Zellij Gallery is Moroccan tile manufacturer with a main showroom in Los Angeles California. Visit our showroom to see our exquisite work.

Bursa Bülbülü filmini sinemaseverlerle buluşturmaya hazırlanan komedyen Ata Demirer sosyal medya hesabından paylaştığı Koreli yönetmen taklidiyle kırdı Geçirdi.

Milli Eğitim Bakanı Prof. Dr. Ziya Selçuk; Türkiye’nin, Tanzimat’tan beri kendi eğitim sistemini aradığını ve artık bulma zamanının geldiğini belirterek, “Tanzimat’tan beri kendi eğitim sistemimizi arıyoruz. Gelin hep beraber muhafaza ettiklerimizin zehrini akıtalım. Deli gömleklerimizden kurtulalım. Ezber ve taklidi bir kenara bırakıp tahkikata geçmeliyiz. Türkiye’nin eğitimde kıyameti koparması lazım” dedi. Milli Eğitim Bakanlığı (MEB), Türk eğitim sistemini

matki kalas decoration | pot decoration idea at home | kalsh decoration #matki #kalsh #pot

Azrail Temel'in canını almak için gelmişti. Temel hemen bir çare buldu. İşaret parmağını ağzına sokup, ağuk guğuk sesleri de çıkararak bebek taklidi yaptı. Azrail durumu anlamış ve Temel'in oyununu bozmamış, gitmiş. Ertesi ve daha ertesi günü Temel yine aynı numarayı yapmış ve kurtulmuş. Hatta daha ileri giderek kendisine bir de emzik bile almış. Azrail yine gelmiş, Temel hemen yerde emeklemeye başlamış. Azrail Temel'e: ‘’Temel gel attaaaa gideceğiz.’’

Katedral, Kars’ın eski Ortaçağ mahallinin batı kenarında, Kars nehrine bakan, biraz yüksek zemindedir. Eski gravürler, onu, Ortaçağ surlarının hemen içinde gösterir. Katedral’in, Bagratid döneminin çok önemli bir yapısı olmasına karşın, duvarlarında yazıt (kitabe) yoktur. Yazılar bir olasılıkla vardı ancak, binayı sonradan kullanan Müslümanlar tarafından sökülmüştür. Bütün Ortaçağ yazarları, ondan, “Katedral” diye bahseder. “Havariler” ismine, ilk defa 19uncu yüzyılda rastlanır ve bu ad kubbenin alnındaki on iki figürden esinlenmedir. 10uncu yüzyıl Ermeni tarihçisi Stefanos Asoğik’e göre, 929-953 yılları arasında hükmeden Bagratid kralı Abas “…çelikle perdahlanmış taş bloklarla … süslemeleri cenneti andıran yuvarlak kubbenin üzerine geldiği … Kars kentinin kutsal Katedral’ini inşa ettirmiştir”. Stefanos, devam edip, bunun, “…Anania Efendi’nin patrik tahtında oturduğu” zamanda olup bittiğini söyler. Anania, 943-967 yıllarında patriklik yapmıştır. Katedral’in inşası da, muhtemelen Abas’ın cülusundan kısa bir süre sonra başlamış ve 940’ların ortasına doğru bitirilmiştir. Katedral’in, Selçuklular’ın Kars’ı 1064’te almasından sonra yüzyıllarca boş bırakıldığına dair iddialar, yapının ihtişamına bakılırsa, akla yatacak gibi değildir. Taş duvarlardaki izlerden, batı cephesinde jamatun olduğu da varsayılabilir. Bunun 1064 öncesi olması olası değildir ve belki de 13üncü yüzyıla aittir. 1579 yılında, Osmanlılar, bu kiliseyi cami yapmıştır. Ruslar’ın 1877’de Kars’ı almasıyla, kilise Rus Ortodoks kilisesine çevrilmiştir. Çoğunlukla Rus ordusunca kullanılmış ve “kale başkilisesi” olarak anılmıştır. Kuzey, güney ve batı girişlerinin önüne küçük revaklar ve de doğu duvarına bir “sacristy” (kiliseye ait eşyanın tutulduğu yer) yaptırılmıştır. Kilisenin içindeyse, apsise süslü taş oyması “iconostasis” yapılmış ve duvarlar boyanıp onlara yaldızlı boyayla süs yapılmış ve Kiril yazıları yazılmıştır. Daha sonra (1890’ların ortalarında mı?), Katedral’in hemen kuzeyine ince işli bir çan kulesi inşa edilmiştir. O sırada Rus Ortodoks kilisesi olarak kullanıldığı göz önünde bulundurulursa, Hağbat Ermeni manastırının 13üncü yüzyılda yapılmış çan kulesinin taklidi olmasına şaşılacaktır. Kars’ın 1918’de Türklerin eline geçmesiyle, Katedral yeniden camiye dönüştürülmüştür. 1919’da Türklerin Kars’ı terkiyle, kısa bir süre için ilk işlevi olan Ermeni kilisesi vazifesini görmüştür ancak, Kars’ın 1920’de yeniden Türk himayesine geçmesiyle bir daha camiye dönüştürülmüştür. Kars’taki çoğu Ermeni malları gibi, kiliseye de devlet tarafından el konmuştur. Bunu, kiliseyi yıkıp yerine okul inşa ettirmeyi tasarlayan Kars belediyesine devretmiştir. Ne iyi ki, bu plan gerçekleştirilmemiştir ama Ruslar’ın yaptırdığı çan kulesi yıktırılmıştır. 1950’lerde, kilise, benzin deposu, 1960 ve 1970’lerde ise müze olarak kullanılmıştır. Bundan sonra müze, yeni inşa edilmiş bir binaya taşınmıştır ve kilise kaderine terk edilmiştir. 1999’da, kiliseyi camiye çevirme çalışmalarına başlanmıştır. Plan ve Mimarisi Kars Katedral’i, merkez planlı, kubbeli ve dört taraktonozlu (tetraconch)dur: üzerinde yuvarlak alın üstüne yerleştirilmiş kubbenin bulunduğu merkez kare neften dört apsis doğar. Zeminin kare planından kubbenin yuvarlaklığına geçiş, karenin her köşesinden çıkan köşe kemerleriyle gerçekleştirilmiştir. Yapı, kesili taş blokların yüzünü örttüğü moloz taşı kullanılmış beton çekirdekten ibarettir. İçerisi, alındaki on iki pencereyle ve her apsis ile kuzey ve güney apsislerini birleştiren duvarlardaki pencerelerle aydınlatılır. Güney ve doğu apsislerini birleştiren duvarlarda da (mazgal) yuvarlak pencereler vardır. Altar apsisinin yanlarında, belki de şapel olan küçük odalar vardır. Rusların doğu yüzüne sacristyyaptıklarında, her odanın doğu ucuna bir birleştirici geçit açılmıştır. Bu yüzden, doğu duvarlarının düz mü çukur mu olduğu bilinmez. Sonraki Rus eklemelerini göstermeyen yukarıdaki çizim, duvarın çukur olduğunu kabul eder. Kars Katedrali’nin tasarımı, Mastara’daki 7. yüzyıl Aziz Yahya kilisesiyle benzeşmektedir. Alnın on iki yüzü, gömme sütun çiftlerinin üzerine oturtulmuş on iki kemerlik körkemer disizi ile vurgulanmaktadır. Her sütunun gövdesi işlenmiş sarmal süs ile ve kemerler de kordon silme ile çerçevelenmiş palmet bandıyla süslenmiştir. Her çift sütunun hemen üstünde, kemerlerin kıvrımında, ayakta duran insan figürlerinin az mücessem kabartması vardır. Bunlar, altta, Thierry’nin monografından uyarlanmış resimde gösterilmektedir. Sıralama, en batı figürden başlayarak, alnın etrafında saat yelkovanının aksi yönündedir. Batı girişinin üzerindeki figür belki de en önemlisidir, çünkü sütunların başlıkları üzerine işlenmiş kuşlarla vurgulanmıştır (diğer sütun başlıkları ise sadedir). Alttaki resimde No. 1 olan bu figürün kafasının her iki tarafında da birer yılan vardır ve figür, muhtemelen Aziz Krikor Lusavoriç’i (“Saint Gregory the Illuminator”) tasvir etmektedir. Yılanlar, azizin, yılanla dolu bir zindanda geçirdiği yılları temsil eder. Diğer figürler, Judas hariç, On İki Havari’yi temsil ediyor olabilir. Çoğu, kolları yukarı açılı (bu, dua durumu mudur?) veya kolları göğüslerine konmuş gösterilmektedir. 2 numaralı figür, bir ağacın yanında durmaktadır. 5 numaralı figür ise, elinde çekiç-vari bir alet taşımaktadır. Kubbenin huni şekilli çatısı, dört halatlık örgü bandi ile oyulmuş bir geniş silmenin üzerinde durur. Alt çatıların aşağısındaki silmeninse, zincir gibi bitiştirilmiş kesişen eşkenar dikdörtgen bandı vardır. Alnın pencereleri sadedir, alçak pencerelerin ise gölgelik silmesi vardır. Kilisenin duvarlarının yüksek kısımlarında, çoğunun tasarımı haça dayalı birçok süslü dikdörtgen plak vardır. Duvarın daha alçak seviyesindeki bir dilimdeyse bir arslan kabartması vardır. Bir diğer yuvarlak penceresinin üstündeyse, Aziz Krikor Lusavoriç olduğu düşünülebilecek, yılanlarla çevrilmiş bir başka kaba insan figürü vardır. İçerisi çok sadedir. Kubbenin yüzeyi kaburgalarla ayrılmıştır. Her köşe kemerinin kilit taşında, Dört Vaiz’in sembollerini temsil ettiği düşünülebilecek oyma vardır. Kuzeybatı köşe kemerinde Aziz Lukas’ı temsil eden öküz oyması, güneydoğununkindeyse Aziz Yahya’yı temsilen kartal oyması vardır. Güneydoğu ve kuzeydoğu köşe kemerlerinin ikisinde de insan başı oymaları vardır. Bu, Aziz Mateos için doğrudur, ama Aziz Markos genelde arslan ile temsil edilir. Köşe kemerleri ile apsislerin kemerleri arasındaki kemer üstü dolgularında başka küçük boyutlu oymalar vardır. Çoğu, kabuk desenidir ama bir insan kafası da dahildir.   Referanslar: Thierry, Jean-Michel, La Cathédrale des Saints-Apostles de Kars, Paris, 1978. Parsegian, V. L. (project director), Armenian Architecture: A Documented Photo-Archival Collection on Microfiche, volume 6, monument A-2018, fiche 006-007. Bunu paylaş: Twitter üzerinde paylaşmak için tıklayın (Yeni pencerede açılır) Facebook'ta paylaşmak için tıklayın (Yeni pencerede açılır) Bunu beğen: Beğen Yükleniyor... İlgili

Prof Dr. Ömer Naci SOYKAN Mimar Sinan Üniversitesi Öğretim Üyesi. Felsefe Dünyası Bu yazının başlıca amacı, tüm sanatları, belli bir bakış açısından bölümlemek. Böylece sanat dünyasını sistematik bir çerçeve içine oturtmaktır. Burada adı geçmeyen her hangi bir sanat türü varsa, onun da bu bölümlemede yer alabileceği öngörülür. Yazı, sanatın bütün alanına gerçekleştirilmiş  bir bakış açısından bakarak onun bir sınıflamasını (=bölümlemesini/ klasifikasyonunu) vermek amacını gerçekleştirdiğinde, bir sanat kuramı (theoria) olacağı savını kendisinde bulundurur. Bölümlenmenin  bu kuramsal amacı yanında, sanatların öğretilmesinde eğitim kurumlarının buna göre düzenlenmesine de hizmet edebilecek oluşu, onun kılgısal ereğidir. Bölümlenmenin bakış açısını, sanat yapıtları karşısında estetik bir tavır alan öznenin alımlama tarzları oluşturur. Bunda ortaya konan bu tarzların eksiksiz olarak verildiği, yani öznenin başka hiçbir alımlama biçimine sahip olmadığı inancı, bölümlemenin tüm sanatları kapsadığı savının dayandığı temeldir. Buna göre, sanatları ilkin bizi algısal, diğeri kavramsal sanatlar olmak üzere ikiye ayırıyoruz. Bu ikisinin her birini tek tek bölümledikten sonra, bu kez onların birlikte kullanıldığı algısal-kavramsal sanatları üçüncü bir grup olarak ele alacağız. Sanat yapıtları, işitme ve görme duyularının her biri veya bu ikisinin birlikteliği yoluyla algılanırlar. Tat, koku gibi duyumlara tekabül eden, yemek parfüm gibi nesneler sanat yapıtı olarak kabul edilmezler. Algısal sanatları ilkin işitsel ve görsel sanat olarak ikiye ayırıyoruz. Yalnızca işitsel olan sanat türü müziktir. Bu sanat türü, daha alt türlere  bölünmeyecektir. Tüm müzik çeşitleri, ne denli ayrı özellikler gösterse de algılanışları bakımından bir farklılığa sahip değildirler. Görsel sanatları, iki boyutlu ve üç boyutlu sanatlar olmak üzere ikiye ayırıyoruz. Nesnelerin boyutları bize algı yoluyla verildiği için bu ayırım şekli de bakış açımıza uygundur. İster yüzeyde, ister yüzeyin oyulması veya kabartılması biçiminde yapılmış olsun. iki boyutlu tüm görsel sanatları yüzey sanatları olarak bir öbekte topluyoruz. Bunlar, hat sanatı, minyatür, resim. fotoğraf, gravür, kabartma ve süsleme sanatlarıdır. Üç boyutlu güzel sanatları ise biri hacim, diğeri mekan sanatı olmak üzere ikiye ayırıyoruz. Birincisine heykel, ikincisine mimarlık sanatı girer. Mimarlığın heykel sanatından başlıca ayrımı, onun iç mekana sahip olmasıdır. Örneğin, bir yapı dış görünüşüyle, büyüklüğüyle ne denli bir kiliseye benziyor olsa da, eğer onun bir iç mekanı yoksa, — içine girilemiyorsa, o ancak bir heykel olarak nitelenebilir. Mimari bir yapı olarak değil. Heykel ve mimarlık için göz önünde bulundurulan içine girilemezlik ve mekan kavramlarının her ikisinin de duyarlıkla ilgili olması, — algısal olması, buralarda bölümlememizin bakış açısına uyulduğuna gösterir. Yüksek nitelikli bir üretim standardına ve estetik bir görünüşe sahip, nakış, halı, kilim, vazo, küpe kolye,  incik boncuk gibi kullanım nesneleri olan el sanatları ürünlerinin sanat yapıt sayılıp sayılmayacağı tartışmasına burada girmek istemiyoruz. Ancak sınıflamamız, aynı zamanda sanat, eğitim-öğretim kurumlarının örgütlenişi için de bir model olmak savında olduğu için, bu amaçla, onların yüzeysel olanları iki boyutlu görsel sanatlar bölümünde, hacimsel olanları da üç boyutlu görsel sanatların hacim sanatı bölümünde yer alabilir. Genellikle sanatlarda, özellikle de algısal sanatlarda temel işlev hoşlanma ya da şoke etme, santimental, naif vb gibi belli bir duyusal etki bırakmadır. Hoşlanma özelliği, Kant’tan beri güzel sanat ile ücret sanat ayrımı için bir ölçüt olarak görülür. Kavramsal- dilsel sanatlarda, anlama ve kavramının yer alması doğaldır. Bu nedenle, bu sanatlarda hoşlanmanın yanında bir de düşündürme (düşünmeye yöneltme) işlevinin yer alması, kendiliğinden anlaşılırdır. Ancak günümüzde,  algısal olmalarına karşın, “kavramsal sanat” adıyla anılan, bazı resim anlayışlarında ve “enstelasyon” denen tarzda görüldüğü gibi, hoşa gitmenin ya da herhangi bir duyusal etki bırakmanın tümüyle bir yana bırakılması ve bunların işlevinin yalnızca düşündürmek olduğunun öne sürülmesi durumunda, onların sanat yapıtı olarak kabul edilebilmesi söz konusu değildir. Bu tarzlar, sembolleştirici zihinsel bir kavramanın değil, fakat duyusal bir algının nesnesidirler. Duyusal algıya hitap eden nesneler, elbette aynı zamanda kavramsal da olabilirler, örneğin bilmecelerde olduğu gibi. Zaten söz konusu tarzların bilmeceli karakterde olması da savımızı desteklemektedir. Bu nedenle bu tarzları bölümlememizin dışında tutuyoruz. Hoşa gitme yanında, ikincil bir işlev olarak sanatın düşündürme işlevini kabul ediyoruz; ama ister algısal, ister kavramsal olsun sanattan hoşa gitme ya da herhangi duyusal bir işlevin tümüyle atılmasını benimsemiyoruz. Hiçbir duyusal etki bırakmayı ereklemeyen bir şeyin sanat yapıtı olduğu söylenmemelidir. Ancak kavramsal olma savında olan, sözünü ettiğimiz bu tarzlar, eğer bu savı terk edip, duyusal bir etki bırakmayı ereklediklerinde ve bunu başardıklarında, onların da bölümlememizde yer almaları olanaklıdır. Bu takdirde onlar ya resim olarak iki boyutlu görsel sanatlara ya da “enstelasyon” olarak üç boyutlu görsel sanatların hacim sanatları bölümüne ait olurlar. Yukarıda el sanatlarının güzel sanat olup olmadıkları tartışmasına girmek istemediğimiz halde, burada böyle bir tartışmaya girmemizin nedeni şudur. Onlar kullanım nesneleri idi, oysa burada sözü edilenler, seyir nesneleri olarak karşımıza çıkarlar. Seyir nesnesi olmak, sanat yapıtı olmanın temel koşuludur. Ama o zaman da o nesne duyusal etki bırakmalıdır. İşitsel ve görsel diye ikiye ayırdığımız sanatların birleştiği türü, işitsel-görsel sanat başlığı  altında topluyoruz. İşitsel -görsel sanatlara da dans ile baleyi veriyoruz. Bu iki sanat biçimi için yalnızca işitsel-görsel algılanış yeterli olması nedeniyle onlar bu yeri  alıyorlar. Daha sonra göreceğimiz, örneğin tiyatro, opera gibi sanatları, işitsel-görsel oluşları yanında başka özelliklere de sahip olmaları nedeniyle başka bir sınıfa sokacağız.  Bölümlemede dikkat edilmesi gereken bir nokta da şudur Bir sanat türü, artık daha alt bir bölüme ayrıldığı zaman, ona uygun sanatları örnek olarak veriyoruz daha önce, yani bölümleme sürerken değil. AIgısal sanatların bölümlemesini burada bitiriyor ve kavramsal sanatlara geçiyoruz. Algılama ile kavrama arasındaki temel ayrım, nesnenin özneye veriliş tarzı ile, eş deyişle, öznenin nesneyi alılmama tarzı ile ilgilidir. Bu da baştan beri söylediğimiz gibi, bizim bakış açımızı oluşturan  şeydir. Algılama için doğrudan doğruya duyarlık yeterli olmasa karşın, kavrama için zihnin işe karışması gerekir. Zihnin işe karışması duyu verisinin zihinsel olana dönüştürülmesi demektir. Zihnin işlevi algıyla verilenin işlenmesi demektir.  Bu bakımdan burada ikinci düzeyde bir alımlama söz konusudur; birinci düzeyi algı oluşturur. Algılamada duyarlık yeterlidir, zihnin işe karışmasına gerek yoktur. Örneğin bir doğa manzarası resmine baktığımızda, bunun bir doğa manzarasını resmettiğini doğrudan doğruya algılarız.  Çünkü taklit  manzarayı taklit etmiş olan resim, karşımızda manzara gibi durmaktadır. Ama bir yazıya baktığımız veya bir sözü işittiğimiz zaman, onun neyi söylediğini için resimdeki gibi yalnızca algı düzeyinde kalmamız yetmez. Burada bir sembolleştirme  yapılmıştır. Örneğin “ağaç” sözcüğü, bir şeyin taklidi değil, fakat sembolüdür. Şimdi biz bu sembolü, onun sembolü olduğu şeye dönüştürerek anlarız, zihnimizde bir ağaç tasarımını canlandırırız. Fakat “miyav” gibi taklit sözcüklerinde veya gök gürültüsü gibi efektlerde durum  resimdekine benzerdir. Çünkü burada bir sembolleştirme söz konusu değildir; doğrudan doğruya taklit vardır. Dilin sembolleştirici özelliğinden ve sembolik olanın anlamaya dayalı,  kavramsal olmasından ötürü tüm dilsel sanatları kavramsal sanatlar diye adlandırıyoruz. Burada algı kavranacak nesneyi özneye sunan, yalnızca kavrama öncesi bir basamaktır. Kavrama sırasında algı ortadan  çekilir. Kavramsal-dilsel sanatlar, sözel ve yazılı olmak üzere ikiye ayrılır. Sözel olanlar işitme duyumuna, yazılı olanlar görme duyumuna dayanır yani onların birinci düzey alımlanmasında ilkinde işitme, ikincisinde görme duyusu rol oynamıştır. Masal, fabl, destan (sohbet), radyo oyunu birinci öbeğe, şiir, hikaye, roman, piyes, anı, seyahatname, mektup ikinci öbeğe, yani yazılı  kavramsal sanatlara girer. Şimdi de başlangıçta üçüncü ana grup olarak sözünü ettiğimiz algı ve kavramanın birlikte kullanıldığı algısal-kavramsal sanata geçiyoruz. Öncelikle belirtmeliyiz ki, her kavramsal sanat, mutlaka bir algı temeline  dayanır; yani birinci düzey alımlama tarzına. Çünkü bir sanat  yapıtı ne denli kavramsal olsa da o, somut algılanabilir bir nesnedir. Şimdi bölümleyeceğimiz sanatların alımlanmasında algı, kavramsal dilsel sanatlar- da olduğu gibi, yalnızca bir ön basamak değil , daha sona ortadan çekilmez, tersine daima işbaşındadır. Burada algı ile kavrama, daima birlikte vuku bulur. Bu algısal-kavramsal sanatları, kullandıkları algı biçimlerine göre, biri görsel diğeri işitsel görsel-kavramsal olmak üzere iki alt bölümde ele alıyoruz. Görsel kavramsal  sanatlar, bizi sahne, diğeri görüntü sanatları olmak üzere ikiye ayrılır. Birinci bölüme mim sanatı, ikinci bölüme karikatür, çizgi roman ve fotoroman girer. Müziksiz yapılan modern dansta, eğer bir şeyi anlatma ön plana çıkmışsa  o zaman bu sanatı, mim sanatının yanına, yani görsel kavramsal  sahne sanatlarına koymak gerekir. Burada müzik elbette eşlik eden bir şey olarak, bir fon olarak  konmuş olabilir.  Sorun müziğin bir yapısal  öge olarak  kullanılıp kullanılmamasındadır. Bölümlemede bizim için önemli olan, bir öğenin yapısal oluşudur. İşitsel-görsel-kavramsal sanatları da yine  biri sahne, diğeri görüntü sanatları olmak üzere  ikiye ayırıyoruz. Birincisine kukla, tiyatro, opera. İkincisine anlık görüntülerin perdeye yansıtıldığı sanatlar, yani gölge oyunları ile film (sinema, Tv, video, animasyon) sanatı girer. Bölümlemeyi böylece tamamlamış olduk. Şimdi onu aşağıdaki gibi bir şemada numaralayarak göstermek istiyoruz.

Gotik mimarlık Fransa’da XII.yy.ın ortasında sanatta yaratıcılık işlevi manastırlardan katedrallere geçti. Büyük bir gelişme içindeki kentler zenginleşti: burjuvaların, zanaatçıların ve tacirlerin ibadet etmek, sivil ve dini toplantılar yapmak için geniş mekânlara ihtiyaçları vardı. Capet hanedanının gücü derebeyliğin parçalanmasıyla ortaya çıkmıştı ve kutsal niteliğini, Tanrı’nın zaferi halinde yansıtacak gösterişli mekâna yönelmişti. Ruhban sınıfı toprakların gelirinden pay almak amacıyla bu hükümdarlar çevresinde toplanıyordu. Özellikle Ile-de-France eyaletinin ovaları Paris’i bir anda Avrupa’nın başkenti yapan bir refaha kavuştu. Çeşit çeşit ve çok sayıda, dev boyutlarda ve devrim yaratacak nitelikte yapı, hummalı bir rekabet içinde birbiri ardından ve birdenbire bu bölge de ortaya çıktı. Bir kent merkezinde apaçık bir hâkimiyet kuracak ve Hıristiyan inancını gösterişli bir şekilde ilan edecek olan bu büyük yapıların, yani katedrallerin çevresinde açılacak kent okullarında yeni bir mantık, tanrısal gizleri sistemli biçimde soyut araçlara göre yorumlamaya çalışan skolâstik akılcılık zafere ulaştırılacaktı. Gotik mimarinin görüntüsündeki mantık, bu düşünme biçiminden çok etkilenmiştir: gotik mimari, tonozların kilit taşından sütunların temeline kadar, öğelerin her birinin yerine ve işlevine göre oluşturduğu bütün içindeki hiyerarşiyle güzelliği kavranabilir kılan aynı üsluba, aynı değerlere ve çözümlenebilir karmaşıklık ilkelerine bağlıdır. Güçlükle gelişen ve Roman üslubunun direnmesi yüzünden uzun süre bu üslupla bir arada yaşayan bu anlayış, XIII. yüzyılın ilk yarısında doruk noktasına erişmiştir. Sanatçılar, kiliselerine kubbe atmayı ve yeni, görkemli bir üslupla heykelleri düzenlemeyi henüz sonuçlandırmamışlardı ki, yeni bir düşünce, yaptıkları kiliseleri daha şimdiden kaba ve eskimiş hale sokmuştu bile. Bu yeni düşünce Kuzey Fransa’da doğan Gotik üsluptu. Önceleri, bu üslup, tümden teknik bir yenilik sayılabilirdi, ama aslında bunun çok daha ötesindeydi. Çapraz kaburgalarla kiliselere kubbe atma yönteminin, Norman mimarlarının düşlediğinden daha tutarlı olarak ve çok daha geniş sonuçlarla geliştirilebileceği ortaya çıktı. Taşların yalnızca araları doldurduğu kaburgaları, alttan desteklemeye payeler yettiğine göre, payeler arasındaki kütlesel duvarların hiç de gereği kalmıyordu. Tüm yapıyı bütünüyle ayakta tutabilecek, bir tür taş iskele çıkılabilirdi. Ne var ki, bunun için ince payeler ve dar kaburgalar gerekiyordu. Geri kalan her şey, yıkılma tehlikesi olmaksızın öylece bırakılabilirdi. Ağır taş duvarlara gereklik yoktu. Tam tersine, geniş pencereler açılabilirdi. Mimarların ülküsü, o zaman, biz bugün nasıl serj yapıyorsak, öyle kilise yapmak oldu. Çelik iskele ya da demir kirişler bulunmadığı için de, bu iskelelerin taştan yapılması gerekiyordu; bu çok dikkatli sayısız hesaplar istiyordu. Hesap doğru çıktığı takdirde. yepyeni bir kilise örneği yapmak olanaklaşıyordu. Yani, dünyanın o ana dek hiç görmediği taştan ve camdan bir yapı. Gotik katedrallerini esinleyen ve XII. yüzyılın ikinci yarısında Kuzey Fransa’da gelişen düşünce işte bu oldu. Doğal olarak, kesişen kaburgalar ilkesi, devrimci Gotik üslup için tek başına yeterli değildi. Mucizeyi gerçekleştirmek için daha başka bir sürü teknik yenilikler gerekiyordu. Örneğin, Roman üslubunun yuvarlak kemerleri, Gotik yapıcıların amaçlarına uygun değildi; çünkü iki paye arasındaki boşluğu yarım daire bir kemerle aşma zorunluluğunun olması yüzünden, girişimi sonuçlandırmak için tek bir yol kalıyordu. Kubbe ise, ne daha aşağı, ne de daha yukarı, hep aynı yük seklikte kalmak zorundaydı. Daha yukarı varmak için, daha sivri bir kemer yapmak gerekiyordu. Yani, bu durumda en iyisi, yuvarlak kemerden vazgeçmek ve iki çember parçasını birbirine yaklaştırmaktı. İşte, size, duruma göre büyük değişebilme olanağı sağlayan, yapının gereklerine göre daha açık veya daha sivri olabilen bir kemer, yani sivri kemer.  Ama bir başka noktanın daha dikkate alınması gerekiyordu. Kubbeyi oluşturan ağır taşlar, yalnızca aşağıya değil, bir gergin kemer gibi, yanlara doğru da basınçta bulunurlar. Bu durumda da, sivri kemer, yuvarlak kemere göre bir gelişmeydi ama, payeler henüz bu dış basınca dayanacak güçte değildi. Bu nedenle tüm yapının ayakta kalmasını sağlayacak güçlü kasnaklar gerekiyordu. Yan sahınların tavan örtüsü sorunu, dışardan destek payeleri konulabileceğine göre, pek güç sayılmazdı. Peki ya orta sahın için ne yapılmalıydı? Orta sahına, dışardan, yan sahınların üstünden destek koymak gerekiyordu. Bu yolla da, Gotik tavan örtüsünün yapısını tamamlayan, “tırmanan kemerlerin” kullanımı ortaya çıkıyor . Bir Gotik kilise, taştan bu ince yapılar arasında, çok ince tellerin tuttuğu bir bisiklet tekeri örneği, havada asılıymış gibi gözükür. Her iki durumda da, bütünün sağlamlığını bozmaksızın, en az miktarda gereç kullanımını olanaklı kılan şey, ağırlığın eşit dağıtımıdır. Sanatın Öyküsü, Gombrich Gotik mimarinin doğuşu Gotik mimarinin doğuşu birdenbire olmamıştır; pekçok yaklaşım ve sezgi bu sanatın habercileridir. Citeaux mimarlık reformu Roman sanatını fazlalıklardan arındırmış, sadeleştirmiş, biçimleri işlevlerine indirgemiştir. Yeni üslup çizgilerde sadeliğin ağır basmasını bu reforma borçludur. Buna karşılık Citeaux mimarları da bu akılcı, etkili ve sade modernliği derhal benimseyeceklerdir. Manastır düzeninin aşamalı yapısı bu tarzın Avrupa’nın en uç noktalarına kadar yayılmasını sağlayacaktır. Cluny Manastırı’nın katkısıysa daha çok, geniş hacım arayışında, kırık kemerlere ve ışınlı capellalı yanal bağlantılara olan düşkünlükte kendini gösterir.  Doğu’da çok uzun zamandır, Batı’daysa XI. yy’ın sonundan beri, kesişen kamerlerle bir tonoz hafifletilebiliyordu. Gotik mimari, daha da ileri giderek, bunlara verilen destek rolüyle yetinmeyip, kilisenin her yanındaki kemerlerin ağırlığını da bunlara yükler. Yapının dengesi Roman döneminde kütlesel payanda kullanımı, ikincil tonozların kat kat sıralanması ve çoğu zaman tribün kemerlerinin getirdiği dirençle sağlanıyordu. Çatı katları altında gizlenmiş pek çok destek duvar, mesela Laon’da olduğu gibi, bu arayışın son aşaması olacak ve bunun sonunda da çatı kaplamasının üstünde destek kemerler ortaya çıkacaktır. Böylece kendini kuşatan eğik çizgiler ağı içine sıkı sıkıya kenetlenen katedral, düşlerde görülecek yükseklilere ulaşabilecektir. Normandiya’da XI. yüzyılın ikinci yarısında yeni bir cephe formülü uygulamaya konur: daha geniş bir ana kapıyı çevreleyen ve kapılarıyla doğrudan salona açılan iki kule. Gotik mimarlar bu öncü modellerin sunduğu yenilikleri toparlayarak katedralleri geniş kalabalıklara açabilmek, daha havadar bir mekân yaratmak ve daha fazla ışık alabilmek için bir sistem oluştururlar: çapraz tonoz, kırık yay, kavisli kemer, cephe uyumu, yanal uzantılı koroyeri ve ışınlı capellalar. İlk gotik sanat XII. yy’ın ortasına doğru, ilk gotik mimarlık denemeleri Saint-Denis ve Sens’ta gerçekleştirildi. Rahip Suger’nin, Fransa krallarının gömütü olan Saint-Denis Manastır Kilisesi için hazırladığı proje ancak kısmen bilinebilmektedir çünkü yalnızca iki kuleli batı cephesiyle  başucu bölümleri uygulanmıştır. Bununla birlikte cephe (1135-1140) sivri kemerli çapraz tonozların sistemli kullanımına rağmen tümüyle roman tarzı mimariye özgü bir kütleselliği korusa da, 1144’te kutsanmış olan ana ibadet mekânı yeni bir mimari düşünceye tanıklık etmektedir. XIII. yy’da yeniden yapıldığında geriye yalnız ışınsal şapelli çift deambulatoryumu kalan bu bölümde duvar, kapı ve pencereler lehine ortadan kalkmaya yüz tutmuş ve seçilen malzemeler taşıyıcıların incelmesine, özellikle de deambulatoryumun iki sahnı arasında yekpare ince sütunların kullanılmasına olanak vermiştir, iddialı ama tamamlanamamış Saint-Denis uygulamasından çok, Sens Katedrali (1130’a doğru-1164) İle de-France’taki ilk gotik sanatın gerçek mimari prototipi gibidir. Büyük kare açıklıklardan oluşan sahın, altı dilimli tonozlarla (bunlar, XIII. yy’da pencerelerin genişletilmesinden önce çok şişkindi) örtülmüştür ve ortadaki sivri kemer, yanda iki tali taşıyıcıya dayanmaktadır. Kare planlı, altı dilimli tonozla, kalın ayak/ince ayak biçiminde almaşık sıralanan taşıyıcılar arasındaki bu ortaklaşmada, sahındaki bir açıklığın yan sahındaki iki açıklığa karşılık gelmesi, erken gotik mimarlığın en önemli özelliklerinden biridir. Kuzey Fransa roman sanatından alınmış ve yan sahın genellikle bir tribünle yükseltilmiş cephe düzeni de dikkat çekicidir. Yeni yapılar da tribünün tek işlevi ana sahın tonozlarını omuzlamak ve böylece her türlü eğilmeyi önlemektir. Bu nedenle, görece küçük olan pencereler duvarların üst bölümlerinde, tonoz örtüsü içinde açılmıştır. Sahın, tribünü yüksek pencerelerden ayıran, dekoratif nitelikte dördüncü bir kata, tirforyuma sahiptir. Dört katlı denilen (büyük kemerler tribün, trifosyum, yüksek pencereler) bu karakteristik cephe düzeni, altı dilimli tonoz ve almaşık sıralanan taşıyıcılarla birlikte, XII. yy’ın ikinci yarısında gerçekleştirilmiş büyük yapılarda hemen hemen bir kural gibi uygulanmıştır.   Yapımına 1050’ye doğru başlanan Noyon Katedrali, XIII. yy sonunda tonozları dört dilimli olarak yeniden inşa edilmiş olsa da, bu üslubun en eksiksiz örneğini sunmaktadır. Senlis Katedrali de (1153-1191) XIII. ve özellikle de XVI. yy’lardaki değişikliklerden önce benzer bir görünüme sahiptir. Laon’da (XII. yy ortası-1200) aynı kesitte sütunlar kullanarak taşıyıcıları birörnekleştirme kaygısıyla, altı dilimli tonozlamanın gerektirdiği almaşık düzen, yalnızca, bir tablanın taşıdığı ince sütun çe demetlerinde (3 veya 5) görülmektedir. İlk gotik sanatın büyük katedrallerinin son örneği olan Paris Notre-Dame Katedrali’nde (1163-1200) de ilk tasarlanan cephede, alışılagelmiş triforyum yerine, dekoratif amaçlı sağır gül pencereler dizisi yer almaktaydı. Bu cephenin çapraz sahın yakınındaki bölümleri Viollet-le-Duc tarafından yeniden elden geçirip biçimlendirilmiştir. Normandiya’daki uygulamaların bir devamı olan iki kuleli batı cepheleri sağlam bir yapıya ve birliğe kavuşmuştur. (…) Soissons Katedrali’nin (XII. yy sonu) güney çaprazsahın kolunda da aynı formül daha geç bir tarihte yeniden uygulanmıştır. Laon’daki Notre-Dame Katedrali’nde ise tamamen farklı bir çözüm benim senmiş, çapraz sahnın kuzey ve güney uçları, taçkapılar, gül pencere ve kulelerle tıpkı bir batı cephesi gibi tasarlanmıştır. Aynı formül, daha ustalıklı bir biçimde, tek Taçkapı ve az çıkıntılı basit kulecik lerle Paris Notre-Dame Katedrali’nde de uygulanacaktır. (...) Aynı zamanda taşraya özgü çözümlerin de geliştirilmiş olması dikkat çekicidir. Bunlar içinde en özgün olanı, önce Anjou’da, ardın dan Pcitou’da uygulanan ve Anjou tonozu diye anılan özel bir sivri kemerli çapraz tonoz tipiyle ayırt edilen çözümdür. Çok bombeli olan bu tonoz kubbeden de esinlenmiştir. Angers Katedrali’nin (1149-1153) tek sahnı kare planlı büyük tonozlarla örtülüdür. Olgunluğa doğru ilerleme. Ile de France’ta, dönen kısmın tamamıyla eklemli bir tonozla örtüldüğü Morienval Kilisesi’nde, 1135’ten bu yana, dolaşma alanının ikiye bölünmesiyle mihrap bölümlerinin birbirine giren hacimlerinin açılmasına imkan sağlanan Saint-Martin des-Champs’da (Paris), ve özellikle, rahip Suger’in (1137- 1144) aydınlık ve daha akılcı bir biçim kazandırdığı Saint Denis’de yeni bir mihrap tipi doğdu: tek bir mekan halindeki mihrap alanları çifte dolaşma alanına eklendi; ana sunağın çevresi böylece olağanüstü bir bütünlük kazandı ve büyük vitraylı simgesel pencerelerin ışıltısı tonozların zarif kaburgalarındaki ayrıntıları ortaya çıkardı. Reims’teki Saint-Remi Katedrali’nde, 1162’de, alanların işlevlerine göre dağılımına —dua için koro yeri, ayin alayları için dolaşma alanı, kutsal emanetlere saygı için mihrap bölümü— ve aynı zamanda daha ince sütunların zarif ve mantıklı bir çizgiyle ortaya çıkardığı hacimlerin iç içe girmesine imkân veren bu şema benimsendi. (…) Yapılan kadetrallerin büyük bir çoğunluğunda, tribün, dört kademeli yükseklik ve altı parçalı tonozlar gibi ikinci yapımcı kuşağın belirtisi olan öğeler korunmuştur. 1194 yılında Chartres bu eğilimin en parlak işaretlerini verir: üç kademeli yükselen tribün (geniş kemer triforium, geniş yüksek pencereler), ince hafif tonozlar (dört parçalı), sağlam bir payanda sistemi. Gotik mimarinin doruğu Yapıda dikeyliğin artması, duvarlarda boşluklar, cephe süslemelerinde çoğalma: XIII. yy’ın ilk yarısı bu arayışların doruğa yükseldiği dönemdir. Şantiyelerde, harcanan paralar da dev boyutlardadır. Papa, kral, kent halkı, rahipler sınıfı, dindarlar, kendi olanakları ölçüsünde bu inşaat coşkusuna katılır. Zaman zaman, inşaata ayrılan fonların tükendiği, çalışmaların kesintiye uğradığı olur. Ama inşaat bir yerde dursa da, başka bir yerde devam edecek, yaratıcı atılımı hiçbir güç durduramayacaktır.  Mimarlar, açıklama planlar öneren uzmanlar haline gelirler. Villard de Honnecourt’un not defteri (ykl. 1125-1235, Bibliotkeque Nationale, Paris) mimarın şematik rölövelerinin eşi bulunmaz bir örneğidir. Gotik tarzın ikinci kuşak sanatçıları, iyimser bir gözüpeklikle dikkati çekerler. Katedral inşaatının Chartres ile aynı zamanda başladığı Bourges’da, gelecek yüzyılların mimarisini önceleyen bir estetik kendini belli eder; burada kademeli beş ana mekânla girişi sağlayan, hikâyeli süslemelerin yer aldığı beş taç kapı bulunur: bunların dışında ne çapraz sahına, ne tribünlere, ne de ışınlı capellalara yer verilmiştir. Alabildiğine bir yalınlık kazanmış olan iç hacim, sekiz küçük gömme sütundan oluşan bir yarım çemberin ses yükselticisi gibi görev yaptığı dev sütun gövdelerinin uğultulu kalabalığıyla daralmış gibi görünür.  İnşaat çalışmalarının kesilmediği Reims, Amiens ve Beauvais gibi şantiyelerde, daha çok Chartres’daki çözümden esinlenilir. Taş blokları küçültme, duvarlarda boşluklar bırakma, giderek daha baş döndürücü yükseklilere erişme yolları aranır; ancak her yapının yalnız kendine özgü bir yanı da vardır.  Dikey elemanların hızını hiçbir şeyin kesemediği Amiens’te üçüz kemerler, şık bir şekilde, mızrak uçları ve üç dilimli parçalar ağı oluşturur; bu süsleme yüksek pencerelerde devam eder. Dikeylik, dikey çizgilerin mimariye girişi, süsleme çizgilerinin karmaşıklaşması, klasik anlamda duvarın ortadan kalkışı gibi, maddesellikten arınan bu mimari anlayış, Beauvais’deki aşırılıklara kadar gider. Burada üçüz kemer (triforium) aydınlıktır ve çok yüksek ve görkemli pencerelerle birleşir. Katedral, incecik sütunlar üzerinde duman dev bir cam kafes haline gelir; tonoz 48 m. gibi baş döndürücü bir yüksekliğe yerleştirilir. Ne var ki koro yeri, 1281 ‘de kısmen çökecek ve yapının bütününün statik hesaplarının yeniden gözden geçirilmesi gerekecektir. Saint Louis dönemi daha aklı başında, daha tutarlı başka bir mimari zerafet yaratmasını da bilir; çok sayıda inşaat yeniden ele alınır veya kalınan yerden sürdürülür; Saint-Denis şantiyesi, Jean de Chelles’in yeni bir de ambulatorium tipi tasarlamakla görevlendirildiği Paris Notre Dame’ı şantiyesi, cephe tasarımı sanatının tüm görkemini kazanıp mükemmelliğe erdiği Reims şantiyesi bunlar arasındadır. (…) 1260 yılından sonra, İle-de-France’ta büyük kentlerin çoğu, mimari yenileşme programlarını bitirmiş ve yaratıcılığın merkezi Normandiya, doğu bölgeleri, Bourgonya ve güneye kaymıştır. Paris’e özgü biçimler, bu merkezlerde bölgesel geleneklerle birleşerek belli bir zenginlik kazanmıştır. Daha sonraki evrede 1380 dolaylarında yepyeni bir şiirsellikle ortaya çıkan, alevli gotiktir. Altın çağ gotiği Laon ve Paris katedrallerinde epeydir başlamış olan, taşıyıcıları tekleştirme süreci artık kural haline gelmiştir: bunun sonucunda örtü sistemi basitleşir. Tekil bir örnek olan, Bourges’daki Saint- Etienne  Katedrali bir yana bırakılırsa, dikdörtgen plan üzerine dört dilimli tonoz lehine, kare planlı altı dilimli tonozdan vazgeçilmiştir: Pek çok durumda korunan yuvarlak ayak genellikle, çapraz tonozların sivri kemerlerini, ana sahınla yan sahınların pekitme ve askı kemerlerini taşıyan gömme sütunlarla süslenmiştir. Ama temel değişiklik, tribünlerin ortadan kaldırılmasıyla üç kata (büyük kemerler, triforyum, yüksek pencereler) indirilen sahınların görünüşünde ortaya çıkar. Bu önemli değişiklik özel bir payandalama türünün, uçan payandanın kullanımına bağlıdır. Gotik’in altın çağının bu temel yeniliği daha XII. yy başında Durham Katedrali’nde ve ilk dönemlerin bazı yapılarında, kimi zaman daha ilkel payanda duvarı biçiminde başarıyla denenmiştir. Önceleri, tribünlerin çatısı altına gizlenmiş, estetikten yoksun bir koltuk değneği gibi görülen bu payanda (hiçbir litürjik işlevleri bulunmamasına rağmen tribünler bu nedenle bir süre daha korunmuştur’) sonunda, gotik cephelerin doğal bir bileşeni olarak kabul edilecektir. Uçan payandanın bir çözüm olarak bulunması, sivri kemerli çapraz tonoz kullanımının mantıklı bir sonucudur. Gerçekten de, bu tür tonoz özelliği tonozların ağırlığıyla ortaya çıkan yükleri sivri kemerlerin tabanına yöneltmek olduğundan, duvarların ayrılmasını önlemek için, özellikle itme kuvvetlerini güçlü yan taşıyıcılara aktaracak noktasal bir payandalama sisteminin tasarlanması gerekiyordu. Uçan payanda da, ayrıntıda ortaya çıkan küçük farklar bir yana bırakılırsa, bu işleve çok iyi uyan, belirgin bir yapıya sahiptir. Öyle ki, aşağı yukarı çeyrek daire biçiminde olan ve sivri kemerlerin üzengi noktasına uygulanan bir kemer, yan sahnın da üstünden aşarak güçlü kâgir bir duvara dayanmaktadır. Üzerinde, ağırlığıyla bütünün dengesine katkıda bulunan bir ağırlık kulesi yer alan bu payanda duvarı, yan sahınların duvarı içine gömülüdür. En eski uçan payanda örnekleri XIII. yy sonundan kalmadır ve genellikle aynı türün yinelenmesi söz konusudur (Saint-Germain-des-Prés’nin koroyeri, Sens Katedrali). Paris’teki Notre-Dame Katedrali’nin 1200’e doğru tamamlanan ana sahanı ise, daha başlangıçta tribünler üzeride inşa edilmiş görünür uçan payandaların ilk örneğini sunmaktadır. Bu yapım tekniği en gelişmiş biçime XIII. yy.da Chartres Katedrali’nde (1194-1220) ve Reims, Amiens ve Beauvais katedrallerinde (yapımlarına sırasıyla 1211, 1220 ve 1225’te başlanmıştır) ulaşmıştır. Yine de Chartres’da yapımcılar, işlevsel görüntüyü roman üslubunda bir kemer bezemesiyle gizlemeye çalışmışlardır. Uçan payanda, payandalama işleminin yanı sıra, inşaatın yapısında ve görünümünde köklü bir değişikliğe yol açmıştır. Yan sahınlar her türlü destek işlevini yitirdiğinden, payanda noktalarının altındaki pencereler aşağıya doğru büyütülmüştür. Duvar ortadan kalkmaya yüz tutmuş, basit bir iskelete dönüşen kâgir bölümler arasında büyük açıtlar açılmıştır. Camlar bir dizi yüksek, düşey kayıtla pekiştirilmiş tonoz eğrisi içindeki gülpencere de bu kayıtların oluşturduğu desenle bütünleştirilmiştir. Ayrıca planlar değişmiş, çaprazsahın ve koroyeri, Amiens Katedrali’nde toplam alanın üçte ikisine yakınını işgal etmeye başlamıştır. Yapıların doğu kutbunda, kolları uyumlu cephelerle son bulan geniş bir çaprazsahın, yarım daire biçiminde bir apsisi bulunan beş sahınlı derin bir koroyeri, tek ya da çift deambulatoryum ve ışınsal şapeller yer almaktadır. Buna paralel olarak mimarlık ölçüsüzce büyüme eğilimindedir: tonozlar başdöndürücü yüksekliklere ulaşmıştır (Amiens’de 40 m’den çok ve 1284’te kısmi çökme nedeniyle inşaatın yarım kaldığı Beauvais’de 48 m). Yalnız yapımına 1195’te başlanan Bourges Katedrali, altı dilimli tonozları, kalın/ince ayak almaşıklığı, çaprazsahınsız beş sahınlı planı ve çok yüksek, büyük kemerleriyle özgün bir çözüm geliştirmiştir. Gotik mimarinin evrimi Kuzey Fransa’da, XII yy’ın hemen ortasında başlayarak krallık çevresinde doğan ve gelişen gotik üslup, bir sonraki yüzyıl içinde de Avrupa’ya yayılır.  Normandiya’yla sıkı bağları bulunan İngiltere, gotik harekete hemen katılır Normandiya’da olduğu gibi, İngiltere’de de Roman estetiğine derin bir bağlılık söz konusudur, bu bağlılık, Durham Katedrali’nin çapraz sahınında, sivri kemerli tonozların çoktandır (XII yy başı) kullanılmasına rağmen, XIII. yy’a kadar sürecektir. İlk örneklerde Fransız gotik anlayışının damgası gözlenirse de, özellikle mimari dekora, süslemelere ağırlik veren ve Kıta Avrupa’sıyla doğrudan hiçbir bağı olmayan bir gotik sanat anlayışı gelişir. Germen İmparatorluğu’ndaki ilk gotik eser 1220’den sonra ortaya çıkar. Manş ötesinde olduğu gibi, burada da Citeaux tarikatının büyümesi ve genişlemesi, yeni üslubun yayılmasına katkıda bulunmuştur; ancak bu daha çok Fransız kalfalara başvurmanın bir sonucudur XIII yy sonundan itibaren, hal- kilise yapısal sistemi Almanya’da yayılma eğilimindedir. Gotik ilkelerin XIII. yüzyılda Akdeniz ülkelerine girmesinde Fransisken ve Dominiken tarikatlarının büyük payı vardır. Katalonya’da, kenarlarında capellaların toplandığı geniş, tekil sahınların yapımında, onları harekete geçiren şey maddi imkânsızlıklardır. İtalya’daysa gotik etkiler oldukça sınırlı olarak kalmıştır. Ortaçağ’ın sonuna gelindiğinde, genel çizgileriyle daha Avrupalı bir sanat gelişir bu, yerel farklılıkların ötesinde, özellikle süslemelerdeki aşırılıkla kendini belli eden “alevli gotik” üsluptur Üslubun Avrupa’ya yayılması Yeni teknikler daha XII. yy’dan itibaren, önce Kuzey Avrupa’ya, ardından Akdeniz ülkelerine doğru taşınmıştı Bu yayılmada, özellikle XII. yy’ın ikinci yarısında ve XIII. yy’da büyük bir gelişme gösteren Citeaux rahiplerinin ve Dominiken keşişler önemli payı olmuştur. İngiltere Tıpkı Normandiya gibi İngiltere de mimarlığın yenilenmesine katkıda bulunmuştur. Sivri kemerli çapraz tonoz çok erken bir tarihte Durham Katedrali’nde kullanılmış olsa da, İngiliz gotiğinin doğmasında belirleyici olan Fransa’nın katkılarıdır. Canterbury Katedrali’nin 1174’te yanmasından sonra, koroyerini altı dilimli tonozla yeniden inşa eden mimar Guillaume de Sens olmuştur. Ancak Fransız katkısı, yüzyılın sonundan itibaren, roman tarzı İngiliz-Norman geleneğine bağlı özgün formüllerin gelişmesiyle etkisini kaybetmiştir. Fransız sanatından farklı olarak, geniş hacimler ve vurgulanmış yatay düzlemler tercih edilmektedir. Yapımına Il 92’de başlanan Lincoln Katedrali’nde olduğu gibi, batı yönünde güçlü «blok cepheler» gelişmekte, doğu uçta çoğunlukla düz bir başucu bölümü yer almaktadır. En önemli Norman katkı sı sayılan aydınlık kuleleri, genellikle çok taşkın olan çaprazsahınların kesişim yerinde inşa edilmiştir. Planlar basittir ve önceki dönemde de olduğu gibi hacimler yan yana sıralanmaktadır. Salisbury Katedrali (1220-1270), çaprazsahın karesindeki kulesi ve çift çaprazsahnıyla bunun karakteristik bir örneğidir. Bununla birlikte, XIII. yy’dan başlayarak, tonozlara ve pencerelere getirilen önemli yeniliklerin bir bölümü Avrupa kıtasında da benimsenmiş ve uygulanmıştır. Daha 1233’te Lincoln’de dört dilimli sistemden vazgeçilerek bağlama kemerli ve yan kaburgalı tonoz benimsenmiş, böylece tonozlar daha karmaşık bir biçim kazanmıştır. İzleyen yüzyıllarda da sürdürülen bu denemeler, XIV. yy başında Exeter ve Gloucester’da palmiye biçimli tonozlars ulaşmış, Bath Manastır Kilisesi’nde ve özellikle XVI. yy’ın başında Cambridge’deki King’s College’in şapelinde en olgun biçimine kavuşmuştur. Fransa’da olduğu gibi, duvar, camlı yüzeyler lehine azalmakta, pencere kayıtları birbirini dik olarak kestiğinden, üslup «dikey üslup» diye nitelendirilmektedir. Lincoln Katedrali «Piskopos gözü» diye anılan gül penceresinde (1325’edoğru) olduğu gibi, bazı kayıtlar alevleri çağrıştıran dolambaçlı eğriler biçimini almaktadır. XV. yy’da Avrupa’da çok yaygınlaşan bu pencere düzeni, üsluba «alevli Gotik denmesinin nedenidir. Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu ve Doğu toprakları Gotik üslubunun doğuya sızması çok farklı bir biçimde olmuştur. XII. yy’ın ortasından itibaren sivri kemer, Ren vadisinde, özellikle Alsace’ta benimsenmiş, ancak roman tarzı estetik henüz canlılığını koruduğundan bu kemer, kare planlı kaburgalı tonozların basit bir taşıyıcısı gibi değerlendirilmiştir. Gotik mimarlık gerçek anlamda ancak XIII. yy’da, Fransa’dan gelen atölyeler aracılığıyla imparatorluk topraklarına ulaşmıştır. Leon Katedrali’nin kuleleri Bamberg ve Naumburg’da taklit etilmiş (1237’ye doğru), katedralinin iç cephe düzeni Limburg’da tekrarlanmıştır. Ayrıca, Picardie ve Champagne atölyelerinin, Trèves’deki Notre-Dame’da (yapımına l235’te başlanmıştır) ve Marburg’daki Sainte- Elisabeth’de(1235- 1283) etkili olduğu kuşkusuzdur. XIII. yy’ın ikinci yarısında ışınlı    üslubun etkisi, Metz ve Strasbourg katedrallerinde ve koroyeri (1248-1322) kısmen Amiens’deki bir atölyeye mal edilen Köln Katedrali’nde çok daha belirgindir. Genel imparatorluğun kuzey bölgeleri Fransız geleneğine bağlı kalacak, Kuzey Denizi çevresinde, örneğin Flandre’da tuğla yaygın olarak kullanılacaktır. Aynı zamanda da, hal-kilise denilen ve üç sahnı aşağı yukarı eş yükseklikte olduğundan doğal ışığı ancak yan sahınlardan dolaylı olarak alabilen yeni bir yapı tipi gelişmiştir. XIII. yy’da Westphalia’da doğan bu üslup, Paderborn Katedrali’nde hâlâ açıkça Anjou etkisindedir ve gerçek anlamda XIV. yy’da Soest’teki Wiesenkirche (1376’da kutsanmıştır) gibi yapılarda olgunlaşır. Bu çözüm Almanya’nın güneyinde, özellikle Bavyera’da, Nümberg’deki S. Lorenz ve Landshut’taki St. Martin gibi örneklerde yeniden ele alınacak, ince yüksek ayaklar ve iç içe geçerek dama tahtası oluşturan ince sivri kemerler yapılacaktır. Fransız katkısı, Villard de Honnecourt’un XIII. yy’ın ilk yanıın da Macaristan’a yaptığı gezinin de kanıtladığı gibi, Orta Avrupa’da da aynı ölçüde hissedilmiştir. Batılı mimarlarının müdahalesi, Alba Julia Katedrali’nde (Romanya), Krakov’daki Saint-Stanislas’ta ve özellikle de Prag’daki Svatj Vit’te açıkça kendirıi göstermektedir. Bu son yapımn 1344’te Matthieu d’Arras tarafından başlanan koroyeri, Narbonne Katedrali koroyeri  taklit etmektedir. Akdeniz dünyası Sivri kemerli çapraz tonoz daha XII. yy başında Lombardiya’da denenmiş olsa da (Milano’da San Aınbrogio), Gotik mimarlığın ilkeleri İtalya’ya hiç girmemiştir. Uçan payanda yerine, genellikle güçlü payandalar tercih edilir. Bu tercih Assisi’deki San Francesco Kilisesi (1230’a doğru) gibi tek sahınlı yapılarda olduğu gibi, Siena Katedrali (1226’ya doğru-1380), Floransa’daki Santa Matia Novella (1278) ve Venedik’teki San Giovanni e Paolo (XIIl. yy sonu) gibi üç sahınlı yapılarda da görülür. Gerçek payandalamanın olmaması, çoğu kez ahşap gergi kullanımıyla telafi edilir. Ayrıca pek çok kilise de basit bir ahşap çatkı sistemiyle inşa edilmiştir (Floransa’da Santa Groce, 1294). Fransız etkisi, 1221’de başlanan Burgos Katedrali ve l227’de başlanan Toledo Katedrali’yle İspanya’yı da sarmıştır. Bu katedrallerde Bourges etkisi kendini gösterirken, Leon Katedrali (1255’e doğru) Amiens’ten esinlenmiştir. Bununla birlikte Katalonya, 1243’e doğru Barselona’daki Santa Catalina’da ortaya çıkan özgün bir tip geliştirmiştir. Bu tipin ayırt edici özelliği, aralarında kapellaların yer aldığı güçlü payanda duvarlarıyla desteklenmiş, geniş, tek hacimhi neflerdir. 1282'ye doğru Albi Katedrali’nde, sonra da Perpignan Katedrali’nde kullanılan bu sistem, 22m genişliğindeki sahınıyla dikkati çeken Gerona Katedrali’nde en gelişmiş duruma ulaşmıştır. Alevli gotik Geometrik yapıya sahip dikey gotik akımına paralel olarak, XIV. yy’da İngiltere’de alevleri çağrıştıran eğri çizgilere dayanan karmaşık bir süsleme biçimi gelişir. Bunun en eski ve en çarpıcı örneklerine, 1325’e doğru vitrayların ara dolgularında rastlanır; Lincoln Katedrali’nin piskoposun gözü» adıyla anılan gülpenceresi bunlardan biridir. Karmaşık tonozların geliştiği gözlenen bu dönemde alevli gotik» nitelemesi (veya İngiltere’deki adıyla “süslü gotik “), nervürlerin sayısını ve dekoratif özelliklerini azaltma olgusunu da kapsayacaktır. Ancak bu üslup daha çok Kıta Avrupa’sında olağanüstü bir gelişme gösterecektir. Vitraylardaki incelikli desenlerle, nervürlü tonozların dışında, mimari süslemelerdeki artış en dikkat çekici özelliklerdendir: mimari dokudaki eğrilerle karşı eğrilerin kavuşması, zengin bitki motifleriyle bezenmiştir. Germen dünyası, yeni tip süslemeleri kullanmakta belli bir ölçüyü korumuş olsa da, İspanya’da Kastilya kraliçesi İsabella ile Aragonlu Fernando’nun evliliğinin ardından gelen ekonomik refah, iyice işlenmiş, aşırı süslemelerden kaçınmayan bir sanatın doğmasını kolaylaştırır.  Valladolid San Pablo Kilisesi cephesinde (1486’dan sonra) açıkça belirgin olan bu aşırı süslü, abartılı dekor anlayışı, doruk noktasına, Quattrocento (XIV. yy) İtalyan Rönesansı’nın etkilerini taşıyan, “platereski” sanatla erişecektir. (Salamanka Üniversitesi cephesi, 1520 dolayları), XV. yy sonunda Portekiz’deki zenginlik döneminin ürünü olan emanueline (el işlemeli) sanat anlayışı da aynı gösterişi, şatafatı sergiler. (…) Pierre ve Martin Chambiges veya Jean de Beauce gibi büyük mimarlar Senlis, Troyes ve Chartres’a birtakım müdahalelerde bulunurlar. Ancak, yeni anlayışa uygun kafes oymak kule külahları dışında, anıtların yapısal özellikleri, az çok XIII. yy’daki gibi kalır, ancak bunlar, cephelerdeki yüzey süsleri ve çok sayıdaki heykelle zenginleştirilir. Bununla birlikte Vendöme Trinini’sinin (1485-1506) batı cephesi, gerçek bir özgünlüğün göstergesidir, çünkü alevli süslemelerin bolluğuyla, bu dekoru sınırlan belirli bir geometrik çerçeveye sokmak zordur. Düzenlemedeki bu keskinlik, bu titizlik, çok köşeli plana göre gerçekleştirilen kapı sundurmasının, merkezden girişi öne çıkardığı Rouen Saint Maclou’sunda daha çok belirgindir. Yapısal açıdan bakıldığındaysa çoğunlukla Normandiya’da, (yapımına 1477’de başlanan Alençon Notre-Dame’ı), ama Paris’te, Champagne’da veya Lorraine’de, pencereleri, büyük boyutlu sırakemerlere doğru geliştirme eğilimi vardır. Bu dönüşüm, kimi zaman silindir biçiminde, kimi zaman nervürlü, silmeli olan desteklerde yükseldiğin kemer uzantıları yönünde artmasına paralel olarak gerçekleşir. Sütun başlıkları giderek küçülüp bir sütun bileziğine dönüşür veya tümüyle ortadan kalkar. Desteklerdeki bu yalınlaşmanın yanı sıra, tonozlarda da bir gelişme gözlenir, ama bu gelişme yıldız figürleri gibi dengeli geometrik figürlere uygun olarak tasarımlanmış sivrikemer silmeleri, yuvarlak taş silmeleri ve köşe kemerleri bileşkesi olarak, İngiltere’dekinden daha ölçülüdür. Alevli sanatın süslemedeki aşırılıklarına karşı, burada, mimari yapıda sütun başlıklarının geçici bir süre ortadan kalkmasını da içine alan bir anlaşma söz konusudur. 1495 ile 1530 arasında tümüyle yeniden inşa edilen Lorraine’deki Saint-Nicolas de-Port Kilisesi, bu eğilimin en mükemmel örneklerinden birini oluşturur. Théma Larousse Alevli gotik Bu üslup, XV. yy boyunca ve XVI. yy’ın ilk çeyreğinde Fransa’da gelişmiştir. İngiltere’deki deneyimleri benimseyerek kullanan üslup, öncelikle adını da borçlu olduğu bezeme yoğunluğuyla ve aynı zamanda da kiliselerin yeni bir dönüşümüyle ayırt edilir. Çoğunlukla triforyum katından vazgeçilmiş ve ana nefler, büyük kemerler ve yüksek pencerelerle iki kata indirilmiştir. Yapılar; İngiliz modeline bağlı kalınarak bağlama kemerli ve yan kaburgalı tonozlarla örtülmektedir ancak mimari yapı dikkat çekecek bir biçimde sadeleştirilmiştir. Yapının ve taşıyıcıların düşey sürekliliğini vurgulamak amacıyla yatay bölümlemeler azaltılmış veya tümüyle ortadan kaldırılmıştır. Sütun başlığına ya hiç yer verilmemekte, ya da bu öğe basit bir bezeme halkasıyla ifade edilmektedir. Üzerinde yivler de açılabilen yuvarlak ayak, çoğu kez birleşik ayağın yerini almaktadır. Pencerelerin deseninde baskın bir öğe olan alevli bezeme, en yüksek gelişme noktasına cepheleri süsleyen heykellerde ulaşmakta, bezeme nervürlerinden oluşan karmaşık bir şebeke genellikle çok yoğun bitki veya hayvan motifleriyle birlikte görülmektedir. İnşaatlar açısından bir canlılık gözlenmesine rağmen, az sayıda önemli yapı tümüyle bu dönemde gerçekleştirilmiştir. Öyle ki, büyük yapıların çoğu XII. ve XIII. yy’larda yapılmaya başlanmış ve alevli gotik estetiği ancak ana yapının bitirme işleriyle sınırlı kalmıştır (Auzerre, Rouen, Toul ve Troyes katedrallerinin cephesi). Bu kısmi inşaatlar kimi zaman Jean de Beauce (Chartres Katedrali’nin kuzey oku) veya Martin ve Pierre de Chambiges (Senlis Katedrali’nin çaprazsahını) gibi büyük mimarların eseridir. Vendöme’daki Trinité (l506’da tamamlanmıştır) ve Rouen’daki Saint-Maclou manastır kiliselerinin cepheleri ve tümüyle 1495-1530 arasında gerçekleştirilen Saint-Nicolaa Kilisesi (Meurthe-et Moaelle’daki Saint-Nicolas-de-Port) iyi korunmuş örneklerdir. Sivil mimari ve konutlar. Gotik dönemde pek çok şato inşa edilmiş, savaş sanatının gelişmesine bağlı olarak bunlar da zaman içinde değişmiş ve gelişmiştir. Manastır ve hastane yapıları Manastır kiliseleri dışında kalan manastır yapıları her ne kadar dinsel dünyaya ait olsalar da, işlevleri bakımından bunlar sivil mimarlığa daha yakındır. Citeaux rahiplerinin manastır kiliseleri XII. yy’ın ortasından itibaren en karakteristik örnekleri sunar. Özellikl Fontenay Manastır Kilisesi’nde (Cbte-d’Or) rahipler meclisi salonu ve keşişler odası, bir dizi sütunla birbirinden ayrılan iki sahna bölünmüş tür. İzleyen yüzyılda genel yapı değişme miş, ama Pierre de Montreuil’e atfedilen Paris Saint-Martin-des Champs yemekhanesinde olduğu gibi mimarlık zarifleşmiştir.   Yine de en dikkate değer uygulama, 1203-1228 arasında Mont-Saint-Michel’in kuzey yamacına yapılmış olan, çok katlı, tonozlu, granit yapıdır. Manastırların bezemesi de kiliselerinkine paralel olarak gelişmiş ve iç avluya bakan pencereler, camları olmadığı halde, tıpkı kiliselerin pencereleri gibi kayıtlı olarak yapılmıştır. Hastane mimarlığı da, özellikle hasta koğuşlarında yeni teknikleri hızla benimsemiştir. Angers’deki Saint-Jean Hastanesi (1170- 1180), şişkin tonozları taşıyan ince sütunlarla ayrılmış birçok sahna bölünmüştür. Daha sonraları, Tonnerre (XIII. yy sonu) ve Beaune (1443’te kurulmuştur) hastanelerinde bu bölümlemeden vazgeçilmiş ve salonların ahşap kaplamalı, büyük beşik tonozlar la örtülmesi tercih edilmiştin. Özel konutlar ve sivil yapılar XIII. yy. başlarında) bugüne kadar korunmuş az sayıdaki özel evler (Gluny, Saint-Giles-du Gard) roman estetiğine sadık kalmıştır. Tek tük görülen tonozlu salonlar bir yana bırakılırsa, taşıyıcı yapı ahşaptır. XIII. ve XIV. yy’ların sivil mimarlığı, daha çok sayıda örnek bulunması nedeniyle daha iyi tanınmaktadır. Bu, Garcassonne’un aşağı kenti (1247) ve özellikle de Aziz Louis tarafından 1241’e doğru inşa ettirilen Aigues-Mortes gibi «yeni kentler»in kurulduğu dönemdin Gordes’da veya Provins’de evler, kırık kemerli pencere dizileri ve sivri kemerli çapraz tonoz örtülü mahzenleriyle günümüze ulaşmıştır. Ayrıca, personelin oturduğu hizmet yapılarının gelişmesi büyük kamu yapılarının inşaasına yol açmıştır: Italya’da Siena Belediye Sarayı (1289-1309), Belçika’da Brugge Belediye Sarayı ve büyük hali ve Ypres Belediye Sarayı (1304-1380, 1915’te yıkılmıştır). Askeri mimarlık XIII.yy’dan önce gotik estetiği ve tekniklerini benimsememiş, bunların kullanımı yalnız mahzenlerin ve kimi salonların tonoz örtüleri ve kirık kemerli pencereleriyle sınırlı kalmıştır. Mimari yapının esasını belirleyen, gotik sanatla doğru dan bağlantılı olmayan savunma gerekleridir. Çok erken bir tarihte dizi kolonlu, tonozlu salonları benimsemiş olan piskoposluk saraylarının (Meaux, 1150’ye doğru; Sens, 1240’a doğru) özel durumu bir yana bırakılırsa, bu türün kentlerdeki en dikkate değer uygulamaları XIV. yy’dan kalmadır. En güzel örnek Avignon’da ki Papalık Sarayı’dır. Burada eski bölüm (1335-1342) yine bir ka le gibi ele alınmış, yeni saraysa (1342-1360) aydınlık ve geniş, tonozlu salonianyla görkemli bir konak gibi tasarlanmıştır. Alevli üslup Avrupa sivil sanatında iyi temsil edilmektedir. Taş yapılar dışında pek çok hımış ev, gotik dekorları ahşaba uyarlamış ve cephelerdeki heykelsi süslemeler çoğalmıştır. Ancak elbette bu üslup en çok şatolarda ve zengin konutlarda kendini göstermektedir: Bourges’da Jacques-Gnıur Konağı (1448-1453), Ghkteaudun’de Dunois Şatosu (1460-1511), Paris’te Cluny Konağı. XV. yy’da birçok kamu yapısı da gerçekleştirilmiştir: Louvain Belediye Sarayı (1448-1463), Rouen Adalet Sarayı (1499), Venedik’te Ga’ d’Oro (1430’a doğru) ve deniz cephesi 1404’te, Piazzetta’ya bakan cephesi yüzyılın ilk yarısında tamamlanmış olan Dükalık Sarayı. Son yıllarda yapılan bina arkeolojisi çalışmaları, özel konutların iç dekorunu yeniden oluşturmaya olanak vermektedir. XIII. yy’da geometrik bezemeler ve kesme taş taklidi duvar örgüsüyle bitlikte birkaç bitkisel öğe tercih edilmiş görünmektedir. Dindışı ikonografi, XIV. ve XV. yy’larda yalnız senyör konutlarında gelişmiştir. Avignon’daki Papalık Sarayı’nda kuşların yeraldığı natüralist bir manzara özel dairelerin duvarlarını süslemektedir. XV. yy’dan kalmış kimi örnekler, kahramanlık destanlarından alınmış öykülerin varlığını da doğrulamaktadır (Puy-de Dkme’daki Saint-Floret Şatosu’nda Tristan ve Iseut). Bu dönemde şatolarda resimlerin yerini çoğu kez duvar halıları almış ve bu halılarda genellikle senyörlük yaşamından sahneler canlandırılmıştır. Aristokratik yaşama tanıklık eden bu örneklerin yanı sıra, resimli dindışı elyazmaları, şövalyelik romanları, tarihi eserler (Graudes Ckroniques de Prance) ve antik dönemin edebi eserlerinin kopyaları gerçekleştirilmiştir.    Axis