecektir. Uçan payandanın bir çözüm olarak bulunması, sivri kemerli çapraz tonoz kullanımının mantıklı bir sonucudur. Gerçekten de, bu tür tonoz özelliği tonozların ağırlığıyla ortaya çıkan yükleri sivri kemerlerin tabanına yöneltmek olduğundan, duvarların ayrılmasını önlemek için, özellikle itme kuvvetlerini güçlü yan taşıyıcılara aktaracak noktasal bir payandalama sisteminin tasarlanması gerekiyordu. Uçan payanda da, ayrıntıda ortaya çıkan küçük farklar bir yana bırakılırsa, bu işleve çok iyi uyan, belirgin bir yapıya sahiptir. Öyle ki, aşağı yukarı çeyrek daire biçiminde olan ve sivri kemerlerin üzengi noktasına uygulanan bir kemer, yan sahnın da üstünden aşarak güçlü kâgir bir duvara dayanmaktadır. Üzerinde, ağırlığıyla bütünün dengesine katkıda bulunan bir ağırlık kulesi yer alan bu payanda duvarı, yan sahınların duvarı içine gömülüdür. En eski uçan payanda örnekleri XIII. yy sonundan kalmadır ve genellikle aynı türün yinelenmesi söz konusudur (Saint-Germain-des-Prés’nin koroyeri, Sens Katedrali). Paris’teki Notre-Dame Katedrali’nin 1200’e doğru tamamlanan ana sahanı ise, daha başlangıçta tribünler üzeride inşa edilmiş görünür uçan payandaların ilk örneğini sunmaktadır. Bu yapım tekniği en gelişmiş biçime XIII. yy.da Chartres Katedrali’nde (1194-1220) ve Reims, Amiens ve Beauvais katedrallerinde (yapımlarına sırasıyla 1211, 1220 ve 1225’te başlanmıştır) ulaşmıştır. Yine de Chartres’da yapımcılar, işlevsel görüntüyü roman üslubunda bir kemer bezemesiyle gizlemeye çalışmışlardır. Uçan payanda, payandalama işleminin yanı sıra, inşaatın yapısında ve görünümünde köklü bir değişikliğe yol açmıştır. Yan sahınlar her türlü destek işlevini yitirdiğinden, payanda noktalarının altındaki pencereler aşağıya doğru büyütülmüştür. Duvar ortadan kalkmaya yüz tutmuş, basit bir iskelete dönüşen kâgir bölümler arasında büyük açıtlar açılmıştır. Camlar bir dizi yüksek, düşey kayıtla pekiştirilmiş tonoz eğrisi içindeki gülpencere de bu kayıtların oluşturduğu desenle bütünleştirilmiştir. Ayrıca planlar değişmiş, çaprazsahın ve koroyeri, Amiens Katedrali’nde toplam alanın üçte ikisine yakınını işgal etmeye başlamıştır. Yapıların doğu kutbunda, kolları uyumlu cephelerle son bulan geniş bir çaprazsahın, yarım daire biçiminde bir apsisi bulunan beş sahınlı derin bir koroyeri, tek ya da çift deambulatoryum ve ışınsal şapeller yer almaktadır. Buna paralel olarak mimarlık ölçüsüzce büyüme eğilimindedir: tonozlar başdöndürücü yüksekliklere ulaşmıştır (Amiens’de 40 m’den çok ve 1284’te kısmi çökme nedeniyle inşaatın yarım kaldığı Beauvais’de 48 m). Yalnız yapımına 1195’te başlanan Bourges Katedrali, altı dilimli tonozları, kalın/ince ayak almaşıklığı, çaprazsahınsız beş sahınlı planı ve çok yüksek, büyük kemerleriyle özgün bir çözüm geliştirmiştir. Gotik mimarinin evrimi Kuzey Fransa’da, XII yy’ın hemen ortasında başlayarak krallık çevresinde doğan ve gelişen gotik üslup, bir sonraki yüzyıl içinde de Avrupa’ya yayılır.  Normandiya’yla sıkı bağları bulunan İngiltere, gotik harekete hemen katılır Normandiya’da olduğu gibi, İngiltere’de de Roman estetiğine derin bir bağlılık söz konusudur, bu bağlılık, Durham Katedrali’nin çapraz sahınında, sivri kemerli tonozların çoktandır (XII yy başı) kullanılmasına rağmen, XIII. yy’a kadar sürecektir. İlk örneklerde Fransız gotik anlayışının damgası gözlenirse de, özellikle mimari dekora, süslemelere ağırlik veren ve Kıta Avrupa’sıyla doğrudan hiçbir bağı olmayan bir gotik sanat anlayışı gelişir. Germen İmparatorluğu’ndaki ilk gotik eser 1220’den sonra ortaya çıkar. Manş ötesinde olduğu gibi, burada da Citeaux tarikatının büyümesi ve genişlemesi, yeni üslubun yayılmasına katkıda bulunmuştur; ancak bu daha çok Fransız kalfalara başvurmanın bir sonucudur XIII yy sonundan itibaren, hal- kilise yapısal sistemi Almanya’da yayılma eğilimindedir. Gotik ilkelerin XIII. yüzyılda Akdeniz ülkelerine girmesinde Fransisken ve Dominiken tarikatlarının büyük payı vardır. Katalonya’da, kenarlarında capellaların toplandığı geniş, tekil sahınların yapımında, onları harekete geçiren şey maddi imkânsızlıklardır. İtalya’daysa gotik etkiler oldukça sınırlı olarak kalmıştır. Ortaçağ’ın sonuna gelindiğinde, genel çizgileriyle daha Avrupalı bir sanat gelişir bu, yerel farklılıkların ötesinde, özellikle süslemelerdeki aşırılıkla kendini belli eden “alevli gotik” üsluptur Üslubun Avrupa’ya yayılması Yeni teknikler daha XII. yy’dan itibaren, önce Kuzey Avrupa’ya, ardından Akdeniz ülkelerine doğru taşınmıştı Bu yayılmada, özellikle XII. yy’ın ikinci yarısında ve XIII. yy’da büyük bir gelişme gösteren Citeaux rahiplerinin ve Dominiken keşişler önemli payı olmuştur. İngiltere Tıpkı Normandiya gibi İngiltere de mimarlığın yenilenmesine katkıda bulunmuştur. Sivri kemerli çapraz tonoz çok erken bir tarihte Durham Katedrali’nde kullanılmış olsa da, İngiliz gotiğinin doğmasında belirleyici olan Fransa’nın katkılarıdır. Canterbury Katedrali’nin 1174’te yanmasından sonra, koroyerini altı dilimli tonozla yeniden inşa eden mimar Guillaume de Sens olmuştur. Ancak Fransız katkısı, yüzyılın sonundan itibaren, roman tarzı İngiliz-Norman geleneğine bağlı özgün formüllerin gelişmesiyle etkisini kaybetmiştir. Fransız sanatından farklı olarak, geniş hacimler ve vurgulanmış yatay düzlemler tercih edilmektedir. Yapımına Il 92’de başlanan Lincoln Katedrali’nde olduğu gibi, batı yönünde güçlü «blok cepheler» gelişmekte, doğu uçta çoğunlukla düz bir başucu bölümü yer almaktadır. En önemli Norman katkı sı sayılan aydınlık kuleleri, genellikle çok taşkın olan çaprazsahınların kesişim yerinde inşa edilmiştir. Planlar basittir ve önceki dönemde de olduğu gibi hacimler yan yana sıralanmaktadır. Salisbury Katedrali (1220-1270), çaprazsahın karesindeki kulesi ve çift çaprazsahnıyla bunun karakteristik bir örneğidir. Bununla birlikte, XIII. yy’dan başlayarak, tonozlara ve pencerelere getirilen önemli yeniliklerin bir bölümü Avrupa kıtasında da benimsenmiş ve uygulanmıştır. Daha 1233’te Lincoln’de dört dilimli sistemden vazgeçilerek bağlama kemerli ve yan kaburgalı tonoz benimsenmiş, böylece tonozlar daha karmaşık bir biçim kazanmıştır. İzleyen yüzyıllarda da sürdürülen bu denemeler, XIV. yy başında Exeter ve Gloucester’da palmiye biçimli tonozlars ulaşmış, Bath Manastır Kilisesi’nde ve özellikle XVI. yy’ın başında Cambridge’deki King’s College’in şapelinde en olgun biçimine kavuşmuştur. Fransa’da olduğu gibi, duvar, camlı yüzeyler lehine azalmakta, pencere kayıtları birbirini dik olarak kestiğinden, üslup «dikey üslup» diye nitelendirilmektedir. Lincoln Katedrali «Piskopos gözü» diye anılan gül penceresinde (1325’edoğru) olduğu gibi, bazı kayıtlar alevleri çağrıştıran dolambaçlı eğriler biçimini almaktadır. XV. yy’da Avrupa’da çok yaygınlaşan bu pencere düzeni, üsluba «alevli Gotik denmesinin nedenidir. Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu ve Doğu toprakları Gotik üslubunun doğuya sızması çok farklı bir biçimde olmuştur. XII. yy’ın ortasından itibaren sivri kemer, Ren vadisinde, özellikle Alsace’ta benimsenmiş, ancak roman tarzı estetik henüz canlılığını koruduğundan bu kemer, kare planlı kaburgalı tonozların basit bir taşıyıcısı gibi değerlendirilmiştir. Gotik mimarlık gerçek anlamda ancak XIII. yy’da, Fransa’dan gelen atölyeler aracılığıyla imparatorluk topraklarına ulaşmıştır. Leon Katedrali’nin kuleleri Bamberg ve Naumburg’da taklit etilmiş (1237’ye doğru), katedralinin iç cephe düzeni Limburg’da tekrarlanmıştır. Ayrıca, Picardie ve Champagne atölyelerinin, Trèves’deki Notre-Dame’da (yapımına l235’te başlanmıştır) ve Marburg’daki Sainte- Elisabeth’de(1235- 1283) etkili olduğu kuşkusuzdur. XIII. yy’ın ikinci yarısında ışınlı    üslubun etkisi, Metz ve Strasbourg katedrallerinde ve koroyeri (1248-1322) kısmen Amiens’deki bir atölyeye mal edilen Köln Katedrali’nde çok daha belirgindir. Genel imparatorluğun kuzey bölgeleri Fransız geleneğine bağlı kalacak, Kuzey Denizi çevresinde, örneğin Flandre’da tuğla yaygın olarak kullanılacaktır. Aynı zamanda da, hal-kilise denilen ve üç sahnı aşağı yukarı eş yükseklikte olduğundan doğal ışığı ancak yan sahınlardan dolaylı olarak alabilen yeni bir yapı tipi gelişmiştir. XIII. yy’da Westphalia’da doğan bu üslup, Paderborn Katedrali’nde hâlâ açıkça Anjou etkisindedir ve gerçek anlamda XIV. yy’da Soest’teki Wiesenkirche (1376’da kutsanmıştır) gibi yapılarda olgunlaşır. Bu çözüm Almanya’nın güneyinde, özellikle Bavyera’da, Nümberg’deki S. Lorenz ve Landshut’taki St. Martin gibi örneklerde yeniden ele alınacak, ince yüksek ayaklar ve iç içe geçerek dama tahtası oluşturan ince sivri kemerler yapılacaktır. Fransız katkısı, Villard de Honnecourt’un XIII. yy’ın ilk yanıın da Macaristan’a yaptığı gezinin de kanıtladığı gibi, Orta Avrupa’da da aynı ölçüde hissedilmiştir. Batılı mimarlarının müdahalesi, Alba Julia Katedrali’nde (Romanya), Krakov’daki Saint-Stanislas’ta ve özellikle de Prag’daki Svatj Vit’te açıkça kendirıi göstermektedir. Bu son yapımn 1344’te Matthieu d’Arras tarafından başlanan koroyeri, Narbonne Katedrali koroyeri  taklit etmektedir. Akdeniz dünyası Sivri kemerli çapraz tonoz daha XII. yy başında Lombardiya’da denenmiş olsa da (Milano’da San Aınbrogio), Gotik mimarlığın ilkeleri İtalya’ya hiç girmemiştir. Uçan payanda yerine, genellikle güçlü payandalar tercih edilir. Bu tercih Assisi’deki San Francesco Kilisesi (1230’a doğru) gibi tek sahınlı yapılarda olduğu gibi, Siena Katedrali (1226’ya doğru-1380), Floransa’daki Santa Matia Novella (1278) ve Venedik’teki San Giovanni e Paolo (XIIl. yy sonu) gibi üç sahınlı yapılarda da görülür. Gerçek payandalamanın olmaması, çoğu kez ahşap gergi kullanımıyla telafi edilir. Ayrıca pek çok kilise de basit bir ahşap çatkı sistemiyle inşa edilmiştir (Floransa’da Santa Groce, 1294). Fransız etkisi, 1221’de başlanan Burgos Katedrali ve l227’de başlanan Toledo Katedrali’yle İspanya’yı da sarmıştır. Bu katedrallerde Bourges etkisi kendini gösterirken, Leon Katedrali (1255’e doğru) Amiens’ten esinlenmiştir. Bununla birlikte Katalonya, 1243’e doğru Barselona’daki Santa Catalina’da ortaya çıkan özgün bir tip geliştirmiştir. Bu tipin ayırt edici özelliği, aralarında kapellaların yer aldığı güçlü payanda duvarlarıyla desteklenmiş, geniş, tek hacimhi neflerdir. 1282'ye doğru Albi Katedrali’nde, sonra da Perpignan Katedrali’nde kullanılan bu sistem, 22m genişliğindeki sahınıyla dikkati çeken Gerona Katedrali’nde en gelişmiş duruma ulaşmıştır. Alevli gotik Geometrik yapıya sahip dikey gotik akımına paralel olarak, XIV. yy’da İngiltere’de alevleri çağrıştıran eğri çizgilere dayanan karmaşık bir süsleme biçimi gelişir. Bunun en eski ve en çarpıcı örneklerine, 1325’e doğru vitrayların ara dolgularında rastlanır; Lincoln Katedrali’nin piskoposun gözü» adıyla anılan gülpenceresi bunlardan biridir. Karmaşık tonozların geliştiği gözlenen bu dönemde alevli gotik» nitelemesi (veya İngiltere’deki adıyla “süslü gotik “), nervürlerin sayısını ve dekoratif özelliklerini azaltma olgusunu da kapsayacaktır. Ancak bu üslup daha çok Kıta Avrupa’sında olağanüstü bir gelişme gösterecektir. Vitraylardaki incelikli desenlerle, nervürlü tonozların dışında, mimari süslemelerdeki artış en dikkat çekici özelliklerdendir: mimari dokudaki eğrilerle karşı eğrilerin kavuşması, zengin bitki motifleriyle bezenmiştir. Germen dünyası, yeni tip süslemeleri kullanmakta belli bir ölçüyü korumuş olsa da, İspanya’da Kastilya kraliçesi İsabella ile Aragonlu Fernando’nun evliliğinin ardından gelen ekonomik refah, iyice işlenmiş, aşırı süslemelerden kaçınmayan bir sanatın doğmasını kolaylaştırır.  Valladolid San Pablo Kilisesi cephesinde (1486’dan sonra) açıkça belirgin olan bu aşırı süslü, abartılı dekor anlayışı, doruk noktasına, Quattrocento (XIV. yy) İtalyan Rönesansı’nın etkilerini taşıyan, “platereski” sanatla erişecektir. (Salamanka Üniversitesi cephesi, 1520 dolayları), XV. yy sonunda Portekiz’deki zenginlik döneminin ürünü olan emanueline (el işlemeli) sanat anlayışı da aynı gösterişi, şatafatı sergiler. (…) Pierre ve Martin Chambiges veya Jean de Beauce gibi büyük mimarlar Senlis, Troyes ve Chartres’a birtakım müdahalelerde bulunurlar. Ancak, yeni anlayışa uygun kafes oymak kule külahları dışında, anıtların yapısal özellikleri, az çok XIII. yy’daki gibi kalır, ancak bunlar, cephelerdeki yüzey süsleri ve çok sayıdaki heykelle zenginleştirilir. Bununla birlikte Vendöme Trinini’sinin (1485-1506) batı cephesi, gerçek bir özgünlüğün göstergesidir, çünkü alevli süslemelerin bolluğuyla, bu dekoru sınırlan belirli bir geometrik çerçeveye sokmak zordur. Düzenlemedeki bu keskinlik, bu titizlik, çok köşeli plana göre gerçekleştirilen kapı sundurmasının, merkezden girişi öne çıkardığı Rouen Saint Maclou’sunda daha çok belirgindir. Yapısal açıdan bakıldığındaysa çoğunlukla Normandiya’da, (yapımına 1477’de başlanan Alençon Notre-Dame’ı), ama Paris’te, Champagne’da veya Lorraine’de, pencereleri, büyük boyutlu sırakemerlere doğru geliştirme eğilimi vardır. Bu dönüşüm, kimi zaman silindir biçiminde, kimi zaman nervürlü, silmeli olan desteklerde yükseldiğin kemer uzantıları yönünde artmasına paralel olarak gerçekleşir. Sütun başlıkları giderek küçülüp bir sütun bileziğine dönüşür veya tümüyle ortadan kalkar. Desteklerdeki bu yalınlaşmanın yanı sıra, tonozlarda da bir gelişme gözlenir, ama bu gelişme yıldız figürleri gibi dengeli geometrik figürlere uygun olarak tasarımlanmış sivrikemer silmeleri, yuvarlak taş silmeleri ve köşe kemerleri bileşkesi olarak, İngiltere’dekinden daha ölçülüdür. Alevli sanatın süslemedeki aşırılıklarına karşı, burada, mimari yapıda sütun başlıklarının geçici bir süre ortadan kalkmasını da içine alan bir anlaşma söz konusudur. 1495 ile 1530 arasında tümüyle yeniden inşa edilen Lorraine’deki Saint-Nicolas de-Port Kilisesi, bu eğilimin en mükemmel örneklerinden birini oluşturur. Théma Larousse Alevli gotik Bu üslup, XV. yy boyunca ve XVI. yy’ın ilk çeyreğinde Fransa’da gelişmiştir. İngiltere’deki deneyimleri benimseyerek kullanan üslup, öncelikle adını da borçlu olduğu bezeme yoğunluğuyla ve aynı zamanda da kiliselerin yeni bir dönüşümüyle ayırt edilir. Çoğunlukla triforyum katından vazgeçilmiş ve ana nefler, büyük kemerler ve yüksek pencerelerle iki kata indirilmiştir. Yapılar; İngiliz modeline bağlı kalınarak bağlama kemerli ve yan kaburgalı tonozlarla örtülmektedir ancak mimari yapı dikkat çekecek bir biçimde sadeleştirilmiştir. Yapının ve taşıyıcıların düşey sürekliliğini vurgulamak amacıyla yatay bölümlemeler azaltılmış veya tümüyle ortadan kaldırılmıştır. Sütun başlığına ya hiç yer verilmemekte, ya da bu öğe basit bir bezeme halkasıyla ifade edilmektedir. Üzerinde yivler de açılabilen yuvarlak ayak, çoğu kez birleşik ayağın yerini almaktadır. Pencerelerin deseninde baskın bir öğe olan alevli bezeme, en yüksek gelişme noktasına cepheleri süsleyen heykellerde ulaşmakta, bezeme nervürlerinden oluşan karmaşık bir şebeke genellikle çok yoğun bitki veya hayvan motifleriyle birlikte görülmektedir. İnşaatlar açısından bir canlılık gözlenmesine rağmen, az sayıda önemli yapı tümüyle bu dönemde gerçekleştirilmiştir. Öyle ki, büyük yapıların çoğu XII. ve XIII. yy’larda yapılmaya başlanmış ve alevli gotik estetiği ancak ana yapının bitirme işleriyle sınırlı kalmıştır (Auzerre, Rouen, Toul ve Troyes katedrallerinin cephesi). Bu kısmi inşaatlar kimi zaman Jean de Beauce (Chartres Katedrali’nin kuzey oku) veya Martin ve Pierre de Chambiges (Senlis Katedrali’nin çaprazsahını) gibi büyük mimarların eseridir. Vendöme’daki Trinité (l506’da tamamlanmıştır) ve Rouen’daki Saint-Maclou manastır kiliselerinin cepheleri ve tümüyle 1495-1530 arasında gerçekleştirilen Saint-Nicolaa Kilisesi (Meurthe-et Moaelle’daki Saint-Nicolas-de-Port) iyi korunmuş örneklerdir. Sivil mimari ve konutlar. Gotik dönemde pek çok şato inşa edilmiş, savaş sanatının gelişmesine bağlı olarak bunlar da zaman içinde değişmiş ve gelişmiştir. Manastır ve hastane yapıları Manastır kiliseleri dışında kalan manastır yapıları her ne kadar dinsel dünyaya ait olsalar da, işlevleri bakımından bunlar sivil mimarlığa daha yakındır. Citeaux rahiplerinin manastır kiliseleri XII. yy’ın ortasından itibaren en karakteristik örnekleri sunar. Özellikl Fontenay Manastır Kilisesi’nde (Cbte-d’Or) rahipler meclisi salonu ve keşişler odası, bir dizi sütunla birbirinden ayrılan iki sahna bölünmüş tür. İzleyen yüzyılda genel yapı değişme miş, ama Pierre de Montreuil’e atfedilen Paris Saint-Martin-des Champs yemekhanesinde olduğu gibi mimarlık zarifleşmiştir.   Yine de en dikkate değer uygulama, 1203-1228 arasında Mont-Saint-Michel’in kuzey yamacına yapılmış olan, çok katlı, tonozlu, granit yapıdır. Manastırların bezemesi de kiliselerinkine paralel olarak gelişmiş ve iç avluya bakan pencereler, camları olmadığı halde, tıpkı kiliselerin pencereleri gibi kayıtlı olarak yapılmıştır. Hastane mimarlığı da, özellikle hasta koğuşlarında yeni teknikleri hızla benimsemiştir. Angers’deki Saint-Jean Hastanesi (1170- 1180), şişkin tonozları taşıyan ince sütunlarla ayrılmış birçok sahna bölünmüştür. Daha sonraları, Tonnerre (XIII. yy sonu) ve Beaune (1443’te kurulmuştur) hastanelerinde bu bölümlemeden vazgeçilmiş ve salonların ahşap kaplamalı, büyük beşik tonozlar la örtülmesi tercih edilmiştin. Özel konutlar ve sivil yapılar XIII. yy. başlarında) bugüne kadar korunmuş az sayıdaki özel evler (Gluny, Saint-Giles-du Gard) roman estetiğine sadık kalmıştır. Tek tük görülen tonozlu salonlar bir yana bırakılırsa, taşıyıcı yapı ahşaptır. XIII. ve XIV. yy’ların sivil mimarlığı, daha çok sayıda örnek bulunması nedeniyle daha iyi tanınmaktadır. Bu, Garcassonne’un aşağı kenti (1247) ve özellikle de Aziz Louis tarafından 1241’e doğru inşa ettirilen Aigues-Mortes gibi «yeni kentler»in kurulduğu dönemdin Gordes’da veya Provins’de evler, kırık kemerli pencere dizileri ve sivri kemerli çapraz tonoz örtülü mahzenleriyle günümüze ulaşmıştır. Ayrıca, personelin oturduğu hizmet yapılarının gelişmesi büyük kamu yapılarının inşaasına yol açmıştır: Italya’da Siena Belediye Sarayı (1289-1309), Belçika’da Brugge Belediye Sarayı ve büyük hali ve Ypres Belediye Sarayı (1304-1380, 1915’te yıkılmıştır). Askeri mimarlık XIII.yy’dan önce gotik estetiği ve tekniklerini benimsememiş, bunların kullanımı yalnız mahzenlerin ve kimi salonların tonoz örtüleri ve kirık kemerli pencereleriyle sınırlı kalmıştır. Mimari yapının esasını belirleyen, gotik sanatla doğru dan bağlantılı olmayan savunma gerekleridir. Çok erken bir tarihte dizi kolonlu, tonozlu salonları benimsemiş olan piskoposluk saraylarının (Meaux, 1150’ye doğru; Sens, 1240’a doğru) özel durumu bir yana bırakılırsa, bu türün kentlerdeki en dikkate değer uygulamaları XIV. yy’dan kalmadır. En güzel örnek Avignon’da ki Papalık Sarayı’dır. Burada eski bölüm (1335-1342) yine bir ka le gibi ele alınmış, yeni saraysa (1342-1360) aydınlık ve geniş, tonozlu salonianyla görkemli bir konak gibi tasarlanmıştır. Alevli üslup Avrupa sivil sanatında iyi temsil edilmektedir. Taş yapılar dışında pek çok hımış ev, gotik dekorları ahşaba uyarlamış ve cephelerdeki heykelsi süslemeler çoğalmıştır. Ancak elbette bu üslup en çok şatolarda ve zengin konutlarda kendini göstermektedir: Bourges’da Jacques-Gnıur Konağı (1448-1453), Ghkteaudun’de Dunois Şatosu (1460-1511), Paris’te Cluny Konağı. XV. yy’da birçok kamu yapısı da gerçekleştirilmiştir: Louvain Belediye Sarayı (1448-1463), Rouen Adalet Sarayı (1499), Venedik’te Ga’ d’Oro (1430’a doğru) ve deniz cephesi 1404’te, Piazzetta’ya bakan cephesi yüzyılın ilk yarısında tamamlanmış olan Dükalık Sarayı. Son yıllarda yapılan bina arkeolojisi çalışmaları, özel konutların iç dekorunu yeniden oluşturmaya olanak vermektedir. XIII. yy’da geometrik bezemeler ve kesme taş taklidi duvar örgüsüyle bitlikte birkaç bitkisel öğe tercih edilmiş görünmektedir. Dindışı ikonografi, XIV. ve XV. yy’larda yalnız senyör konutlarında gelişmiştir. Avignon’daki Papalık Sarayı’nda kuşların yeraldığı natüralist bir manzara özel dairelerin duvarlarını süslemektedir. XV. yy’dan kalmış kimi örnekler, kahramanlık destanlarından alınmış öykülerin varlığını da doğrulamaktadır (Puy-de Dkme’daki Saint-Floret Şatosu’nda Tristan ve Iseut). Bu dönemde şatolarda resimlerin yerini çoğu kez duvar halıları almış ve bu halılarda genellikle senyörlük yaşamından sahneler canlandırılmıştır. Aristokratik yaşama tanıklık eden bu örneklerin yanı sıra, resimli dindışı elyazmaları, şövalyelik romanları, tarihi eserler (Graudes Ckroniques de Prance) ve antik dönemin edebi eserlerinin kopyaları gerçekleştirilmiştir.    Axis