Listen to The Pearl by Baha Yetkin on Apple Music. 2019. 12 Songs. Duration: 43 minutes.
Tam Tutan Kornişon Turşu https://www.lezzetlisunumlar.com/tuzu-sirkesi-tam-tutan-kornison-tursu/
11.Bölüm
Kılıçdarolu, Erdoğan'ın bulunduğu pozisyona yetkin bir cumhurbaşkanı olmadığını iddia ediyor #erdoğan #güncel #gündem #salı #pozisyon #yetkin #bugün #kötüleşme
Burcu Biricik Yetkin is a Turkish actress who was born on May 4, 1989.
Burcu Biricik ve sevgilisi Emre Yetkin dün gece Korupark'ta geçekleşen harika bir düğün töreniyle evlendi.
Mesh Tavan Sistemi, fonksiyonel ve şık bir çözümdür. Kolay temizlenebilmesi en önemli tercih sebeplerindendir. Alanında yetkin ekibimizle, müşterilerimizin taleplerini en kaliteli şekilde yerine getirmekteyiz.
Petek Tavan Sistemleri, 3 boyutlu görüntüsüyle, bulunduğu yerlere derinlik ve estetik katmaktadır. Kolay temizlenebilir bir yapıya sahiptir. Alanında yetkin ekibimizle, müşterilerimizin taleplerini en kaliteli şekilde yerine getirmekteyiz.
Petek Tavan Sistemleri, 3 boyutlu görüntüsüyle, bulunduğu yerlere derinlik ve estetik katmaktadır. Kolay temizlenebilir bir yapıya sahiptir. Alanında yetkin ekibimizle, müşterilerimizin taleplerini en kaliteli şekilde yerine getirmekteyiz.
Petek Tavan Sistemleri, 3 boyutlu görüntüsüyle, bulunduğu yerlere derinlik ve estetik katmaktadır. Kolay temizlenebilir bir yapıya sahiptir. Alanında yetkin ekibimizle, müşterilerimizin taleplerini en kaliteli şekilde yerine getirmekteyiz.
Petek Tavan Sistemleri, 3 boyutlu görüntüsüyle, bulunduğu yerlere derinlik ve estetik katmaktadır. Kolay temizlenebilir bir yapıya sahiptir. Alanında yetkin ekibimizle, müşterilerimizin taleplerini en kaliteli şekilde yerine getirmekteyiz.
Petek Tavan Sistemleri, 3 boyutlu görüntüsüyle, bulunduğu yerlere derinlik ve estetik katmaktadır. Kolay temizlenebilir bir yapıya sahiptir. Alanında yetkin ekibimizle, müşterilerimizin taleplerini en kaliteli şekilde yerine getirmekteyiz.
Ares Serisi / HYK-34 Duşakabin detayları ve kaplama seçenekleri için bizimle iletişime geçebilirsiniz. 📞 0216 304 2214 📩 [email protected] 📍 Showroom: Orta Mah. Yetkin Sok. No:9-1 Tuzla / İstanbul . . . . #duşakabin #duşakabinmontaj #dusakabin #showercabin #shower #showerdesign
İYİ Parti Gaziantep’te sular durulmuyor. İl Başkanı Mehmet Başaran ile il yöneticileri arasında yaşanan kriz, istifa getirdi. İl Başkan Yardımcısı Mehmet Karahan ve Teşkilat Başkanı Servet Paslıyer olmak üzere Divan üyeleri, Disiplin Kurulu Üyeleri ve İl yöneticileri olmak üzere 41 kişi istifalarını Teşkilat Başkan Yardımcısı Yetkin Öztürk’e sundu.
Yeniler Türk resim sanatına yeni açılımlar getirmek amacıyla kurulmuş ressam birliklerinin beşincisidir. 1940’ta kurulan gruptaki sanatçıların amacı, belirledikleri ortak bir konu çevresinde resim yapmak ve bunları halka tanıtmaktı. Yeniler, resimde toplumsal bir konuyu, bir temayı veya içeriği ortak bir anlayışla ve Özgür bireysel üsluplarıyla resimlemenin gereğine inanmışlardı. Yeniler, sanatın gerçek yaşamı yansıtması, halkın güncel yaşamını, sorunlarını, sevinç ve kederlerini ifade etmesi gerektiğini düşünüyorlardı. Bu amaçları daha Önce oluşmuş resim gruplarının biçimciliğine, akademizmine de tepkiyi içeriyordu. Grubun düşüncelerinin oluşumunda hocaların Léopold Levy'nin etkisi büyüktür. Yeniler Grubu’nun oluştuğu dönem II. Dünya Savaşı’nın bütün şiddetiyle sürdüğü, savaşa katılmayan ülkeleri de derinden etkilediği bir dönemdi. Türkiye savaşa katılmamış olsa da, savaşın yokluklarından ve yıkımından payını alıyor, savaşa katılma ihtimalinin gerginliğini yaşıyordu. Yeniler’in oluşumunda etkili olan hocaları Léopold Lévy de Avrupa’da faşizm ve savaş tehlikesinden kaçarak Türkiye’ye sığınmış Avrupalı aydınlardandı. Léopold Lévy, 1937-1949 yılları arasında Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim bölümü başkanlığı yapmış, resimde akademizme karşı çıkan görüşleriyle öğrencileri üzerinde etkili olmuştu. Grubun kurucuları, Kemal Sönmezler, Nuri İyem, Selim Turan, Mümtaz Yener, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Agop Arad, Haşmet Akal ve Avni Arbaş, Lévy’nin öğrencileriydi. Grup üyelerinin ortakça belirledikleri ilk konu «Liman»dı; İstanbul Limanları’ndaki yaşamı tuvale aktarmayı kararlaştırarak çalışmaya koyuldular ve 1941 de ilk sergilerini açtılar. Sergi basından ve aydınlardan büyük ilgi gördü, sanatta toplumsallık tartışmalarına yolaçtı. Hilmi Ziya Ülken, Fikret Adil, Ahmet Hamdi Başar vd yazarlar Yeniler’i desteklerken, Orhan Seyfi Orhon, Peyami Safa gibi yazarlar karşıt yazılarla tartışmayı başlattılar. Yeniler’in amaçlarından biri de, yalnız resim yaparak yaşamı sürdürmenin yollarını aramak, bunun için sanatçılar arası dayanışmayı sağlamak, resim çevresinde akademi hocalarının etkinliğini kırarak bağımsız bir varlık oluşturmaktı. O yıllarda resim çevrelerinde yerleşik anlayış, en yetkin ressamların Akademi hocaları olduğu yönündeydi. Batı’da akademiler dışındaki sanatçılar ilgi görürken, Türkiye’de günümüze kadar süren bu düşünce alışkanlığını değiştirmek Yeniler’in başlıca amaçlarından biriydi. 1940’lı yılların başlangıcında kentin yoksul yaşam kesitlerine, özellikle bir liman kenti olan İstanbul’da yaşam mücadelesini denizde veren insanlara karşı sanatçı çevrelerinde ilgi uyanmış ve “Yeniler” adıyla oluşturulan bir grup, 1941’de liman konusunu ele alan toplumsal içerikli bir sergi düzenlemiştir. Yeniler Grubu’nu oluşturan sanatçılar Nuri İyem (1915), D Grubu’ndan ayrılan Abidin Dino (1913j, Haşmet Akal (1915-1963), Turgut Atalay (1918), Mümtaz Yener (1918), Avni Arbaş (1919), Selim Turan (1915), Nijat Melih Devrim (1923) liman konulu serginin düzenlenmesini öneren Kemal Sönmezler ve fotoğraf dalında Ilhan Arakon’dur. Yeniler de Leopold Lévy’nin desteğini kazanmış sanatçılardır ve bir bakıma D Grubu’nun biçimciliğine karşı toplumsal içeriğin önemini vurgulamak amacındaydılar. Yenilerin asıl destekleyicileri, Sosyolog Hilmi Ziya Ülken ile Psikolog Şekip Tunç’tur. Yeniler’e karşı Şair Orhan Seyfi Orhon ve Romancı Peyami Safa tepki göstermişlerdir. Grup bu yazarlara karşı Ahmet Hamdi Başar ve Fikret Adil tarafından savunulmuştur. Yeniler Grubu, Hilmi Ziya Ülken’in yazdığı bir kitapçıkta D Grubu’ndan bazı üyelerin aşırı Batı etkisinde oldukları ileri sürülerek farklı bir ulusal planda da savunulmuştur. Yeniler, Abidin Dino’nun önerisiyle ikinci sergilerinin konusunu “kadın” olarak saptamış ve bu temayı işleyen önemli bir sergi daha açmışlardır (1942). Ne var ki Yeniler Grubu’nu oluşturan sanatçıların biçim alanında eskilerle bağdaşmayan bir yeniliği gerçekleştirememiş olmaları etkinliklerini sınırlamıştır. Çünkü konu ya da temada değişikliğe yönelmek yepyeni bir biçim arayışı üzerinde temellenmek zorundadır. Yeniler Grubu’na 1944 yılında katılan bir başka sanatçı liman işçilerini ele alan resimleri (gravürleriyle) tanınan Fethi Karakaş’tır,(1918-1978). Yeniler Grubu sanatçıları 2.plastik sanatlar sergisinde ortaya atılan şu cümle altında karşı çıktıkları sanatçılarla birleşmişlerdir. “Gayemiz her nesil ve üslubu değerlendirmek şartıyla, sanatkârlar arasında birlik ve beraberlik kurarak, milli bünyemize tam uyacak şekilde ulaşmaktır”. Bununla birlikte “Yeniler” 10 yılda 20 sergi açarak bağımsız görüş açılarını yansıtma eğilimlerini sürdürmüşler, fakat başlangıçtaki ilginin yoğunluğunu koruyamamışlardır. Hatta başlangıçta kendilerine karşı ağır suçlamalar yapan Romancı Peyami Safa’nın, yenilerin 1946’ da “İsmail Ovgar” galerisinde açtıkları sergiden övgüyle söz etmesi dikkat çekicidir. Daha sonra romancı ve şair Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Nuri İyem ve Ferruh Başağa’nın “Maya” galerisinde açtıkları sergilere büyük önem vererek eğildiği ve bu sanatçıları göklere çıkartan övgü yazıları yazdığını görüyoruz. Sezer Tansuğ
Leon Battista Alberti (1404- 1472) İtalyan hümanist, mimar ve Rönesans sanat kuramının başlıca kurucusu. Kişiliği, yapıtları ve engin bilgisiyle Rönesans’a özgü “evrensel insan”ın tipik örneği sayılır. Çocukluğu ve öğrenimi Alberti’nin yaşamı boyunca geliştirip dile getireceği düşünce ve ahlak eğilimleri, içinde doğduğu toplum ve toplumsal sınıftan kaynaklanır. Floransa’nın varlıklı bir tüccar-bankacı ailesinden geliyordu. Kentin yönetimini elinde tutan Albizzi’ler ailesini Floransa dışına sürgüne gönderdiği için Battista, babası Lorenzo’nun işlerini yürüttüğü Cenova’da dünyaya geldi. Aile kısa bir süre sonra Venedik’e taşındı, baba Lorenzo Battista ile büyük Oğlu Carlo’yu orada yetiştirdi. Battista matematik eğitimini babasından aldı. Bir işadamı olan babasının ona kazandırdığı düşünsel yetiler, Battista’nın düzenli ve akılcı olana tutkuyla bağlanmasına yol açtı; matematik ilkelerinin uygulanmasın dan sonsuz bir haz duymasını sağladı. Alberti diyaloglarından birinde bir konuşmacıya şöyle söyletir: “Hiçbir şey bana matematikteki araştırmalar ve tanıtlamalar kadar zevk vermiyor; hele bunları Battista’nın resim ilkeleriyle (perspektif) ağırlıkların hareketi konusundaki şaşılacak önermelerini matematikten çıkarması gibi yararlı bir uygulamaya dönüştürebiliyorsam...” Matematik Leonardo da Vinci gibi Alberti’yi de görünüşte birbirinden çok ayrı öğrenim ve uygulama alanlarına yöneltti. Aynı anda hem çok değişik sorunları çözebilmesini, hem de doğanın akılcı düzenini ve fiziksel süreçlerini değerlendirebilmesini sağladı. Alberti hümanist bir öğrenim gördü. On on bir yaşlarında Padova’da yatılı bir okula gönderildi. Orada klasik Latinceyi öğrendi. Toskana’da yoksul bir köy noterinin evlilik dışı çocuğu olan Leonardo ise böyle bir olanağı hiç bulamamıştı. Alberti’ye sağlanan bu “yeni öğrenim” daha çok edebiyata dayanıyordu ve Alberti okulu, dilin inceliklerini çok iyi kullanabilen bir üslupçu Latince uzmanı olarak bitirdi. Usta bir klasikçiydi; yirmi yaşındayken, Romalı bir oyun yazarının “yeniden keşfedilmiş” yapıtı olarak ünlenip çok övülen Latince bir komedi yazdı. Bu oyun, Venedik’in ünlü yaymevi Aldus Manutius tarafından 1588’de. Alberti’nin ölümünden çok sonra, hâlâ Latin edebiyatının bir ürünü olarak yayımlanıyordu. Ama Alberti’yi bütün yaşamı boyunca asıl ilgilendiren, klasik yazarların yapıtlarının üslubundan çok, içerikleri oldu. Eski Roma edebiyatı, hümanistlerin çoğunda olduğu gibi Alberti’de de, İtalyan kentlerinde yeni gelişen yaşam biçimine ve kültürel gereksinimlere ışık tutan, uygar, laik ve akılcı bir dünya görüşünün ufuklarını açıyordu. Alberti “eskiler”i kendi kişisel, düşünsel ve duygusal eğilimleri doğrultusunda yorumladı, ama düşüncesinin kavramsal özünü de onlardan aldı. Alberti eğitimini Bologna Üniversitesi’nde, büyük bir olasılıkla da pek sevmediği hukuk alanında tamamladı. Babasının ölümü ve mirasına ailenin kimi bireylerince beklenmedik biçimde el konması, Alberti’nin Bologna’daki yedi yılının üzüntü ve yoksulluk içinde geçmesine neden oldu, ama o her şeye karşın öğrenimini sürdürdü. 1428’de kilise hukuku üzerine doktorasını yaptıktan sonra, hukuk mesleğini yürütmektense daha “edebi” bir iş olduğuna inandığı bir görevi yeğledi. 1432’de, hümanistleri destekleyen Roma Papalık Başmahkemesi’nde sekreter oldu. Kilisenin ileri gelenlerinden biri, Alberti’ye aziz ve şehitlerin yaşamöykülerini incelikli “klasik” Latince’yle yeniden yazma görevini verdi. Bundan sonra Alberti’nin geçimini kilise sağladı. Rahipliğe getirildiği için papalıktan aldığı sekreterlik maaşının yanı sıra, Floransa piskoposluğuna bağlı Gangalandi Manastırı’ndan da papazlık maaşı almaya başladı. Birkaç yıl sonra da V. Nicolaus ona Mugello’dakl Borgo San Lorenzo papaz evini bağışladı. Örnek bir yaşam süren Alberti’nin hiç evlenmemesi dışında daha sonraki meslek yaşamında bir din adamı olduğunu akla getirebilecek hiçbir ipucu yok gibidir. İlgilerini ve etkinliklerini tümüyle dünyevi konulara yönelterek bunlardan görkemli bir hümanist ve teknik yazılar dizisi ortaya çıkardı. Felsefe, bilim ve sanata katkıları. 1432’de Roma’da yazmaya başladığı “Della famiglia” (Aile Üzerine) adlı inceleme, Alberti’nin bir etik düşünür ve edebiyat üslupçusu olarak ünlenmesine yol açan birkaç ahlak felsefesi diyalogunun ilkidir. Bu diyalogları, non litteratissimi cittadini (kültürsüz vatandaş) diye adlandırdığı, Latince kültürü olmayan, geniş bir kentli okur kitlesini düşünerek özellikle günlük konuşma dilinde yazmıştı. Daha çok Cicero ve Seneca’dan alınma klasik modellere göre kurgulanmış olan bu yapıtlar. burjuva toplumunun gündelik sorunlarına, eskilerin akla uygun öğütlerini getiriyordu. Bunlar talihle, felaket ve refahla, aile yönetimiyle, dostluk, aile, eğitim ve kamu yükümlülükleriyle ilgiliydi. Eskiyi temel almalarına ve didaktik olmalarına karşın bu diyaloglara tazelik kazandıran şey, 15. yüzyılın rengini ve yaşam biçimini yansıtmalarıdır. Alberti’nin diyaloglarında antik dünyanın etik ülküleri, özellikle modern bir dünya görüşüne, çalışma düşüncesi üzerine kurulu bir ahlak anlayışına güç vermek için kullanılmıştır. Doğru düşünme biçimi olmaktan çıkıp bir eylem sorununa dönüşen erdem, dünyadan el etek çekmekle değil, çalışmakla, emek vermek ve üretmekle oluşur. Gençliğinin toplumsal gerçekliğine de uygun düşen bu çalışarak başarma etiği, Alberti’nin 1434’ten sonra içinde yaşamaya başladığı Kuzey ve Orta İtalya’nın kentli toplumu tarafından hemen benimsendi. Medicilerin yeniden güç kazanmasıyla, ailesi için alınmış sürgün kararı kalkan Alberti. IV. Eugenius’un papalık maiyetiyle birlikte Floransa, Bologna ve Ferrara’ya gitti; yolculuğu sırasında birçok verimli ve yakın ilişki kurdu. Yeni dostlarına adadığı Latince ve İtalyanca yazılarında gene kendine özgü çalışma, uygulama ve verimli etkinlik kav ramları üzerinde duruyordu. Ayrıca arkadaşlarını ve koruyucularını düşündüren teknik ve pratik sorunların çözümüne de eğilmişti. Floransa’da heykelci Donatello ve mimar Brunelleschi ile kurduğu yakın iş birliği onu en büyük başarılarından birine, resimde perspektifi sistemleştirmeye götürdü. 1436’da yazdığı Deha pittura (Resim Üzerine) adlı kitabı ilk kez, üç boyutlu bir görüntünün, iki boyutlu bir levha ya da duvar yüzeyine resmedilmesine ilişkin kurallar getiriyordu. İtalyan resim ve kabartma sanatını doğrudan ve derinden etkileyen kitap, perspektife dayalı Rönesans üslubundaki ferah ve geometrik düzenli, kusursuz mekanın yaratılmasında etkili oldu. Daha sonraları ressam Piero della Francesca ve Leonardo gibi perspektif kuramcıları Alberti’nin çalışmasını iyice geliştirdiler. Ama düzlem geometride Eukleides teoremleri gibi, izdüşümsel perspektifte Alberti’nin ilkeleri de temel taşı olarak kaldı. Alberti’nin kozmograf Paolo Toscanelli ile kurduğu dostluk da bilim ve uygulama açısından aynı derecede önemli olmuştu. Christoforo Colombo’ya ilk yolculuğunda yol gösteren haritayı sağlayan Toscanelli’ydi. Alberti, onunla birlikte coğrafyadan çok astronomi alanında çalışmıştı. Ama o sıralarda bu iki bilim dalının hem birbiriyle, hem de perspektifle çok sıkı ilişkisi vardı. Bu ilişki eski astronom ve coğrafyacı Ptolemaios’un yazılarında yeniden keşfedilen geometrik harita çizim kavramları ve yöntemlerinden kaynaklanıyordu. Alberti’nin bu bilim dalına yaptığı özgün katkı, kendi türünde ilk yapıt olan kısa incelemesidir. Bu incelemede Roma örnek alınarak bir toprak parçasının ölçülüp haritasının çıkarılmasına ilişkin kurallar belirlenir. Çalışmanın, Alberti’nin resim konusundaki önceki yazıları kadar etkili olduğu söylenebilir. Tarihsel bağlantıları kurmak güç olsa bile, 15. yüzyılın sonu ve 16. yüzyılın başlarına ait yerleşim merkezleri ve kırsal alan planlarının çiziminde gözlenen bilimsel kesinliğin temelini, ölçüm ve harita çizimi konusunda Alberti’nin önerdiği yöntemler ve araçlar oluşturmaktadır. Alberti ilk kez 1438’de Ferrara’daki Este sarayına konuk olmuş, Marki Leonello, onu başka bir alana, mimariye yönelmeye özendirerek bir de sipariş vermişti. Alberti’nin klasik mimari biçimleri yeniden canlandırmak için yaptığı bu ilk deneme, tepesinde Leonello’nun babasının at üstünde bir heykeli bulunan ve bugün hâlâ ayakta duran minyatür bir zafer takıdır. Alberti’yi, Roma imparatoru Augustus döneminin ünlü mimar ve mimarlık kuramcısı Vitruvius’un klasik metinlerini yeniden ele almaya özendiren Leonello, onu hem büyük bir hümanist girişime, hem de yeni bir sanat uygulamasına yöneltmiştir. Alberti 1443’te papalık maiyetiyle birlikte Roma’ya döndükten sonra Antik Çağa ilişkin mimarlık ve mühendislik uygulamalarını her zamanki titizliğiyle incelemeye koyuldu. 1447’de V. Nicolaus papa olduğunda, Alberti bu alandaki bilgisini papanın mimarlık danışmanı olacak kadar yetkinleştirmişti. Alberti ile V. Nicolaus’un işbirliği, Rönesans Roması’nın en büyük yapı projelerinden ilkini doğurdu. Yeni yapılardan başka Eski San Pietro Bazilikası’nın ve Vatikan Sarayı’nın restorasyonuna başlandı. Bu arada, Este markisi artık hayatta olmadığı için, Alberti 1452’de Vitruvius üzerine yaptığı uzun incelemelerin sonucu olan büyük kuramsal yapıtını V. Nicolaus’a adadı. 1485’te basılan De re aedificatoria (Mimarlık Üzerine) adlı bu yapıt, Vitruvius’un metinlerinin yeniden yazımı değil, Alberti’ye ‘ Vitruvius” unvanını kazandıran yepyeni bir çalışmaydı. Rönesans mimarlığının İncil’i haline gelen yapıt yalnızca eski çağın mühendislik bilgilerini birleştirip geliştirmekle kalmıyor, klasik sanatın üslup ilkelerini, oran ve uyum üzerine kurulu yetkin bir estetik kurama dayandırıyordu. Alberti yaşamının son yirmi yılında mimari düşüncelerini birçok önemli yapıda uyguladı. Floransa’da tüccar Giovanni Rucellai için inşa edilen Sta. Maria Novella Kilisesi (1456-70) ve Rucellai Sarayı’nın (y. 1445-51) cepheleri kusursuz bir oran ve ölçü anlayışını dile getirir Bu yapılar, 15. yüzyıl Floransa üslubunun öncüsü Brunelleschi’nin sanat anlayışını sürdürür. Öbür bazı yapıları ise, 16. yüzyıl mimarlığına, özellikle de San Pietro’nun ilk mimarı Bramante’nin habercisidir. Rimini’nin yöneticisi Sigismondo Malatesta tarafından yaptırılan Malatesta Mezar Şapeli’nin (1447-50) klasik ağırbaşlılığı ile Mantova’nın hümanist markisi Ludovico Gonzaga için tasarladığı görkemli S.Andrea Kilisesi’ndeki (y. 1470) yeni mekan ve genişlik anlayışı, yüksek Rönesans üslubunun ilk belirtileri sayılabilir. Alberti Rönesans’ın yalnızca en önemli kuramcısı olmakla kalmamış, aynı zamanda ileri gelen uygulamacılarından olmuştur. Alberti 1450-60 arasında yoğun biçimde mimarlıkla uğraştı ve Rönesans Italyası’nın değişik kent ve saraylarını gezdi. Ama Roma ve Floransa hep onun düşünsel anavatanı oldu; çalişmalarında hep bu kentlerden esinlendi. Papalık yönet cumhuriyetçiliği engellediği Roma’da, Alberti teknik ve bilimsel konularla ilgilendi. Papalık Başmahkemesi üyelerini uğraştıran bazı sorunlara bulduğu çözümler özgün iki yapıtını ortaya çıkardı. Bunlardan biri, ilk İtalyanca dilbilgisi kitabıdır. Bu yapıtında Alberti, Toscana dilinin de en az Latince kadar “düzenli” bir dil olduğunu ve dolayısıyla edebiyat dili olarak kullanılabileceğini savunur. Öbür yapıt ise, şifreyazım konusunda öncü bir kitaptır. Bilinen ilk sıklık (frekans) tablosunu ve Alberti’nin buluşu gibi görünen şifre çarkının kullanıldığı çokalfabeli bir kodlama sistemini içerir. Papa II. Paulus’un kısıtlama uygulaması gereği başmahkemedeki görevine 1464’te son verilmiş olmasına karşın, Alberti papalık için büyük önem taşıyan bu çalışmayı papalık sekreteri olan bir arkadaşının ricasını kırmamak için kabul etmişti. Bütün girişimlerinde olduğu gibi burada da özverili kişiliği, pratik yaklaşımı ve ahlak konusundaki inançları düşünsel yeteneklerini “yararlı” bir uğraşa yöneltmesinde rol oynamıştır. Çalışmaları ressamlar, mimarlar, haritacılar, astronomlar, hümanistler, prensler ve papalardan oluşan sanatsever, kültürlü ve soylu çevreler ile kendisinin de ait olduğu burjuva toplumu için yararlıydı. Alberti’nin çok yönlülüğü, Floransa’nın “kent hümanizmi”ne özgü toplumsal anlayışla sıkı sıkıya bağlıdır. Son ve en güzel diyalogunda yer olarak Floransa’yı seçmesi ve bunu, kurallarını koyarak yetkinleştirdiği, kolay anlaşılır Toscana dilinde yazmış olması çok yerindedir. O günlerde Floransa’da cumhuriyetçiliğin artık gölgelenmiş olmasına, Alberti’nin de Lorenzo de’Medici’nin soylu çevresine girmiş bulunmasına karşın, De iciarchia (1468) adlı bu diyalog, kendisinin de ait olduğu bir kuşak önceki burjuva döneminin toplumsal hümanizmini en yetkin bir biçimde ortaya koyar. Alberti’nin gene baş kahraman olması çok uygundur. Bu diyalog öncelikle Floransa hümanizminin ulaştığı kuram ve uygulama birliğini, başarı temeline oturtulan ahlakı ve Alberti’nin bizzat örnek oluşturduğu kamu hizmeti anlayışını yüceltmektedir. De iciarchia’yı ölümünden birkaç yıl önce tamamlayan Alberti, 16. yüzyıl yaşamöyküsü yazan Giorgio Vasari’ye göre “huzur içinde ve mutlu” ölmüştür. Değerlendirme. Erken Rönesans İtalyası’nın kültürel yaşamında hemen her önemli gelişmenin öncüsü Alberti’ydi. Alberti’nin çok yönlü kişiliği, onu yarını yüzyıl sonra izleyen ve bu yönüyle kendisine benzeyen Leonardo’nunki gibi hayranlık uyandırmıştır. Ama Alberti’nin kişiliğini ve başarılarını belirleyen, çok yönlülük kadar bütünlük de olmuştur. Leonardo’nun dehası onu Alberti’den daha ileriye götürmüş ve daha çok konuda, daha derine inmesini sağ lamıştır. Oysa Leonardo’nun bakış açısında “modern”, parçalanmış bir nitelik vardır. Buna karşılık Alberti, düşünce ve yaşamında, ölçü ve uyuma dayak Rönesans ülkülerini yerine oturtan tam bir bütünlüğe ulaşmıştır. Çağının bu başat özlemini tam da toplumsal ve siyasal olayların bu çağı gölgelemeye başladığı sırada kavramış, kuram ile uygulama arasında eşsiz bir denge kurmuş, düşünsel ve sanatsal uğraşlarını bütünleştirmeyi başarmıştır. A.B
Foto Gerçekçilik (Hiperrealizm) Soyut sanatın gelişimine paralel olarak, pop sanatçılar tarafından yeniden gündeme getirilen “figüratif sanat” 1960 sonrasında pek çok kola ayrılarak, gittikçe karmaşıklaşan verimli bir yol izlemiştir. 1960’lı yılların başında olanca güçleriyle resme girmiş ve sanatın temel konularını oluşturmuş bulunan “dış dünya”, “çevre” ve “nesne”, etkilerini günümüzde de sürdürmektedir. Kitle iletişim araçlarından alınmış imgeleri benimseyen Pop Sanat, bu yaklaşımıyla genç ressamların gözünden kaçmayan yeni bir araştırma yolu açmıştır. Bu genç sanatçılardan bazılarının fotoğrafın görsel mesajı üstünde yoğunlaştıkları görülmektedir. Sanat ve fotoğraf arasındaki ilişkinin tarihi, fotoğrafın tarihiyle bağıntılıdır. Empresyonizm, Fütürizm, Dadaizm gibi akımlar bu geçmişin en önemli evrelerini oluşturmaktadır. Ama, sanat 1960’lı yıllara gelinceye kadar hiçbir zaman bu çoğaltma aracının kendisini örnek almamıştır. Gerçeğin sadık —fotoğrafik— kopyasını yapmayı amaç edinen Hiperrealizm’in doğuşu bu boşluğu doldurmuştur. Fotoğrafın pop eğilimli genç sanatçılar için çekiciliği farklı boyutlarda açıklanabilir. Fotoğraf sosyal açıdan her alana girer. Tüketim toplumlarında hemen hemen herkes bir fotoğraf makinesine sahiptir ve onun sayesinde yaşamın geçici anlarını sürekli bir biçimde kalıcı kılar. Kitle iletişim araçları arasında olay ve mesajların iletilmesinde fotoğraf en yetkin araç olarak kabul edilmektedir. Yaygın kullanımı ve bilinçaltı şartlanmalar seyircinin gözünde fotoğrafa “doğru ve nesnel bir röprodüksiyon” olma niteliği kazandırmıştır. Fotoğraf gerçeğin kendisi gibi değerlendirilir, hatta o derece gerçektir ki, belli bir iletişim sisteminde araç olan fotoğrafın kendisi mesaja dönüşür. Halbuki burada “gerçek” çoğu kez fotoğrafik özellikli görsel bir ekrandan (kart, slide v.b.) algılanmaktadır. Fotoğrafa objektif bir nitelik atfedilirken, her mekanizmanın olduğu gibi fotoğrafın uygulama mekanizmasının da, çekiş açısı, aydınlatma, çevre düzeni, renk düzeni, konu seçimi ve benzeri etmenlere bağlı olarak işlediğini unutmamak gerekir. Tüm bu etmenlerin araya girmesi fotoğrafik doğruluğun ve nesnelliğin göreceliğini apaçık ortaya koymaktadır. Bu nedenle fotoğrafın yanıltıcılığını aşmak ve gerçeğin betimlenmesinin sanatsal kodunu çözerek ona yeniden sahip çıkmak pek çok hiperrealistin endişesi olmuştur. Amerikalı sanatçılardan Don Eddy (1944-) ve Franz Gertsch’in (1930-) çalışmaları bu kaygıların ürünleridir. Bir ressam için fotoğrafı model almak özel bir biçimsel girişimi ifade etmektedir. İki boyutlu bir konudan yola çıkan sanatçı, bunu başka bir yüzey üstüne taşır ve böylece “gerçeğin görüntüsünün görüntüsü”nü yaratmış olur. Tablo ve tabloda betimlenen nesne yani fotoğraf arasında var olan plan benzerliği hatta özdeşliği, nesne ile onun imgesi arasındaki farkı en aza indirir. Bundan emin olmak için pek çok hiperrealist sanatçı, çalıştıkları tuval üzerine resmini yapacakları fotoğrafın diapozitifini yansıtarak resmin doğruluğunu (ya da istenilen abartıları) denetlerler. Çoğu kez aeroğraf kullanımıyla ya da üzerine ışığa duyarlı emülsiyon sürülmüş tuvallerden yararlanılarak “ince “ ve “düz” bir yüzeye sahip resimler elde edilir. Yapıtların tamamlanması haftalar hatta aylar almaktadır. Ressamın mesleki becerisini ön plana çıkartan bu işler de, “klasik” fırça sürüşü yüceltilir, sanatçıların Ingres’a hayranlık duymaları bu yüzdendir. Hiperrealistlerin çoğu kendi çekmedikleri fotoğraflardan yararlanırlar. Bunun nedeni her tür kişisellik ve duygusallık belirtisinden kaçma isteğidir. Fotoğrafın tamamen nesnel bir yaklaşımla ele alınışı, duygusuz fırça sürüşleri ya da aeroğraf kullanımıyla —boya püskürtülerek— sağlanan parlak ve kontrast renkler, reklam fotoğraflarının ve sinema ekranının etkisiyle ortaya çıkmış büyük boyutlar, hiperrealist resimlerin başlıca özelliklerini oluşturmaktadır. Photoréalisme, Superr Post-Pop, Inhumanisme olarak da adlandırılan Hiperrealizm’in örnekleri ilk kez 1969 yılında galerilerde görülmeye başlanmış, 1970’te New York, Whitney Museum of Art önemli bir sergi düzenleyerek “22 Gerçekçi” sanatçıyı tanıtmıştır. ABD’de Sidney Janis galerisinin düzenlediği “Realism Sharp Focus” sergisinde ve Avrupa’da Kassel Dokumenta’da önemli örnekleri tanıtılan akım 1970 sonrasında yaygınlaşmıştır. Londra doğumlu olan ama New York’ta yaşayan Malcolm Morley (1931-), Hiperrealizm’in kurucularındandır. 1965’ten başlayarak kart postal ve afişlerin aynılarını kopya etmiştir. 1969’da bir hipodromu betimleyen “Race-track” adını verdiği bir afiş yapmış ve bu gerçekçi görüntüyü üzerine çizdiği çapraz iki kırmızı çizgi ile iptal etmiştir. Bu tavır sanatçının imgeyi değil —aksine imgeyi doğrular— ama ondaki gerçekçiliği yadsıdığı anlamını içermektedir. Sözgelişi Malcolm Morley, 1960’ların ortalarından beri magazin dergilerindeki fotoğrafları, dikkatle geniş tuallere kopya etmiştir. Bu resimler, Warhol’un fotomekanik yöntemiyle fotoğraf imgelerine dönüştürülen resimleriyle hem kıyaslanabilir, hem de karşıtlık oluşturabilir. Ancak Morley, kullandığı imgelere özgü konulardan herhangi birine özel bir ilgisi olduğu savını reddeder. Kopya ettiği renk ve ton değişmelerinin verdiği anlamlardan kaçabilmek ve yüzeysel özellikler üzerinde dikkatini yoğunlaştırabilmek için, resmini tersinden yaptığını ileri sürer. Kendinden önce gelmiş birçok ressamın şu söylediklerini Malcolm Morley de yineler: ‘Herşey sanatın işine yarayabilir; herşey sanata konu olabilir’. Yine de Yarış Atları gibi resimleri yüzeydeki biçimden çok, anlamda bir seçiciliği akla getirirler. Bu resimde, elimizde Güney Afrika’da güneşli bir günde düzenlenen parlak bir yarışın fotoğrafı vardır. Üzerine adeta tehdit edercesine kan kırmızısı renkte çapraz iki çizgi çizilmiştir. Norbert Lynton Fotoğraf-Gerçekçiliği akımına giren pek çok resim, bu yapıtla kıyaslandığında soğuk ve yansız dururlar. Akımı benimseyen sanatçıların çoğu, çevrelerindeki dünyaya ait fotoğrafların bir parçasını alıp tuale aktarırlar ve oluşan imgenin denetimi altında resmi tamamlarlar. Bunlar, aynı zamanda gerçekleşmesi mümkün en katıksız doğacı resimlerdir. Bu konuda oldukça çekici örnekler, Richard Estes’ tan gelmiştir. Bu tür yapıtları geçerli kılan, resimler yapılırken verilen sanatçılara özgü yargıların zenginliğidir. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak verilen bu yargılar, tuale aktarılan imgenin yardımıyla karma şıklığı korunan görsel verilerle birleştirilmiştir. Bir fotoğraf makinesi, teknik değişkenlerle sınırlı bir nesnellikle çevreye yöneltilir. Oysa en nesnel sanatçı bile, belli duygusuyla ‘hareket edemez. Üstelik elindeki fotoğrafı yorumlayan sanatçı, yaptığı resme kendi kişiliğinden de bir şeyler katar. Ressam, istediği sahnenin resmini çekmekte özgürdür. Aynı sahnenin, aynı zamanda çekilmiş iki slaytdan birini ötekine tercih edebilir. Elindeki fotoğrafı tuale aktarırken, resmini dilediği boyutlarda yapmakta serbesttir. Ancak burada da ressam, ışığa dayanarak oluşturduğu bir imgeyi, boyaya dayanarak sabitleştirme sorunu ile karşı karşıyadır. Bu türde resim yapmak, sanatçının hoşuna giden pek çok şey vadedebilir; ancak üzerinde düşünülmesi gereken bir sorunu da beraberinde getirebilir. Örneğin Lokanta adlı resim, camına arkadaki binaların görüntüsünün yansıdığı bir lokanta vitrininden içeri bakarken gördüğümüz içiçe geçmiş çeşitli yüzeyler ve düzlemlerden oluşur. Bu resimde, hem ayrıntıları üzerinde durulmamış geniş alanlar (belki de ressam bilerek böyle bir sadeleştirmeye gitmiştir), hem de şurada burada yığılmış zengin ayrıntılar bulmak mümkündür. Ticari amaçlarla düzenlenmiş vitrinin uyumsuz üslubuyla, binanın gölgede kalmış, ağırbaşlı klasik üslubu arasında toplumsal anlamda bir çelişki vardır. Estes’in özellikle ilgilendiği konulardan biri bu fotoğrafta yer alır: Işıklandırma düzenlerinin çok çeşitliliği. Fotoğraf makinesine çok şey borçlu olmasına karşın bu resim, yarattığı büyülü ortamla en iyi Pop Art yapıtlarından çok ayrı tutulamaz. Ralph Going, Robert Bechtell ve Richard Mc Lean mesafeli ve soğuk bir biçimde tipik Amerikan yaşantısını resimlerinde yansıtırlarken, Robert Cottingham reklam panolarının büyütülmüş ayrıntıları üzerinde yoğunlaşmıştır. Teknoloji ve makinelerin dünyası hiperrealistleri çeken bir diğer konu olmuştur. John Salt hiperendüstriel bir toplumun hızlı tüketiminin ürünleri olarak terk edilmiş arabaları ve onların içlerini, parıltılı ve krome yüzeyleriyle Don Eddy otomobilleri, David Parrish, Chris Cross ve Thomas Blackwell motorları resimlemişlerdir. Bu sanatçılar yapıtlarını gerekleştirirken Amerikan halkının, yani büyük kitlenin nesneye bakış açısını kullanırlar. Parçalanmış, tek başına bırakılmış ya da belli bir düzene göre dizilmiş nesneler bazı hiperrealistlerin betimledikleri konular arasındadır. Janet Fish ve Charles Bell’in (Resim 102) yapıtları büyük bölümü tuvalin dışında kalmış, tuvale sığmamış bir bütünün küçük bir parçası gibidir. Çıplak insan vücudu ve portresi hiperrealist heykelcilerin konusu ise de ressamlar da bunları ele almaktan geri kalmamışlardır. Çıplaklarını canlı modelden yararlanarak ger çekleştiren Philip Pearlstein (1926-) tablolarında soğuk renklerin zıtlaşmasından, kesin çizgilerden, sert bir ışıktan yararlanır. Figür bütün tuvali doldurur ve gerçek boyuttan daha büyük etkisi yara tır. Pop sanatçılar tarafından daha önce tanımlanmış olan, erotik çağrışımlı nesne-kadın John C. Kacere’in vücut parçalarında olduğu gibi hiperrealistlerce de ele alınmıştır. Kadının toplumsal eleştiri amaçlı kullanımı Robnd Delcol ve Peter Klasen’in yapıtlarında izlenmektedir. Alman sanatçı Gerhard Richter (1932-) 1962’den beri duygusallıktan arındırılmış resimsel bir nesnelliğe ulaşabilmek için fotoğraftan yararlanmaktadır. Titiz bir biçimde gerçek ve illüzyon, tuval ve fotoğraf arasındaki ilişkileri araştıran sanatçı, aileler, kentler, manzaralar, bulutlar, ormanlar gibi çeşitli konuları ele alır. 1971-1972 arasında, bir seri halinde tarihteki büyük adamların portrelerini yapmıştır. Eski fotoğraflardan elde edilmiş, siyah beyaz ve silik görünümlü bu resimler hiperrealist yapıtların net görünümleriyle çelişirler. Portreleri eş değerde ve tek bir bakış açısından ele alarak, Richter, romantiklerin yaptıklarını tam tersine bir uygulamayla, bu portrelerdeki bireysel nitelikleri siler. Chuck Close’un (1940-) dev portreleri, halk arasından seçilmiş kişilerin büyütülmüş fotoğraflarıdır. Sanatçı bu fotoğrafları sade bir biçimde, titizlikle kopya ederek tuval üzerine geçirir. Heykel alanında ise John de Andrea’nin çıplakları ve Duane Hanson(1925-96)’un —her biri gerçek büyüklükte— Amerikan toplumunun prototip/insanlar’ı, hiperrealist yapıtların önde gelen örnekleri arasında sayılmaktadır . (…) 1960 Sonrası Sanat, Semra Germener, Kabalcı Yayınevi Foto Gerçekçilik
Andrea Mantegna (1431?- 1506) Rönesans sanatçısı tanımına tam anlamıyla uyan Kuzey İtalyalı ilk ressam ve oymabaskı ustası. Günümüze ulaşan en önemli yapıtı bütünsel bir çevre havası yarattığı Mantova Düklük Sarayı’ndaki Camera degli Sposi (Gelin Odası) resimleridir (1474). Padova dönemi. Mantegna’nın doğal yetenekleri çok küçük yaşta ortaya çıktı. On yaşlarında Padovalı Francesco Squarcione onu evlat edindi. Bir resim öğretmeni ve antika koleksiyoncusu olan Squareione, yöredeki yetenekli gençleri atölyesine alıyor ve onların hizmetlerinden yararlanıyordu. Mantegna 17 yaşına gelince, kendi atölyesini kurmak üzere Squarcione’nin yanından ayrıldı (1448). Aynı yıl aldığı bir sipariş üzerine gerçekleştirdiği Sta. Sofia Kilisesi altar panosu bugün kayıptır. Mantegna’nın bu resmi yaptığında 17 yaşında olduğunu imzasının yanına not etmesi genç yaşta bu kadar önemli bir siparişi almaktan duyduğu gururu gösterir. Mantegna ertesi yıl Padova’da Eremitani Kilisesi’ndeki Ovetari Şapeli freskleri üzerinde çalıştı. Apsisin içinde betimlediği aziz figürleri (Petrus, Paulus ve Christophorus) onun daha sanat yaşamının başlarında bile Toscana yöresine özgü anıtsal figür anlayışını çok iyi özümsediğini gösterir. Sol duvarın en alt sırasında yer verdiği “Aziz Yakub’un Şehit Edilmesi” sahnesinde (1453-55) perspektifi alttan yukarıya doğru (di sotto in su) kurmadaki ustalığı ve Eski Roma yapılarındaki mimari öğeleri ayrıntılı ve doğru olarak betimlediği gözlenir. Perspektifte bakış noktasını kompozisyonun alt kenarının da altında tutması, sahnenin izleyiciye olduğundan daha yüksek görünmesine, özellikle de zafer takının olağanüstü anıtsal bir gürünüm kazanmasına neden olur. Mantegna, Aziz Yakup’la ilgili söylenceden bir dizi sahne görselleştirdi. Son Dünya Savaşı sırasında, bombardımanlar nedeniyle kilise çok zarar gördü. Bu yüzden bu çok güzel resimlerin çoğu yok olup gitti. Ağır bir kayıptır bu, çünkü bu resimler, kesinlikle, bütün çağların belli başlı yapıtları arasında yer alıyordu. Bu resimlerden bir tanesi, Aziz Yakup’u, bir muhafızın gözetiminde, öldürüleceği yere gitmeye hazırlanırken gösteriyordu. Giotto ve Donatello gibi Mantegna da, bu sahnenin gerçekte nasıl olduğunu imgeleminde tam bir açıklıkla canlandırmaya çalışmıştır kuşkusuz. Fakat onun gerçeklik adını verdiği şeyin ölçütleri, Giotto çağının ölçütlerinden çok daha sıkıydı. Giotto için önemli olan, tarihin içsel anlamıydı. Kadın ve erkekler, belirli bir durumda nasıl davranıp hareket ederlerdi? Buydu onun imgeleştirmek istediği. Oysa Mantegna dış koşullarla da ilgileniyordu Aziz Yakup’un Roma İmparatorluğu zamanında yaşadığını biliyordu ve bu sahneyi doğrusu doğrusuna kurma tutkusu içindeydi. Bu amaçla, klasik anıtları dikkatle incelemişti. Aziz Yakup’un altından geçtiği kent kapısı, bir Roma zafer kemeridir. Muhafızların hepsi, Roma askerlerine özgü giysi ve silahlarla donatılmıştı. Tamıtamına sahici klasik anıtlarda gördüğümüz gibi. Resim, yalnızca bu giysi ayrıntıları ve süslemeler bakımından bize antik heykel sanatını anımsatmıyor. Bütün sahnede, resmin kuru yalınlığında, ağır başlı saygınlığında Roma sanatının ruhu yeniden yaşanmaktadır. Benozzo Gozzoli’nin Floransa’daki freskolarıyla, hemen hemen aynı yıllarda Mantegna’nın yaptığı yapıtlar arasında ki ayrım bundan daha açık olamazdı. Gozzoli’nin sevinçli ve gösterisel şenliğinde, Uluslararası Gotik’e bir dönüş var. Oysa Mantegna, Masaccio’nun izin yürüyor. Figürleri heykelsidir ve Masaccio’nunkiler gibi etkilerler bizi. Masaccio gibi o da, perspektif sanatına tutkuyla kendini verir, ama bu sanattan, Paolo Uccello’nun yaptığı gibi, elde edebileceği yeni etkilerin gösterişi uğruna yararlanmaz. Mantegna, perspektifi daha çok, kişilerin yerlerini alıp sağlam ve dokunulabilir yaratıklar gibi devinebilecekleri bir sahne yaratmak amacıyla kullanır. Bu yaratıkları, uzman bir tiyatro yöneticisi gibi, belirli bir anın veya olayın sürecini ifade etmek için yerleştirir. İşte bakın neler oluyor: Aziz Yakup’u götüren muhafız alayı durmuş, çünkü Azizin peşini bırakmayanlardan birisi pişman olmuş, onun bağışını elde etmek için ayaklarına atılmış. Aziz ise, adamı bağışlamak amacıyla, sakince geriye dönmüş. Bu arada Romalı askerler dikkatle olup bitenleri izliyorlar. Birisi tel ötekisi, sanki heyecanını dile getirmek istercesine, anlamlı bir davranışla, elini kaldırmış. Kent kapısının kemeri sahneyi, muhafızların durdurmaya çalıştığı ve olayı seyreden halkın gürültüsünden ayırarak, çerçeveliyor. Gombrich Mantegna yanılsama deneylerini sağ duvarda Aziz Christophorus’un yaşamından iki sahneyi betimlediği kompozisyonda daha da ileri götürmüş, ön plana yerleştirdiği son derece gerçekçi bir sütunla iki sahneyi tek bir perspektif düzeni içinde birleştirmiştir. Bütün ayrıntılarıyla ince ince betimlediği sütun sahneyi ikiye ayırırken resimsel mekanın bütünüyle dışındaymış izlenimi uyandırır. S. Zeno Maggiore Kilisesi altar panosunda da benzer bir yanılsama denemesi görülür. Burada Mantegna panonun alt yarısındaki dört tane oyma pilastiri üstte resim olarak yaptığı dört sütunla devam ettirmiştir. Böylece izleyicide, adeta bir tapınağın ön cephesini oluşturan sütunların arasından iç mekanı görüyormuş izlenimi uyanmaktadır. Mantegna’nın Ovetari Şapeli freskleri, “Meryem’in Göğe Çıkışı” ve “Aziz Christophorus’un Şehit Edilmesi” dışında, II. Dünya Savaşı sırasındaki bombardımanlarda yok olmuştur. Mantegna’nın yaklaşık 10 yaşından 31 yaşına değin Padova’da yaşaması, bu kentten büyük ölçüde etkilenmesine yol açmıştı. Padova, Kuzey İtalya’da hümanizmin ilk merkeziydi. 1222’de kurulan üniversitesi önemli bir tıp, felsefe ve matematik okuluydu. Gerek İtalya’nın öbür kentlerinden, gerekse başka Avrupa ülkelerinden gelen sayısız bilim adamı kente canlılık ve uluslararası bir hava katıyordu. Mantegna’nın burada birçok Antik Çağ uzmanı, hümanist ve bilim adamıyla dostluk kurduğu belgelerden anlaşılmaktadır; dolayısıyla entelektüel açıdan bu tür kişilerle kaynaşan ilk Rönesans sanatçısı olarak görülür. Mantegna yaşam biçimiyle de 16. yüzyılın başlarındaki ideal sanatçı tipinin oluşmasına katkıda bulunmuştur. Padova’daki ortam, Mantegna’nm klasik dünyaya bakış açısını biçimlendiren önemli bir etkendi. Onun antik yapılan daha yetkin bir biçimde betimleyebilmek için yaptığı araştırmalar ve geliştirdiği yeni anlatım, 1450’lerin ortalarında birçok Kuzey İtalyalı ressamla heykelcinin ortak dili oldu. Mantegna ayrıca Roma sanatındaki görkemin altında yatan güçleri ve anlamlan da sezmişti. Ovetari Şapeli’ndeki “Aziz Yakub Herodes’in Önünde” ve “Aziz Yakub’un Şehit Edilmesi” sahneleriyle iki ayrı Aziz Sebastian resminde (Sanat Tarihi Müzesi, Viyana ve Louvre Müzesi, Paris) azizlerin çektiği acıları büyük bir ustalık ve duyarlılıkla işleyerek Hıristiyan dünyasıyla pagan dünya arasındaki kültür çatışmasını ve bu iki dünyanın birbirinden kopmasını yansıtmıştı. O dönemde antik dünyadan kopma duygusunu yenmenin tek yolu, antik yapıların ve heykellerin dilini incelemek ve yeni den canlandırmak olarak görülüyordu. Çevrede Roma kalıntılarının bulunması da söz konusu kopukluk ve kültürel kayıp duygusunu güçlendiriyordu. Antik biçimleri ayrıntılarıyla betimleyen ve bunların yaratılmasına yol açan siyasal ortamı sezgileriyle kavrayan Mantegna 15. yüzyıl ortalarında antik sanatı canlandırma hareketine büyük ivme kazandırdı. Mantegna’nın 1447’de gittiği Venedik’te, Floransalı Andrea del Castagno’nun San Zaccaria Kilisesi fresklerini (1442) gördüğü anlaşılmaktadır. Toscana’ya özgü anıtsal figür üslubunu yansıtan bu resimlerden büyük ölçüde etkilenmişti. 1453’te de Venedik’te Jacopo Bellini’nin kızıyla evlenip bu kentte bağlarını daha da pekiştirmişti. Bellini’nin perspektif çalışmalarına ve fantastik mimari betimlemelerine eskiden beri ilgi duyuyordu. Bu nedenle Venedik’te Belliniler’in atölyesine katılması beklenirken, o bağımsız olmayı yeğleyerek Padova’ya döndü. Donatello orada S. Antonio Kilisesi altar panosu üzerinde çalışıyordu. Bu dönem de Mantegna en çok Donatello’dan etkilendi. 1490’lara değin yapıtlarında Donatel lo’nun heykellerini anımsatan sert, hatta metalik yüzeyler kullandı. Mantova dönemi. Mantegna 1459’da Mantova markisi Ludovico Gonzaga’nın hizmetine girdi. 1466-67 yıllarında Floransa ve Piza’ya gitti. Orada Donatello’nun, Fra Filippo Lippi’nin, Paolo Uccello’nun ve Andrea del Castagno’nun yapıtlarını yeniden inceledi. “İsa’nın Sünnet Edilmesi” ve “Aziz George” (y. 1455-60, Venedik Akademisi) gibi küçük boyutlu resimlerinin en önemlilerini gerçekleştirdi.Gonzaga, arada aksatmakla birlikte, Mantegna’ya belli bir aylık ödüyordu. Mantegna günümüze ulaşan en önemli resimlerini (Gelin Odası) bu dönemde yaptı. Perspektif ilkelerini ilk kez kullanan erken 15. yüzyıl ressamları iki boyutlu bir resimsel mekan üstünde çalışıyorlardı, oysa Mantegna Gelin Odası’nda tavanı ve dört duvarı da içine alan bütüncül bir mimari şema kurdu ve yanılsatma yoluyla üç boyutlu bir resimsel mekan oluşturdu. Odanın aslında düz olan tavanına, parmaklıklarla çevrili bir tepe deliği (oculus) çizerek kubbemsi bir etki kazandırdı. Parmaklıkların kenarına sıraladığı çocuk melekler (prati) ve kadın figürlerinde çarpıcı bir kısaltım uyguladı. Tepe deliği odanın düşey eksenini oluşturuyor, dolayısıyla tam altında duran izleyici çevrenin tümünü bütünsel bir mekan olarak algılayabiliyordu. Bu resim erken Rönesans’ın yanılsama etkisi yapan, alttan yukarıya doğru bakılarak izlenmek üzere çizilmiş tavan bezemelerinin en güzel örneğiydi, ama 15. yüzyil boyunca bunu başka kimse denemedi. Mantegna’nın Gonzaga ailesi için yaptığı resimlerin birçoğu zaman içinde kaybolmuş, geriye yalnızca Roma’nın zaferini kutlamak için düzenlenen geçit törenlerini canlandırdığı yedi resminden parçalar ve “Caesar’ın Zaferi” (baş. y. 1486, Hampton Sarayı, Londra) adlı yapıt kalmıştır. Yeni patronu Francesco’nun Antik Çağ hayranlığını yansıtan bu resimler, Mantegna’nın geç döneminin en önemli ürünleridir. Eski Roma’nın törensel gücünü görkem ve renkle birleştiren bu resimler, büyük olasılıkla Papa VIII. İnnocentius’u etkilemişti. Mantegna 1488-90 arasında Roma’daki Belvedere Sarayı’nda papa için özel bir şapelin (1780’de tahrip oldu) duvar resimlerini yaptı. Mantegna sağlığının bozulmasına ve yaşının ilerlemesine karşın, yaşamının son yıllarını yoğun bir çalışma temposu içinde geçirdi. 1495’te Francesco, Fornovo Çarpışması’nın anısına Mantegna’dan bir resim istedi. Mantegna’nın bu istek üzerine yaptığı “Zafer Madonnası” (1495, Louvre Müzesi, Paris), Isabella d’Este ile Francesco’nun evliliğinin anısına yaptığı “Parnassus” (1497, Louvre Müzesi, Paris) ve Isabella için Mantova sarayında mitolojik konulu fresklerle bezediği bir oda son çalışmaları oldu. Ölümüyle yarım kalan bir resmini de Gonzaga sarayında yerini alan Lorenzo Costa bitirdi. Mantegna için Mantova’daki 5. Andrea Kilisesi’nde bir mezar odası ayrıldı. Duvarları fresklerle bezeli odanın kubbesini bir olasılıkla Correggio yaptı. Böyle büyük bir kilisede mezar odası ayrılarak onurlandırılan bir başka 15. yüzyıl sanatçısı olmadı. Değerlendirme. Mantegna’nın yapıtlarındaki antik öğeleri Giovanni Bellini ve Albrecht Dürer gibi Rönesans sanatçıları örnek aldılar. Özellikle Mantegna’nın altar panolarında uyguladığı yanılsatma yöntemleri ile fresklerinde görülen bütünsel mekan anlayışı ve kısaltım tekniklerinin etkisi resim sanatında 300 yıl sürdü. A.B. https://pinacotecabrera.org/en/collezione-online/opere/the-dead-christ-and-three-mourners/
Chapter I - The Hecksher 1- The Hecksher palmette rug, 18th-19th The Hecksher 'palmette rug', believed by the common wisdom to be an 18th century weaving attributed to the vast Khorasan region adjacent to the preset day Turkmenistan (West Turkestan), remains a mistery. While not assuming the mystery can be resolved, some findings on the subject can delineate influence from the Azerbaijan/Caucasian weaving style as well an unexpected distinctive Turkmen accent. Finally, the comparisons do help disclosing its strong unique character. The format - The format is consistent with Turkmen main carpets and Caucasian palmette rugs. 3 -The Burns palmette rug, Caucasus, 18th 2 - Salor main carpet, 18th 5 - The Wher Yomut main carpet, 18th-19th The border - The main trefoil border is usual in both period Azerbaijan and Khorasan pieces; the 'S' guard is again seen in Azerbaijan and Yomut carpets. 4 - The Keir palmette rug, Caucasus, 18th The field - The variety of the designs is apparent in the Caucasian rugs of the Khanates period ( 1735 - 1805), where a plethora of Persianate floral motifs were going to settle in the Transitional, Floral and Sunburst type. Three main motifs along with some minor garnish the red field. The first motif - The so called lotus open palmette neatly displays its origin, being referred to a specific Caucasian group decorated with this allover design (plate 8). Yet, the fan shaped calyx echoes some Turkmen floral types. The style displayed in the flower (plate 6) immediately stresses a tough rendition of the model. 6 -Hecksher lotus open palmette 7 - Caucasian lotus open palmette, detail 8 - Caucasian lotus open palmette rug, 18th The second motif - Its high stylisation does not completely disguise a double palmette compound originated from the Safavid decorative pool (plate 9). Symmetrical palmettes are, in fact, often depicted in the Azerbaijan rugs (plate 10), in some of which a close inspection uncovers the source of the characteristic Hecksher motif (plate 11, fig. A). Curiously enough, the same rugs show the lotus open palmette (plate 11, fig. B), as well sourced from the Safavid floral vocabulary (plate 12). The double palmette will continue to be featured in some 19th century Turkmen and Kurdish rugs of Northeastern Persia. 9 - Karabak, Isfahan inspired palmette rug, late 18th 8 - Hecksher double palmette 10 - The Keshishian sickle leaf rug, vase technique, Karabak, 17th-18th 12 - Kirman, vase carpet, 17th, lotus open palmette 11 - Palmette rug, Shirvan Khanate, late 18th 13 - Eagle Group torba, aksu gul, 19th The third motif - Despite seemingly similar to the aksu gul found in a type of the Eagle Group torba, it will be better discussed in the next chapter. 12 - Hecksher Minor guls - Not well tipified, they loosely adhere to a generic Turkmen tradition. Two of them seem to take from the main and minor Salor guls, though losing the scale. The one and only stepped diamond inscribed with a cross design is seen in the inner decoration of theYomut carpet's guls discussed in the next chapter. (Useful here to remind that Yomut, Salor and other Turkmen tribes were inhabiting the area from the Khorasan to the Amu Darya river in the 18th century). Hecksher minor gul 1 Hecksher minor gul 2 Salor main carpet, detail, 18th Stepped diamond Chapter II - The Ballard 14 - The Ballard Yomut main carpet, 18th A carpet 'out of the box', the Hecksher is related to another famous atypical Yomut main carpet, the Ballard. Unlike the previous, this rug bears the Yomut stigmas in the technical features and in two designs, the c-gul and the meandering palmette border. Cut and sewn longitudinally through the middle, it veils only part of the central axis motifs. Despite the Yomut membership, again much of Persianate/Caucasian influence can be detected in the pattern. Very far from the calm and neat order typical of the early Turkmen main carpets, it displays a kind of dramatic prosody by means of big scale devices and sudden spots of light. Big designs closely assembled with no pause in between are again typical of some Khanates rugs. The Ballard shares with the Hecksher two designs of Caucasian inspiration, both unfortunately cut and sewn - the double palmette and the lotus open palmette. The latter, though missing the central calyx, is apparent by the open petals almost sewn together (plate 15, fig A). 15 - The Ballard rug, detail With the exception of the c-gul, two more main devices are featured in the field. The first - It is represented by two mirrored palmettes of Persianate inspiration inscribed in a serrated black halo adhering to the petals profile. 16 - The Ballard mirroring palmettes The second - It is an original complex gul whose source is uncertain, yet it seems logical to look for it in the Caucasian decorative pool from where other elements of these two rugs have been derived. In this case one type of octagonal compound can be considered for its characteristic decorative protrusions (plate 18). The early exemplars, as the Ballard and the Wher are, use the protrusions as decorative elements, while they usually become structural part of the device, as a simplified version in the Wher rug indicates (plate 20). 17 - The Ballard complex gul 18 - Early Karabak floral carpet, mid 18th 19 - The Wher Yomut main carpet, complex gul 20 - The Wher Yomut main carpet, simplified gul At this point we once more introduce the Hecksher third motif for it seems a blend of the aksu and the Wher simplified gul. Again a tough design. Since research is a working progress, I add today (april, 4, 2015) an interesting Yomut torba, esteemed ca. 1800, whose guls rather curiously recall again the Hecksher motif, both for shape and design style. A developed form can be seen in the minor gul, the so called 'Erre' gul, of many yomut torba of the 19th century. Yomut torba, ca. 1800 Yomut chuval, erre gul, 1860 ca. The Ballard two minor guls - Hard to decipher because of the damage to the carpet, one of them seems to match the Wher minor gul (plate 20), the other seemingly being a simple device. 21 - The Ballard minor gul Chapter III - The Wher 22 - The Wher Yomut main carpet, 18th-19th So far the Wher Yomut main carpet appears to be a valuable reference for our arguments, and a closer inspection can unveil some more information. From a distance two guls of the so called Kepse type prove to have a progressive size like matching a palmette form much similar to the Ballard type. Furthermore, the red symmetrical protrusions seem to repeat the Ballard petals inside the black halo. In this perspective the latter likely anticipates the castellated profile of the Kepse gul. Generously, the Wher exemplar gives us as the hint for the sourcing model as the istance of its symmetrical adjustment (plate 25). Corroborating this hypothesis, one Yomut exemplar shows two conjoint kepse guls much recalling the arrangement of two conjoint palmettes in line with the Persianate tradition (plate 26). 23 - Wher mirroring kepse gul 24 - Ballard mirroring palmettes 25 - Wher symmetrical kepse gul Rugkazbah image 26 - Yomut multigul rug detail, conjoint kepse gul The floral origin of the Kepse and other two guls is consistent with the apparent floral decoration of the elem. Probably the main part of the carpet, the field, required a special aesthetic able to convey a proper symbology, while the elem accepted a more realistic rendition. The Wher curled leaf border, as well as the meandering palmette seen in the Ballard and other Yomut main carpets, would confirm a coherent floral inspiration for this type of weavings, not irrelevant also in other Turkmen types. 28 - Wher floral elem 29 - Tekke engsi floral elem Although these pedestrian comparisons do not achieve anything conclusive on the Hecksher subject, they stress, if ever needed, the influential presence of Caucasian/Persianate models in some western Turkmen weavings by means of the cosmopolitan trade centres of the Amu Darya region. In particular, the Azerbaijan Khanates significantly traded with it via the Northern Persian region of Gorgan in the second half of the 18th century. The Gorgan and Atrak regions were inhabited since the 17th century also by the Turkic Goklan tribes, which were too responsible for weavings at times put close to the Salors, at times to the Yomuts. They seemingly wove a group of rugs with the allover double palmette design in the 19th century. That's why the Hecksher has been attributed also to the Goklans. The Persian influence is reportedly surmised by the account of the Polish Jesuit Father Krusinski who lived in Persia from 1704 to 1729: He mentioned Astarabad, in today Gorgan, a site of a Shah Abbas laboratory. Carpets and other fabrics were to be made in its own manner with a strong Persian urban influence as in the other royal laboratories established in Karabak, Shirvan and Gilan. (See Pinner and Eiland, The Wiedersperger Collection, De Young Museum, 1999). Yet, each example got a unique accent.. Who were the weavers in these laboratories, were 'tribal' individuals employed to work on commission? However, the same comparisons seem underlining different sources for the Ballard and the Hecksher exemplars. The dramatic lexicon and rhythm of the Ballard, does appear more related to the Caucasian Transitional rugs, while the Hecksher appears to take more from the Floral group with ordered field arrangements. The tough rendition and variety of the sourcing models did not prevent the skillful weaver from creating a cohesive design imbued with a strong identity. Not an ordinary collection of random motifs, it has a logical disposition arranged by alternate vertical rows. They are provided with an ascending direction by means of their changing scale and colour; balanced colours and spots of white are apparent in the first half of the field and decrease in the upper section. The strong styles featured in this rug, bold and graphic, continue to defy and pique the curiosity of all those who love these weavings. ------------------------------- Bibliographic references An Enigmatic Main Carpet: the ex-Ballard MC, http://rugkazbah.com/boards/records.php?id=2358&refnum=2358 Carpets from Turkmenistan- Goklan, in http://weavingartmuseum.org/carpets/plate7.html. Carpets from Turkmenistan - Yomut, in http://weavingartmuseum.org/carpets/plate2.html. Eagle Group Primer, Rugtracker, http://www.rugtracker.com/2013/03/eagle-group-primer.html Enciclopaedia Iranica, Central Asia: Economy from the Timurids until the 18th century, http://www.iranicaonline.org/articles/central-asia-xi. Jourdan, U., Oriental Rugs: Volume 5 - Turkoman, 1996 Mackie, L., and Thompson,J., Turkmen. Tribal Carpets and Traditions, 1980. Moshkova, V.G., Carpets of the Peoples of Central Asia (1970), in Oriental Rug Review, Vol. III, No. 1 through Vol. IV, No. 9. Murray, E., Origin of the Turkoman Guls, Oriental Rug Review, 1982. O'Bannon, G., et al.,Vanishing Jewels: Central Asian Tribal Weavings, 1990. Pinner, R., and Eiland, M.,Between the Black Desert and the Red. Turkmen Carpets from The Wiedersperg Collection, 1999. Poullada, P., Kizilbash from Khorasan?, Hali 156. Reuben, D., Guls and Gols II, Exhibition of of Turkmen and related Carpets from the 17th to the 19th Century,2001. Sienknecht, H., A Turkic Heritage, The Development of Ornament on Yomut C-Gl Carpets, Hali 47. Thomson, J., Turkman, 1980. Wright, R., Carpets in Azerbaijan, http://www.richardewright.com/0409_CarpetsInAzerbaijan.html; Wrigh, R., Turkmen Carpets and Central Asian Art, http://www.richardewright.com/0612TurkmenCarpets_CentralAsianArt/index.htmlArt. Yetkin, S., Early Caucasian Carpets in Turkey, Vol. I,II, 1978. Yomut, Tribe without a Gul, Rugtracker, http://www.rugtracker.com/2014/09/yomutgol-without-tribe.html.
