Sofonisba Anguissola Sofonisba Anguissola (c. 1532 – 16 November 1625) is the third Renaissance artist we are discussing. She is considered a Mannerist painter. Sofonisba was the oldest of s…

Sofonisba Anguissola (1531 – 1625) holds a no little record: she is the only woman represented at the Prado Museum. Despite she were a celebrated artist at her days, her name has been forgotten for centuries ….

Paintress: Sofonisba Anguissola [1532-1625] high resolution image

Sofonisba Anguissola Self portrait 1554 The Italian Mannerist painter Sofonisba Anguissola lived to be 93 years old and during that t...

Figure-30 Sofonisba Anguissola - Boy (Asdrubale) bitten by a crawfish (or crab) [1550s] Naples Museo Capodimonte

Sofonisba Anguissola (1531 – 1625) holds a no little record: she is the only woman represented at the Prado Museum. Despite she were a celebrated artist at her days, her name has been forgotten for centuries ….

En 1625 fallec铆a Sofonisba, una de las grandes retratistas de la Historia. Lleg贸 a pintar al rey Felipe II, pero por tratarse de una mujer su obra fue olvidada.

The 16th-century painter and author of Lives of the Artists, Giorgio Vasari, praised the work of Sofonisba Anguissola. Vasari wrote that Sofonisba, has laboured at the difficulties of design with greater study and better grace than any other woman of our time, and she has not only succeeded in drawing, colouring, and copying from nature, and in …

Sofonisba Anguissola - Anna, archduchess of Austria & queen of Spain (1549-1580) Detail head Dorotheum_com

Sus retratos más exquisitos de la Corte española del siglo XVI —en concreto Felipe II o Isabel de Valois sosteniendo un retrato

Portrait of a young lady, by Sofonisba Anguissola , oil on canvas, 49x37 cm. Rome, Galleria Spada

Paintress: Sofonisba Anguissola [1532-1625] In the book one reads: "Sophonisba Angussola virgo se ipsam fecit 1554" [Sophonisba Anguissola, a virgin, made this herself in 1554] . Wien, Kunsthistorisches Museum medium resolution: 1521 x 2217

La pintora italiana Sofonisba Anguissola forma parte de ese trío femenino que el Museo del Prado expone en sus salas. Sólo tres pintoras forman, actualmente, parte de su colección: La renacentista…

Sofonisba Anguissola (1531 – 1625) holds a no little record: she is the only woman represented at the Prado Museum. Despite she were a celebrated artist at her days, her name has been forgotten for centuries ….

Painter: Anthony Van Dyck [1599-1641], who visited Sofonisba Anguissola in Sicily.

La Pinacoteca Nazionale de Siena guarda una de las obras más enigmáticas de la pintora Sofonisba Anguissola . Una obra con un curioso hist...

La Pinacoteca Nazionale de Siena guarda una de las obras más enigmáticas de la pintora Sofonisba Anguissola . Una obra con un curioso hist...

We have few depictions of women in the 17C British American colonies, but contemporary European prints allow us to see the hairstyles & fashions being worn on the other side of the Atlantic during the early years of the English colonization of America. Jean Leblond 1605-1666 iberalitas; Woman, turned to the left, her breasts uncovered, giving drink to a young boy; copy after Bloemaert Engraving

Es apasionante el tema de los retratos en miniatura en la historia del imperio español. Julia de la Torre ha realizado su tesis doctoral en torno a los reinados de Felipe II y Felipe III y lo realmente interesante es la versatilidad mostrada por Sofonisba Anguissola en la confección de algunas miniaturas, no firmadas, como el resto de su obra en España, algo que dio lugar a la confusión y olvido al que se relegó a esta maestra de la pintura en nuestro país llegándola a confundir con Artemissia Gentilleschi, entre otras cosas mucho peores. Los más modernos estudios señalan una cantidad interesante de trabajos que tan solo quedan en la atribución y difícilmente en la catalogación final como obras suyas. En otro trabajo realizado para la asignatura Pintura del siglo de Oro he realizado una semblanza, creo que amplia, de la pintora de Cremona con una aproximación a un catálogo de su obra pictórica. En este caso es mucho más difícil estrechar los lazos que la escasa bibliografía me ofrece, más con la imposibilidad de acceder a las revistas especializadas como medida de ahorro de la universidad de Murcia. De cualquier manera, mi atención a la figura de Sofonisba Anguissola se centra en la moda que surge en torno a 1520 en Francia, Países Bajos y Gran Bretaña y cómo es traída a España por la corte y el mundo diplomático, no así por una burguesía inexistente. Como esquema del trabajo propongo el siguiente orden: RETRATOS MINIATURA: SOFONISBA ANGUISOLA EN ESPAÑA 1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520. 2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS AL ÓLEO EN EL REINADO DE FELIPE II. 3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA. 4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA. 5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA. 6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS. Sofonisba Anguissola, Clovio con miniatura (Colección Federigo Zeri, Mentana, 1556 INTRODUCCIÓN: Sirve de guía en este trabajo una tesis doctoral, a mi modo de entender, extraordinaria en tanto que ofrece los parámetros necesarios con los que abordar el tema de los retratos en miniatura realizados por Sofonisba Anguissola y que han sido atribuidos a otros artistas igual que el resto de su obra española. Julia de la Torre (2009)1 realiza un minucioso examen de las miniaturas, su origen, tipología, carácter, devenir histórico, estudio iconográfico y catalogación en un período tan rico como son los reinados de Felipe II y su hijo, en donde se dan cita los mejores pintores y miniaturistas de Europa y donde los formatos de la miniatura se suceden y multiplican. El estudio y desarrollo es tan amplio que este trabajo está demás, realmente, al no ser un trabajo de investigación propiamente dicho y sí un trabajo de cotejo de datos sobre unas fechas determinadas y una pintora que se deshizo en las brumas de la historia después de que su obra quedara dispersa, falsamente atribuida a otros y olvidada ante las dudas de su autoría final. El caso de Sofonisba Anguissola2, como miniaturista, no es más que el de muchos otros pintores, grabadores o escultores a quienes solicitaron estos variados tipos de representación con los más variados usos y más variadas disposiciones en cuanto a su intención final. Intentaremos exponer esas vías de divulgación del retrato en miniatura en España y en concreto en el reinado de Felipe II, centrándonos más tarde en aquellas que son atribuidas a Sofonisba Anguissola, por el mejor hecho de participar en la creación de una imagen mucho más realista de la pintora de Cremona y de su extraordinario, y difundido trabajo, en la corte española de los Austrias (KUSCHE,2009, 285)3. Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del Louvre, París) 1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520. El “minium” latino, usado para los códices iluminados parece ser el responsable del origen de la denominación de las miniaturas: el tono rojo metálico que adornaba las grandes mayúsculas de inicio de cada página. Letras voluminosas que arroparon con el tiempo imágenes, y con el virtuosismo, rostros y escenas, que terminaron por llamarse miniaturas; pero existe a lo largo de la historia una importante fuente documental que poco tiene que ver con el minio y sí con los retratos de monedas, los sellos distintivos o las medallas conservadas “durante toda la Edad Media se había hecho uso de esta técnica fuera del ámbito del códice pero fue a finales del siglo XV cuando por primera vez se conjugó el carácter portátil de los retratos en monedas, medallas, etc. con la técnica de la iluminación y fue entonces cuando se realizaron los primeros retratos en miniatura independientes del códice”(DE LA TORRE, 2009, 52). Es llamativo que en su proliferación, en la fecha que después explicaremos de 1520, la denominación no existiera y fuera muy posterior, en algunos casos, del siglo XVIII, aunque en la época se les denominara “retratitos o naipes”(DE LA TORRE, 2009, 25). Existe, por otra parte, la tesis expuesta por Schidlof 4 de que es el término “minus” el que se impone como raíz de la palabra miniatura. En la época y corte de la que hablamos, la española de Felipe II, la miniatura toma muy diferentes formas y desde luego en su representación en dos dimensiones tiene que ver con los códices miniados o códices iluminados que tanto auge adquirirían en Europa: en libros de horas, en salterios, biblias y tantos otros trabajos manuscritos personalizados como encontramos documentados en siglos anteriores. Ahora bien, las medallas, los camafeos, joyas y demás expresiones artísticas conocidas responden al nombre de miniaturas de tal forma que simplifican el concepto al que se refieren: un retrato, en el soporte que sea, que haga recordar a la persona de forma privada o al personaje con atribuciones de poder. En la esfera de lo privado: una forma de recuerdo sentimental.5 Las miniaturas en la época de Felipe II fueron de máxima importancia. Fueron otros los reinos, y el Imperio, en donde adquirieron su relevancia y proliferación. El número de autores y pintores de miniaturas se multiplica: los primeros “Hemeric van Bueren y, posteriormente, en las de Johannes van Erpe (1463) y Alexander o Sanders Berning (1468)”6; en Italia, Giulio Clovio, El Greco, Lavinia Fontana; otros nombres de importancia como Simon Bening, Lucas Hornebolte el Viejo; Jean Clouet -en Francia- y su hijo François; Hans Holbein -en Inglaterra- Antonio y Francisco de Holanda (NILSSON, 2011, 221-223) -padre e hijo, en Portugal- Diego de Arroyo (SÁNCHEZ-MOLERO, 1996, 725), Manuel Denis (SERRAO-REDONDO, 2005, 61-78) , Antonio Moro, Cristobal Morais, Alonso Sánchez Coello, Isabel Sánchez Coello -hija del pintor de cámara de Felipe II, como tantas veces se ha escrito-, Rolán Moys, Jooris van der Straaten, Sofonisba Anguissola, Felipe de Liaño y su ¿hija?7 -“se ha mantenido como cierto que Liaño tuvo una hija que le siguió en el arte de la miniatura”-, Juan Pantoja de la Cruz, Hernando de Ávila, Juan Bautista Maíno, ya completamente operativo en el siglo XVII en España. Un país que no podía sustraerse a una moda semejante cuando gobernaba medio continente, e igual que en los códices miniados de la edad media, en las “imágenes vivientes” en las Cantigas de Alfonso X 'el sabio' que tanto ha estudiado el profesor García Avilés8, las imágenes adquirían valor de representación en lo político. Un ejemplo claro es la introducción de retratos en miniatura en las pinturas de corte realizadas por tal motivo como apunta la profesora De la Torre (2009, 21). La primera denominación como tal no tiene lugar hasta 1630 “en la autobiografía de Constantijn Huygens el Viejo...la forma más delicada de pintura, que cuando es ejecutada con colores al agua llamamos arte del miniaturista, la empleé mucho después...”(COLDING, 1953, 12) pero en el caso de Antonio Palomino la define como “pintura, que se ejecuta sobre vitela, o papel terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro, y obscuro punteado, y no tendido”. (Palomino, 1715, 43) Es su definición tan interesante que la reproduzco extraída íntegra de su libro: El Museo pictórico y escala óptica tomo I: “ fe diftingue Miniatura;en no fer plumeada, ni vnida por continuada extenfion de la tinta, fino por la repetida impoficion de futiles puntos refervando tambien el blanco de la fuperficie; y tocando de Oro, ó Plata los claros i donde convenga; miniando, ó punteando i porque no dífuéne con ló demás:Y en esta operación y la antecedente fe gáfta con notable hermofura en los verdes el Cardelillo con çumo de Limón; y a falta de efte, con él de Naranja i ó Vinagre. Tomó la Miniatura fu nombre del Minio, por fer efte color réfervado por mas preciofo, para eftas operaciones, y porque las Pinturas Monochromads fe hazian con el folo.” (Palomino, 1715, 43) Existen otros supuestos orígenes de la palabra miniatura como señalaba anteriormente, y tiene que ver con el sufijo latino “minus”, según Schidlof (1964) su máximo defensor: “ autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela”. (De la Torre, 2009, 24) Ante todo, lo importante es la larga historia que refleja la existencia de retratos en miniatura, un largo camino que podría empezar con las monedas, como bien sabemos por la distinción que suponía del personaje en su concepto de retrato fácilmente transportable, pero podemos seguir por los camafeos, los anillos, las medallas, los sellos, los espejos y otras formas que trascienden la doble dimensión de la pintura como retratos en oro, piezas de juegos y un pormenorizado desarrollo con ejemplos significativos que podemos encontrar en las obra de Horcajo, De la Torre, Schidlof, así como en la numismática antigua o en la historia del arte en general, algo que no es objetivo de este trabajo. La pregunta que sí queremos contestar es ¿por qué se produce en el siglo XVI una explosión demostrativa del retrato en miniatura, del retrato pequeño, del naipe o retratos de faltriquera como han sido denominados? En la España de Felipe II nos atenemos a varios factores: el más importante sin duda es la tradición gótica que se importa a España con la llegada del, entonces rey de España, Carlos I, sucesor del trono del Imperio. El primero que integra en sus colecciones gran parte de la producción de “retratos pequeños” -los pintados al oleo- que poco tienen que ver con el carácter de “ylluminados” reservados a los libros religiosos y a las cartas de hidalguía, a pesar de encontrar en el inventario de bienes de Felipe II buena cantidad de ellos como enumera Sánchez Cantón (1956, 228). El segundo motivo, porque la gran mayoría de esos “Retraticos”(De la Torre, 2009, 23), que así se les llamaron, no pertenecían a la mencionada técnica de la iluminación sino a la del oleo sobre soporte variable: “se les llamaba iluminaciones, si estaban realizados con la misma técnica que los códices, o “retraticos” o “naipes”, si se pintaban al óleo”; una tercera consideración e importante es la aparición en la corte, igual que las cercanas de Francia o Inglaterra de grandes miniaturistas que dejaron la impronta de personajes célebres como forma de recuerdo (fácilmente transportable). Hemos anticipado los nombres más ilustres de este arte de la miniatura, pero en España son otros muchos los que han quedado en el olvido y que sin embargo dejaron su impronta en múltiples trabajos como las “cartas de hidalguía” ya que “con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio,expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona” (De la Torre, 2009, 97). Sirva como muestra de la importancia que tenían los retratos como ejemplo de representación y nobleza este fragmento de una carta de Doña Ana de Mendoza, cuadro que posteriormente se quemaría en el incendio del castillo de Pastrana en 1608: “Y vos menviad el retrato que tenéis de mi marido, liado de manera que paresca otra cosa, y avisa que se me dé en mis manos.” (Es de fecha de 1574 y supone una forma de exhibición de autoridad y representación ante los poderes otorgados por su marido en su testamento como usufructuaria de sus bienes, en inestable situación ante sus herederos y el propio Felipe II )9. El número de familiares extendidos a lo largo y ancho de Europa y su política diplomática y familiar permitió, también, que estos pequeños retratos proliferaran como forma de conocer descendientes, familiares fallecidos, o futuros enlaces matrimoniales. Don Juan de Austria por Sánchez Coello (Descalzas Reales, 1567)No es una una miniatura. Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 (colección Muñoz) La fecha de 1520 no tiene una definición clara. El hecho de que se tome como el momento de explosión productiva de las miniaturas no es otro que la datación de innumerables obras conservadas en diferentes museos y en diferentes cortes, muchas de ellas sin firma, así como el nacimiento de algunos de los mejores retratistas en miniatura (Antonio Moro) o la contratación masiva de miniaturistas en las cortes europeas. En el caso de España es Carlos I quien inicia en torno a esa fecha la colección de miniaturas y joyas de carácter privado que conservaría su hijo según los avales de los documentos sobre posesiones de ambos reyes. (HORCAJO, 2002, 23-38) Desde un punto de vista Europeo podríamos hacer referencia a la llegada de Giulio Clovio a Venecia y cómo empezó a difundir, el llamado Miguel Ángel de los miniaturistas, su arte iluminado a través de excelentes trabajos y el contacto con extraordinarios pintores que seguirían su estela como es el caso de Holbein el Viejo, El Greco, Antonio Moro, Sofonisba Anguissola y un sinfín de ejemplos que pueden encontrarse en los catálogos de minirretratos, joyas y miniaturas iluminadas o al oleo que conocemos en múltiples colecciones europeas y que como señalan los investigadores han sido relegados, muchos de ellos, al arte suntuario. Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección particular, EE.UU.) 2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS EN EL REINADO DE FELIPE II. En referencia a las disertaciones teóricas en torno al arte del retrato miniatura como nacido de la etimología minium y de la etimología minus: es evidente, por tanto, que las técnicas, mencionadas son múltiples, aunque esencialmente tres: “ylluminadas”, pintadas al oleo y esculpidas/modeladas. En el siglo XVI encontramos ejemplos más que notables de la joyería: “será entonces cuando se usen con profusión los camafeos, debido a la aparición de excelentes lapidarios, que siendo en su mayoría italianos, se instalarán en todas las grandes cortes europeas al servicio de sus monarcas” (Horcajo, 2002, 24) , ejemplos de cartas de hidalguía “ylluminadas” (Martín González, 1951, 189-211) por supuesto como una moda que se extiende por todo el continente europeo los retratos al oleo: “en esta época no se usa el término miniatura, por lo que sería más correcto llamarlas “pequeños retratos”, “retratitos”, “retraticos” o “retratos de faltriquera”, términos todos ellos asentados en la historiografía de aquel tiempo” si seguimos la nomenclatura propuesta por De la Torre: (2009, 26) Es evidente que las técnicas usadas son las referidas, pero también lo es, que la explosión productiva de las artes hace que esos retratos pequeños se conviertan en abundantes y muy variados en valor, ya que, como hemos apuntado, las familias reinantes, clases nobles y alto clero necesitan conocer a sus descendientes, recordar a los niños fallecidos, exponer los símbolos del poder para concertar matrimonios, atesorar estampas devocionales y adquieren por tanto un valor íntimo pero también una importancia oficial, como son las cartas de hidalguía, en el terreno de los trabajos en miniatura iluminados de los que ya hemos hecho mención, aunque es bueno recordar esta frase: “Con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio, expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona”(De la Torre, 2009, 97) Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 (subastas Alcalá, Madrid) Queda constancia documental de que Felipe II paga generosamente a sus pintores, al mismo tiempo que es muy crítico con sus obras: “ Le roi d'Espagne payait bien les artistes ; mais il était, par contre, un critique sévère. Il se montra si pleinement satisfait du portrait de la reine qu'il voulut poser à son tour et en récompense des deux tableaux, il offrit un riche présent à l'artiste,[Sofonisba] en même temps qu'il lui assignait une pension annuelle de 200 écus.” (Lulier, 1902, 28). Es el caso de Sofonisba Anguissola. Francisco de Holanda y tantos otros nombres como forman parte del elenco de artistas que a su servicio, o sus allegados, estuvieron. Por tanto, aunque en sí “las miniaturas conservadas no abundan y las que existen no están firmadas y están esparcidas por museos y colecciones privadas de todo el mundo”(De la Torre, 2009, 19) y señala la autora que es “en el mundo del coleccionismo, auténtica moda del momento, [donde] se puede comprobar que contemporáneamente a esta fecha eran abundantes los retratos en miniatura. Numerosas publicaciones documentan las imponentes colecciones con objetos de todo tipo”(De la Torre, 2009, 85) es un ejemplo interesante “...el testamento de Pantoja de [la Cruz] 1599, en el que se realiza un inventario de todos los bienes de su casa, podemos comprobar su abundante cultivo de este arte”(De la Torre, 2009, 160) Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c.1560 (colección Infantado) 3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA. Evidentemente, nos atenemos al período comprendido en el reinado de Felipe II, aunque también buscamos las coincidencias europeas sobre el retrato en miniatura y cómo, por múltiples elementos propios al retrato (portrahere), los analistas han podido atribuir con mejor fortuna determinadas obras no firmadas. La importancia de la moda del peinado y del vestido o joyas y atributos de la vestimenta10 como "la lechuguilla" española o la moda de encajes y puntillas en el dicho periodo en Inglaterra o Países Bajos, o cualquiera de los elementos propios de cada pintor a la hora de enfrentarse a un dibujo -características de trazo, formulación de la pose, vestimentas cortesanas- o la pincelada y el uso de minio y dorados o la concluyente imagen del oleo sobre naipe. Es evidente que en sí el estudio pormenorizado de cada trabajo necesita una metodología distinta y en este caso nos atenemos a las miniaturas como retratos de corte en cuanto nos llevan a conocer cómo los pintores más afamados -de la de Felipe II- hubieron de hacer este tipo de trabajo a demanda de la familia real (es el caso escogido de Ana de Mendoza) o tantos ejemplos que harían este estudio interminable. Ya hemos dicho que la miniatura procede de dos modelos iconográficos distintos: "del retrato en relieve en sellos, monedas y medallas y, por otro, de los retratos en códices miniados, es decir, de las miniaturas ilustrativas de los libros.”(DE LA TORRE, 2009, 23) o como dice Palomino: “Tomó la miniatura su nombre del minio, por ser este color reservado, por más precioso, para estas operaciones, y porque las pinturas monocromadas se hacían con él solo” (1715, 43), aunque las definiciones hechas por tratadistas y pintores son tan abundantes que nos remitimos a la tesis doctoral de Julia de la Torre por precisa y documentada (2009,19-24). Son las aportaciones en el siglo XVI al retrato las que nos importan iconográficamente. Sabemos que será en el siglo siguiente cuando se establezcan patrones de retratos muy definidos pero, es evidente que en los de la corte, esos mandatos de significación, tienen un antecedente en la pintura italiana de los siglos XV y XVI y es el establecimiento de esas convenciones en el lenguaje las que nos llevan a conocer mejor el apartado de los retratos en miniatura que tenían más por intención el concepto latino de "Portrahere": “Relacionado con los términos reproducir y copiar, en el sentido de representar un ser humano o copiar su figura. Las formas de hacerlo dependen de las cualidades del retrato; puede ser real, natural o idealizado”(ELLIS, 2009, 8), que la significación latina de retrahere : evocar. Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección Muñoz) 4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA. Es terreno muy resbaladizo el de las atribuciones realizadas a algunas de las miniaturas que expone en su tesis doctoral Julia de la Torre, un análisis formal como señala no es nunca definitivo y para ello sería necesario realizar comprobaciones técnicas que por fin sacaran algunas de las figuras catalogadas en la colección Muñoz como obras en miniatura de Sofonisba. El parecido que propone entre rostros y trabajos realizados, o finalmente atribuidos a ella, no son mera especulación, aunque en el intento de dar una realidad ontológica a la obra desaparecida de Sofonisba son muchas las diatribas que presentan argumentaciones como ésta de María Kusche: “Pero parece poco probable que la pintora se desplazase tan lejos, a Nápoles o Sicilia, después de los malos recuerdos que tenía de su primera estancia en la isla. Por otro lado, su segunda estancia, ya junto a su nuevo marido Orazio Lomellino, fue bastante posterior, por 1615. Menos convincente aún sería que Doña Giovanna pasase por Génova para que la pintora la retratase. Por estas circunstancias se podría suponer que Sofonisba la pintase según una miniatura, que fuese entregada a su marido, el cual con sus barcos frecuentaba a Palermo. La buena fama que dejó Sofonisba como pintora en Sicilia más su relación con la corte española, a la que por sangre pertenecía Giovanna, debieron de ser la causa por la que se escogió a la pintora para este retrato oficial de la nueva Princesa de Butera (Kusche, 2009, 289) Los trabajos realizados en los últimos treinta años están, sin embargo, llenos de hallazgos y frutos en relación a obras que fueron catalogadas de mil maneras distintas a la real, pero en la pintura, como en todas las artes históricas, la tecnología ha avanzado lo suficiente como para sacar de dudas muchas falsas atribuciones. “As obras desse período foram bastante estudadas por Maria Kusche em 4 artigos, onde ela propõe algumas atribuições antes controversas. Kusche baseia-se nos aspectos estilísticos das obras e em documentos (sobretudo cartas trocadas entre membros da corte Habsburga, pois quase nenhuma obra de Sofonisba figura em inventários reais)”. (HARGRAVE, 2010,217) Que Sofonisba Anguissola hiciera miniaturas, es más que viable, como una forma de sellar los rasgos en un soporte que luego puede tener una continuación en el traslado a un retrato de representación como expone De la Torre en los casos de las figuras de Caterina Micaela y la obra atribuida hasta hace poco a El Greco, de La Dama del Armiño (es una piel de lince) o las dos versiones, una en miniatura como ya ha documentado De La Torre (2009, 141), del retrato de Isabel Clara Eugenia realizados o fechados, ambos, en 1599, y cuyos parecidos razonables sólo exigen la constatación científica del trazo o pincelada y de los pigmentos. 5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA. Acabamos de exponer el trabajo que Julia de la Torre realiza en una aventurada, pero documentada, catalogación de las miniaturas atribuibles a Sofonisba Anguissola. Muchas de ellas quedan en lugares recónditos, aún, sin más especificación que escuela española del XVI. Herbert Cook escribía en 1915 que era imprescindible hacer un trabajo pormenorizado de la estancia de Sofonisba en la corte española y no ha sido hasta finales del siglo XX cuando se ha producido, con muchas cautelas, hasta el punto de encontrar “Tizianos” realizados por Sofonisba, “Van Dycks” atribuidos erróneamente o “Coellos” copiados de las poses y el trabajo de composición de la propia pintora de Cremona. No resulta extraño que sigan apareciendo nuevas obras como las que ha rescatado del olvido el doctor Alfio Nicotra (AEA-327,2009,285), María Kusche o, por último, Julia de la Torre. En ese sentido será siempre complicado hacer una catalogación amplia por la distinta suerte que han vivido tales miniaturas. Asevera De la Torre que entre 1559 y 1575 debieron ser muchas las realizadas entre la familia de Habsburgo, no en el aspecto más romántico inglés o en el puramente detallista del norte de Europa, de la escuela flamenca, sino como simples tarjetas de identificación de los muchos familiares habidos en tantos países como gobernaron en ese siglo, “para conocer a los muchos infantes muertos” o la progenie de una familia repartida por todas las cortes europeas. Y otra de las ideas importantes lanzadas por De la Torre, en su tesis, El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III: es que esa cantidad, como asevera el testamento de Pantoja de la Cruz, se convirtió en una manera habitual de darse a conocer y de ser representado, como vemos en las joyas y camafeos del XVI o simplemente de ser inmortalizado en el más puro sentido humanista italiano del Renacimiento. Otra consideración inestimable es la diferencia de trato en el arte español y el arte europeo a esas miniaturas. En el caso inglés se interesan hasta el punto de realizar tratados que señalan formulaciones teóricas de cómo reconocer sus características ( es el caso en el siglo XIX de CR WITT) mientras que en la España posterior al XVI el tratado y el estudio de las miniaturas casi pasa al ámbito de las artes suntuarias perdiéndose gran parte de fuentes documentales y lógicamente de fuentes primarias puesto que salían con destino a otros territorios, salidas de las manos de una nutrida corte de pintores como fue la de Felipe II. Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c.1585 (colección Muñoz) Autorretrato, sobre 1556. Museum of Fine Arts, Boston 6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS. Igual que ha ocurrido con sus retratos de corte, nunca firmados, algunos retratos religiosos, atribuidos muy recientemente gracias a las perspicacia de algunos amantes de la pintura de Sofonisba (KUSCHE, 2009, 288 - 290) con las miniaturas realizadas por la pintora de Cremona encontramos atribuciones, obra desperdigada por importantes museos y... Existen además varias piezas realizadas por Sofonisba aún en Italia (París, Fundación Custodia; Boston, Museum of Fine Arts; y Florencia, Galleria degli Uffizi) anteriores a su llegada a la corte Española en 1559, fecha de la boda de Isabel de Valois con Felipe II, y momento en el que se convierte en dama de compañía de la reina, en maestra de pintura de Isabel de la Paz. BIBLIOGRAFÍA ( ISO 690) ARANDA BERNAL, Ana, “Ser mujer y artista en España en la edad moderna”, Roldana. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Sevilla, 2007, pp. 33-54. ARBETETA, Letizia. La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales:[catálogo de la exposición]. Editorial NEREA, 1998. ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXII, 327 JULIO-SEPTIEMBRE 2009, pp. 285-316 ISSN: 0004-0428 ARIÈS, Philippe. El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen. 1987. BERTOLOTTI, Antonino. Don Giulio Clovio principe dei miniatori-notizie e documenti inediti. tip. GT Vincenzi e nipoli, 1882. BONNET, Marie-Jo. Femmes peintres à leur travail: de l'autoportrait comme manifeste politique (XVIIIe-XIXe siècles). Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2002, no 3, p. 140-167. BRADLEY, J. B. The Life and Works of Giorgio Giulio Clovio. London (reprint: GW Hissink (ed) Amsterdam, 1971), 1891. CASTIÑEYRA, Selina Blasco. Noticias inéditas sobre Manuel Denis y la difusión del tratado" de la pintura antigua" de Francisco de Holanda en el siglo XVI. En Patronos, promotores, mecenas y clientes: VII CEHA, Murcia, 1988: actas, mesa I. Universidad de Murcia, 1992. p. 127-138. CID PRIEGO, Carlos. Retratos y autorretratos en las miniaturas españolas altomediavales. Liño, 2011, vol. 8, no 8. COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953,. p. 12. DE CASTRO, Antonio Palomino, et al. Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes Espanoles: Que con sus heroycas obras, han ilustrado la nacion:... Por Don Antonio Palomino Velasco,.impresso por Henrique Woodfall, a costa de Claude du Bosc & Guilliermo Darres, 1742. DE LA PUERTA ESCRIBANO, Ruth. Los tratados del arte del vestido en la España moderna. Archivo español de arte, 2001, vol. 74, no 293, p. 45-65. DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga.. DOCAMPO CAPILLA, J., “Arte para una sociedad estamental: la iluminación de documentos en la España de los Austrias” en El documento pintado. Cinco siglos de arte en manuscritos, Ministerio de Educación y Cultura, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2000, p. 52. ELLIS, Meighan. Behold, be still: MFA thesis presented to the Faculty of Fine Arts, CoCA, Massey University, Wellington, New Zealand in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Fine Arts. 2009. FOURNIER-SARLOVÈZE, Raymond, et al. Artistes oubliés. Claude Lulier. Sofonisba Anguissola. Pierre de Franqueville. Lebrun et Michel Anguier à Vauxle-Vicomte. Lampi. Ferdinand de Meijs. Costa de Beauregard. Le général Lejeune. Massimo d'Azeglio.[With plates.]. 1902. GOLDBERG, Edward L.Artistic Relations between the Medici and the Spanish Courts, 1587-1621: Part I, The Burlington Magazine, Vol. 138, No. 1115 (Feb., 1996), pp. 105-114 GIONINI-VISANI, X.; CLOVIO, Giulio. Miniaturist of the Renaissance. 1980. HARGRAVE, Isabel. Sofonisba Anguissola (1532/38e1625): Uma pintora italiana no renascimento espanhol. 2010 HERRERA MORILLAS, José Luis. Reflexiones respecto a la localización y recuperación de publicaciones sobre Bellas Artes. En la representación y organización del conocimiento: metodologías, modelos y aplicaciones: actas del V Congreso ISKO-España, 25-27 de abril de 2001, Alcalá de Henares, Madrid. Universidad de Alcalá, 2001. p. 30. HIDALGO OGÁYAR, Juana. Los manuscritos iluminados y la corte española del siglo XVI: el miniaturista Manuel Denis. En Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX. Instituto de Historia, 2008. p. 193-202. HORCAJO PALOMERO, Natalia. La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo XVI.Archivo español de arte, 2002, vol. 75, no 297, p. 23-38. LEGUINA, Enrique de. Serie de monografías de Historia y Arte. II. 2009. LÓPEZ GAJATE, Juan. La pintura en los libros corales de San Lorenzo del Escorial. En El Monasterio del Escorial y la pintura: actas del Simposium, 1/5-IX-2001. Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2001. p. 33-64 MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., “La miniatura en los documentos de los archivos de Simancas y de Chancillería de Valladolid” en Boletín de la Sociedad Española de Excursionistas, Madrid, 1951, pp. 189-211; MIRAFLORES, MARQUÉS DE; SALVA, MIGUEL. Documentos inéditos para la Historia de España, Academia de la Historia. TOMO LVI, MADRID, IMPRENTA DE LA VIUDA DE CALERO, Calle de Santa Isabel, núm. 26.1870. MULCAHY, Rosemarie, Sánchez Coello at the Prado. Madrid, The Burlington Magazine, Vol. 132, No. 1050 (Sep., 1990), pp. 663-665 MUÑOZ LÓPEZ, Pilar. Mujeres españolas en las artes plásticas. Arte, individuo y sociedad, 2009, no 21, p. 73-88. PÁEZ, Elena Santiago. Los Fondos del Servicio de Dibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional. Boletín de la Asociación Española de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos y Documentalistas, vol. 42, p. 115-50. PEREDA, Felipe. Antigüedades judías y piedad cristiana: Francisco de Holanda, de los Desenhos de El Escorial a las Aetatibus Mundi Imagines.Reales Sitios, 2003, no 156, p. 2-15. RUELAS, Silvia Salgado. De libros e iluminaciones. SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, vol. II,eal Academia de la Historia, tomo XI, Madrid, 1956, p. 228. SÁNCHEZ-MOLERO, José Luis Gonzalo. Los orígenes de la imagen salomónica del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 1996. SANZ FERNÁNDEZ, Francisco. La Ejecutoria de Hidalguía de don Alonso de Herrera, un manuscrito ilustrado en la época de Felipe II. 2011. SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols., Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964. SERRAO, Vitor; REDONDO CANTERA, María José. El pintor portugués Manuel Denis, al servicio de la Casa Real. En El arte foráneo en España: presencia e influencia. Instituto de Historia, 2005. p. 61-78. TRASFORINI, Maria Antonietta. Du génie au talent: quel genre pour l'artiste?.Cahiers du Genre, 2007, no 2, p. 113-131. VAL CUBERO, Alejandra. La percepción social del desnudo femenino en el arte (siglos XVI-XIX): pintura, mujer y sociedad. Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones, 2004. NOTAS. 1 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga. 2 Aunque son muchas las biografías sobre Sofonisba Anguissola quisiera difundir el trabajo realizado para la asignatura Siglo de Oro en torno a esta pintora de cremona. http://ha5lustrosdespues.blogspot.com.es/2013/05/sofonisba-anguissola-exito-y-olvido.html 3 (KUSCHE, 2009, 288)ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXII, 327 JULIO-SEPTIEMBRE 2009, p. 288 . 4 SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols., Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964, vol. I, p. 1. Autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela. Nota de (DE LA TORRE, 2009, 24) 5 HORCAJO PALOMERO, Natalia. La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo XVI. Archivo español de arte, 2002, vol. 75, no 297, p. 23-38 6 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga, p, 85. 7 Nota 284, DE LA TORRE op. Cit., p. 158. 8 AVILÉS, Alejandro García. Imagenes vivientes': Idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el Sabio. GOYA-MADRID-, 2007, vol. 321, p. 324. 9 MIRAFLORES, MARQUÉS DE; SALVA, MIGUEL. Documentos inéditos para la Historia de España, Academia de la Historia. TOMO LVI,MADRID, 1870, p. 29 10 DE LA PUERTA ESCRIBANO, Ruth. Los tratados del arte del vestido en la España moderna. Archivo español de arte, 2001, vol. 74, no 293, p. 45-65

Explore arthistory390's 19700 photos on Flickr!

You don't have to be no punk rock star or drug addled cult writer to earn the tag of a dangerous mind. A Renaissance artist who painted court portraits can equally fit the bill.

"Es increíble, un cuadro que parecía tan masculino y tan español, resulta que es de una mujer y además italiana, ¿no es fantástico? Antonio Saura ABC 10/4/2001 La imagen retocada de Felipe II Este retrato de Felipe II datado en 1573 forma pareja con el de su cuarta esposa, Ana de Austria, pintados ambos por Sofonisba Anguissola y están colocados en la Sala 56 del Museo del Prado. A pesar de su aspecto limpio y nítido, esconde una primera versión del mismo realizada ocho años antes, en 1565, cuando el monarca todavía estaba casado con la francesa Isabel de Valois. Se trata de una obra emblemática que formó parte del grupo selecto de 50 cuadros que fueron escogidos para ser enviados al Museo Napoleón y reclamados posteriormente para el Prado a donde volvieron en 1827. La imagen es de una gran sencillez y sobriedad; de más de medio cuerpo, el personaje mira de frente al espectador, viste de negro con una fina capa y sombrero alto, cuello y puños de puntas; el toisoncillo sobre el pecho colgado de un discreto cordón; en la mano izquierda, el rosario; la diestra apoyada en la voluta de madera del brazo del sillón tapizado de rojo, único toque de color en la obra del que sólo se aprecia ahora una pequeña parte, pues el cuadro fue recortado; por debajo del brazo izquierdo asoma el pomo de la espada que actúa más como símbolo que como arma. Sofonisba Anguissola. Retrato de Felipe II, 1573. Museo del Prado Corre el año 1573, último año de estancia de Sofonisba Anguissola en la corte española en la que han transcurrido más de catorce años de su vida, desde su llegada el año 1559. Desde hace cinco años ya no ejerce la función de Dama de Honor de la difunta reina Isabel de Valois; se le asignan tareas relacionadas con la educación de las infantas, y continúa pintando retratos de la familia real y sus allegados cuando recibe el encargo de realizar un grupo familiar, formado por las dos hijas del rey y por la pareja real, es decir, el rey y su cuarta esposa, su sobrina Ana de Austria, todos vestidos de luto. Los retratos femeninos del grupo se realizan ex novo y no sabemos exactamente la razón por la que se adapta para la ocasión un retrato anterior del rey. Grupo familiar: Ana de Austria, Felipe II, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. 1573 Mientras los retratos de la pareja real se encuentran normalmente juntos, expuestos en el Museo del Prado, los de las infantas se encuentran separados, el de Isabel Clara Eugenia en la Galería Sabauda de Turín y el de Catalina Micaela con flor en el pelo y un tití, en una colección privada en Londres. Hay quien piensa que el luto obedecería al hecho de que ese año se efectuaron los traslados de sus familiares fallecidos al Escorial, aunque también podría ser debido a la muerte en septiembre de ese mismo año de la princesa Juana, hermana del rey, que es un personaje fundamental en la familia, tanto para el propio Felipe II como para las infantas, con las que la princesa mantuvo una estrecha relación. La atribución del retrato de Felipe II a Sofonisba Anguissola El retrato de Felipe II estuvo atribuido durante siglos a Juan Pantoja de la Cruz, tal y como aparece en diferentes inventarios del Alcázar de Madrid y posteriormente, en los años cuarenta del siglo pasado se atribuye Alonso Sánchez Coello en el proceso de revalorización que se produjo de ese pintor en el que se le fueron adjudicando diferentes obras de su época a pesar de que algunas correspondían a la pintora cremonesa con la que coincidió en la corte de Felipe II. Pero también a mediados del siglo pasado empiezan a oírse voces que ponen en duda esas atribuciones y se sugiere la posibilidad de un pincel italiano, que pronto se concretaría en el de la pintora Sofonisba Anguissola. Su presencia en los INVENTARIOS REALES se inicia en el del Alcázar de Madrid. 1686 donde se menciona por primera vez que la obra se encuentra en la "Pieza de la Torre". También la encontramos en otros inventarios como el de Felipe IV, Alcázar de Madrid, 1636. (Un retrato de medio cuerpo arriba del Señor Rei Phelipe segundo bestido de negro con un rosario en la mano y la gorra puesta y capa.), o en el de la Testamentaría Carlos III, Buen Retiro, 1794. donde se le adjudica el nº 288 y se atribuye a Pantoja. En el Inventario Real del Museo de 1857 se mantiene la atribución a Pantoja y se cambia su numeración al nº 277. Finalmente el Inventario general de 1990, mantiene el nº 277 y la autoría de Pantoja aunque se apunta la posibilidad de que la obra pueda ser de Sofonisba "Anguisciola". He remarcado las referencias a las variaciones en el número de catálogo asignado porque se percibe una incoherencia entre la numeración y la imagen ya que se ve claramente en la fotografía cómo el número más antiguo, el 288 (1794) se superpone al más moderno, el 277 (1857), según los inventarios mencionados, cuando debería ser al contrario. Las dos numeraciones que puede observarse actualmente en el extremo inferior derecho del retrato. Imagen antigua y fotografia (IPCE) en las que figura únicamente el nº 277 y no el anterior 288 que ha "reaparecido" en la última restauración. En cuanto a los CATÁLOGOS DEL MUSEO, la obra ha estado presente desde las primeras ediciones con su atribución a Pantoja, y no es hasta el Catálogo de 1945, realizado Sánchez Cantón, cuando se adjudica por primera vez a Sánchez Coello y se le asigna su numeración actual, el nº 1036. Posteriormente en el Catálogo de 1972 se alude a la opinión de Diego Angulo Íñiguez, (Pintura del Renacimiento, «Ars Hispaniae», vol. XII, Madrid 1954), que pone en duda la autoría de Sánchez Coello y se apunta la posibilidad de que el retrato sea de Sofonisba Anguissola. Finalmente esta última atribución a la pintora italiana se establece ya sin duda en el Catálogo de 1985, sin que se plantee ningún tipo de duda al respecto. A pesar de que la atribución a Sofonisba ya se había dado por cierta en 1985, la autoría se consolida a partir de la exposición que tuvo lugar en el Museo del Prado en 1990 sobre Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, que supuso la oportunidad de realizar análisis técnicos de esta obra, junto con su pareja, la reina Ana de Austria, que concluyeron con la definitiva adjudicación de ambas obras a la gran pintora cremonesa. El estudio técnico, realizado por la especialista Carmen Garrido, se encuentra en el magnífico Catálogo de esa exposición que se puede consultar on line en la nueva web del Museo del Prado. La actualización del Retrato Imagen radiográfica de la obra. Catálogo Exposición de 1990 Como hemos comentado, en 1573 Sofonisba Anguissola, quizás por deseo expreso del rey, o por falta de tiempo, decide actualizar el retrato del monarca en lo que se refiere a su tamaño, pose y vestuario para acomodarlo al de su cuarta esposa, Ana de Austria y formar parte del grupo familiar. Respecto al tamaño, se recortan ligeramente los bordes, a pesar de lo cual el retrato sigue siendo algo mayor que el de su pareja (86,5 x 71,3 cm. frente a 86,2 x 67,5 cm.). En cuanto al vestuario la radiografía muestra que, inicialmente, el rey se cubría con un voluminoso bohemio en lugar de la fina capa oscura que luce en la actualidad; y es en la pose donde se ven las modificaciones más significativas ya que la mano derecha que se situaba sobre el pecho se apoyará en la nueva versión sobre el brazo de un sillón, mientras que la izquierda, que parece estar jugando con algo, probablemente el Toisón, pasará a sujetar un rosario de cuentas de madera. (No hay que olvidar que la iglesia instituye ese mismo año la fiesta de la Virgen del Rosario el 7 de octubre, en recuerdo de la victoria de Lepanto.) Sin embargo la pintora conserva intactos los rasgos fisonómicos del rey que ofrece una imagen más joven de lo que era en la fecha en que se realiza la adaptación [1573]. Cabe pensar que fuera el propio rey quien indicara a la pintora que no modificara esa parte del retrato para no distanciarse demasiado del retrato de su esposa, veintidós años más joven que él, y seguramente por sentirse cómodo con su imagen y no querer variarla. Es un hecho conocido que en su momento el retrato había complacido mucho al monarca ya que en agradecimiento asignó a la pintora una pensión vitalicia y le regaló una joya. COPIAS E INTERPRETACIONES Muchas copias se han hecho de este retrato tanto coetáneas como posteriores dada la calidad e importancia del retrato que a mi juicio es el que representa con más fidelidad el espíritu y la psicología del rey prudente. Muchas de ellas carecen de la calidad necesaria para ser tomadas en consideración, pero merece la pena detenerse en algunas de las más significativas. La copia de SÁNCHEZ COELLO en el KHM El primer copista en tiempo e importancia, es su contemporáneo Alonso Sánchez Coello que como pintor "oficial" realiza con frecuencia esta tarea de copiador de los retratos que realizaba la pintora italiana. Recordemos que están documentados diversos encargos en este sentido como las trece copias que le fueron encargadas del retrato que Sofonisba había realizado del príncipe heredero Carlos de Austria, que luego se ampliaron a otras seis más. Izq. Felipe II original de S. Anguissola (det.). A la dcha. Copia de A. Sánchez Coello, KHM La copia de Sánchez Coello, que se conserva en la Galería de Retratos del Castillo de Ambras del Kunsthistoriches Museum, en Innsbruck, es de menor tamaño ya que solamente deja ver el busto y no los brazos del monarca. A pesar de las similitudes que presenta con el original dista mucho de la obra de la pintora que es de una mayor calidad y expresividad. La obra de Sánchez Coello, correcta técnicamente, carece de la sensación de cercanía y calidez de las que goza el retrato original que la pintora consigue expresar y ello aun a pesar de la sobriedad de la imagen y los colores utilizados. También es interesante señalar las similitudes existentes entre el Retrato de Sofonisba y la versión que Sánchez Coello realiza de cuerpo entero que se conserva en la Galería del Palazzo Pitti (Florencia), con una inscripción que indica la edad del rey: AETATIS SUAE LX, por lo que habría que datarlo en 1587. El museo conserva la documentación de que el retrato fue enviado ese año al Gran Duque de Florencia, pero la especialista Maria Kusche considera que fue pintado con anterioridad siguiendo el modelo "adaptado" de Sofonisba, aunque su realismo sea más acusado y haya perdido la "dulzura" propia del retrato de la pintora. A.Sánchez Coello. Retrato de Felipe II con 60 años 1587? Palazzo Pitti - Florencia No es la primera vez que el pintor Sánchez Coello realiza una versión de un retrato de cuerpo entero basada en uno de tres cuartos de Sofonisba, como ocurre con el Retrato de Alejandro Farnesio de tres cuartos de la Galería Nacional de Dublín, copiado por el pintor de cuerpo entero. Alejandro Farnesio de Sofonisba Anguissola en el Museo Nacional de Dublin (izq.) Versión del mismo personaje por A. Sánchez Coello. Col. Particular (dcha.) OTRAS VERSIONES ANÓNIMAS Existen muchas copias del Felipe II de Sofonisba aunque a menudo muestran un bajo nivel de calidad. He elegido como representativas las dos que se muestran a continuación, ambas de autor anónimo. La primera procede del Museo de Bellas Artes de la Habana donde el retrato entró como "Anónimo siglo XIX copiando a Alonso Sanchez Coello". El Museo indica que se trata de una copia con ligeras variaciones del conocido retrato de Felipe II (1573) de Sofonisba Anguissola, señalando sus semejanzas con la técnica y el estilo de la artista italiana. La segunda imagen es el detalle de un retrato realizado por un pintor anónimo español, perteneciente a una colección privada, también guarda evidentes semejanzas con la obra del Museo del Prado. Retratos anónimos de Felipe II. Izq. MBA La Habana H.1865. Der. Col. Particular La versión de Salvador Martínez Cubells Salvador Martinez Cubells. Copia del retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola. Colección Casa de Alba Esta copia de pequeño formato, (20 x 30 cm. aprox.) perteneciente a la Colección Alba, se realiza en la segunda mitad del siglo XIX por el pintor Salvador Martínez Cubells, quien respetando lo esencial de la pintora italiana, interpreta el retrato dándole una personalidad propia de gran detallismo y delicadeza. Salvador Martínez Cubells (1845-1914) hijo del pintor Francisco Martínez Yago y padre del también pintor Enrique Martínez Cubells, fue un hombre polifacético que desarrolló profesionalmente las actividades de pintor, restaurador, profesor y decorador. Con veinticuatro años, en 1869 se convirtió en primer restaurador del Museo del Prado, cargo que ejerció durante veintiséis años, al principio bajo la dirección de Gisbert y posteriormente con Sans Cabot y Federico de Madrazo. Creó una escuela de restauradores, que tuvo vigencia hasta principios del siglo XX. A pesar de su amplia actividad dedicada a la pinacoteca nacional, la tarea de restauración que le dio fama no la realiza para el Prado sino para el barón de Erlanger, un banquero de París propietario de la Quinta del Sordo, que le encargó trasladar a lienzo las 14 Pinturas negras de Francisco de Goya. El proceso de arrancado y posterior traslado, aunque lento fue completado con éxito, a pesar del deterioro visible en muchas de ellas y de las dificultades técnicas del procedimiento utilizado. Hay que señalar como novedad que para realizar el trabajo contó con la colaboración de Laurent que fotografió las pinturas antes de ser arrancadas para que pudieran servir como guía en el traslado a lienzo. Salvador Martínez Cubells pintado por su hijo en 1901. MNP Alcanzó fama como retratista, también realizó copias de retratos famosos como este de Felipe II o la copia del autorretrato de Sánchez Coello y pintó asimismo cuadros de historia. El Museo del Prado conserva alrededor de una quincena de sus obras aunque la mayoría se encuentran dispersas en diferentes instituciones. Como ya comentábamos en otra entrada referida al restaurador-pintor Vicente Poleró, no parece que el Museo guarde especial consideración a los que dedicaron gran parte de su vida a la institución. GRABADOS La imagen del retrato del rey realizado por Sofonisba es una de las más reproducidas en dibujos y grabados a través de todas las épocas desde el siglo XVI a nuestros días. El retrato del rey en otras obras De la importancia del Retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola hablan no solamente sus copias y secuelas sino también las numerosas veces que se ha reproducido de uno u otro modo, siendo el más curioso su presencia en obras realizadas por otros pintores, principalmente en el ámbito de la pintura de historia española del siglo XIX, de las que incorporo algunos ejemplos para finalizar. En la obra El príncipe Carlos y el Duque de Alba, de José Uría y Uría, del MNP, pintado en 1881, podemos ver el retrato de Felipe II colgado en la pared de la izquierda. J. Uría, El príncipe Carlos y el Duque de Alba. MNP Del mismo modo en una de las versiones de la Cámara de Felipe IV de Vicente Poleró podemos verlo en primer término a la derecha. De la obra, en paradero desconocido, solamente conocemos la imagen que conserva la fototeca del Instituto de Patrimonio Cultural de España. V. Poleró. Cámara de Felipe IV En otras obras la imagen de Felipe II de Sofonisba sirve de modelo reconocible para la representación del personaje del rey que aparece en una escena histórica. Sirvan como muestra dos obras, una de Valdivieso y otra de Gisbert. D. Valdivieso. Felipe II presencia un auto de fe. 1871 MNP (Univ. C. Barcelona) A. Gisbert. Últimos momentos del príncipe Carlos. 1858 Palacio Real de Madrid La importancia que alcanzó Sofonisba Anguissola y su influjo en la retratística española tanto en su época como posteriormente, hasta el día de hoy, podría bien medirse por la cantidad de copias que otros pintores de primera linea hicieron de sus obras.

«Italiana, cremonesa, joven bella, honesta y dulce, llena de virtudes pero sobre todo capaz de pintar y retratar del natural» Pierre de Bourdeille (1565) Habíamos dejado la historia de Sofonisba hablando del noble cremonés Brocardo Pérsico, pariente cercano de los Anguissola, "muerto de amor” por ella, que fue el encargado de acompañarla a España. En su función de embajador de Felipe II, quince años más tarde volverá a realizar para el rey otra misión relacionada con Sofonisba que será la de buscarle un marido italiano. El retrato del conde Pérsico como caballero de la Orden de San Juan de Jerusalén aparece como donante arrodillado, bajo la protección del Bautista en La Crucifixión con santos y donante realizada por Giulio Campi, para la capilla familiar en la Iglesia de San Domenico de donde fue trasladado posteriormente a San Michele Vetere, la iglesia más antigua de Cremona, que era la sede de la Orden de Malta. Giulio Campi. Crucifixión con santos y donante. 1571 Det.:Retrato de Brocardo Pérsico. Cremona Acompañada por este caballero, Sofonisba Anguissola, con 27 años, junto a un pequeño séquito formado por su ama, Cornelia Appiani, y otras dos sirvientas, se aventura en un viaje de cuarenta días para venir a la corte española como maestra de pintura y dama de honor de la joven reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. La pintora llega a Guadalajara a finales de noviembre de 1559, poco antes de que lo hiciese la nueva soberana a quien venía a servir. La celebración de la boda La reina llega a Guadalajara a finales de 1559, vestida de luto blanco por la muerte de su padre. Allí conocerá a la princesa Juana que, a pesar de su diferencia de edad, se convertirán en grandes amigas. En el palacio del Infantado se produce el encuentro definitivo de la pareja y el 29 Enero de 1560 tiene lugar la ceremonia de la boda regia cuyos esponsales se habían celebrado meses antes, el 22 de junio de 1559, por poderes, en la iglesia de Nôtre Dame de París, con la presencia del Duque de Alba en representación del Rey, teniendo ella solo 13 años y él 33. Palacio del Infantado - Guadalajara La madrina de la boda fue la hermana del rey, la princesa Juana y el padrino, el anfitrión, Iñigo López de Mendoza, quinto duque del Infantado, mientras su esposa, Luisa Isabel Enríquez de Cabrera, fingió una enfermedad para no estar presente en la ceremonia por no resignarse a un papel secundario ya que con la reina venía su prima, Anne de Bourbon - Montpensier, que por su rango tenía precedencia y así fue aceptado por el rey. Iñigo López de Mendoza y Luisa Isabel Enriquez, V Duques del Infantado De este momento es la primera anécdota documentada de la estancia de Sofonisba en la corte española, narrada por el embajador Girolamo Negri en una carta de 8 de febrero de 1560 al Duque de Mantua, en la que cuenta que durante una de las jornadas de las celebraciones de la boda habiendo dicho el monarca que se bailase "a la gallarda" nadie se atrevía a iniciar el baile, hasta que “Ferrante Gonzaga sacó a bailar a la cremonesa que pinta, que ha venido a estar con la reina” tras lo cual el resto se fue animando. También cuenta como la pintora sacó a bailar a su vez al propio Felipe II, lo que indica el alto grado de confianza que le otorgaba su elevada posición en la nueva casa de la reina. La Gallarda Th. Arbeau, 1588 "La gallarda" junto con "la pavana" eran las danzas de moda en en los festejos cortesanos y las mujeres podían participar en estos bailes de salón solo cuando tenían lugar dentro de la corte, para los que se requería gran elegancia y refinamiento, además de gran virtuosismo técnico en sus pasos. Es muy posible que Ferrante Gonzaga y Sofonisba ya se conociesen, pues en otro caso el joven no se hubiera tomado la confianza de acercarse a ella para pedirle que bailara; incluso es bastante probable la existencia de un vínculo familiar entre ambos ya que la madre de Ferrante, llamada Catherina Anguissola, de los Anguissola de Piacenza, se había casado en segundas nupcias con Aloisio Gonzaga, de Castiglione delle Stiviere, y fueron padres de tres hijos, entre ellos, el segundo, era Ferrante. Los tres hermanos Gonzaga Anguissola quedaron huérfanos siendo niños, pues sus padres mueren jóvenes y casi al mismo tiempo. De su custodia se hizo cargo su tío materno, Giovanni Anguissola que fue su tutor hasta su mayor edad. Gracias a las buenas relaciones del primo hermano de su padre, el famoso Ferrante Gonzaga de Guastalla, con la corte española a la que presta importantes servicios tanto en tiempos de Carlos V como a Felipe II, los hermanos Gonzaga vienen a educarse en la corte española como pajes del príncipe Carlos. Sofonisba, de la rama de la familia Anguissola asentada en Cremona, además del posible parentesco, debía conocer a Ferrante pues vivían en ciudades muy cercanas del ducado de Milán, entonces bajo gobierno español. Viaje y estancia en Toledo Al mes siguiente, febrero de 1560 la corte se dirige a Toledo. Siendo agasajados en todos los lugares por los que pasan. Hacen un alto en la villa de Madrid que había sido adornada por primera vez con elementos de arquitectura efímera a lo largo del recorrido que debía realizar el cortejo real desde la calle de Alcalá. Hacen un alto en la iglesia de Santa María la Mayor, en la esquina de la Calle Mayor con Bailén, hoy desaparecida, donde tuvo lugar un solemne tedeum, hasta llegar al Alcázar. La parte lúdica transcurrió por la tarde con toros y juegos de cañas en la plaza Mayor. En Toledo, sede principal de la Corte, también les esperan las fiestas que se organizan en honor de la pareja real. Las crónicas cuentan que a pesar de que tuvieron que ser retrasadas a causa de la indisposición de la reina, se celebraron justas y cañas en las que intervenían los caballeros incluyendo al propio rey; festejos que tuvieron lugar en la explanada de Bisagra, en la zona que hoy ocupan los jardines de la vega. Durante dieciséis meses el matrimonio de Felipe II e Isabel Valois se instalan con su corte en el alcázar de Toledo. Como sabemos son los dos últimos años de la capitalidad toledana. Allí Sofonisba comienza a dar sus lecciones de pintura a la reina de la que dicen que tiene buena mano para el dibujo. En una de sus cartas el mismo embajador Negri dice al duque de Mantua: “La reina ha comenzado a pintar y dice Sofonisba la cremonesa, que es quien la enseña, y es una de sus damas preferidas, que retrata del natural con un carboncillo, de tal forma que enseguida se sabe quien es la persona retratada” El Alcázar de Toledo. Pieter van der Berge. Grabado, S.XVI Los grabados de la época nos permiten apreciar la monumentalidad de Toledo con su Alcázar que tanto Carlos V como su hijo Felipe II se habían encargado de ampliar y renovar con sus arquitectos Covarrubias y Juan Herrera para poco después abandonarlo. Pero la imagen de Madrid de Anton Van Wingaerde también nos permite ver que dispone de un amplio Alcázar preparado para albergar la corte y probablemente una topografía más amable que la de Toledo que ya venía mostrando síntomas de saturación dadas las limitaciones a su expansión que imponía su propia morfología circundada por el río. Anton Van Wingaerde detalle de la vista de Madrid 1561 La corte se traslada a Madrid Así pues en Mayo de 1561, sin que se conozcan muy bien las razones, (se dice que la humedad de Toledo no sentaba muy bien a la reina), Felipe II decide trasladar la corte a Madrid lo que parece ser del gusto de la reina a quien los bosques que rodeaban la nueva capital, le recordaban a los de Fontainebleau. Sofonisba, la pintora italiana, forma parte del círculo de confianza de la reina-niña, que ya tiene 16 años, en el que ocupa un lugar privilegiado en razón de su misión artística entre el selecto grupo de damas que habitualmente la rodean, formado en su mayoría por damas francesas. También forma parte del grupo otra italiana, Marta Tana de Santena, hija de una noble familia de la ciudad de Chieri, muy próxima a Turín, en el Piamonte al norte de Italia, que había sido educada en la corte francesa de Fontainebleau como "fille d'honneur" de la entonces princesa Isabel. En Madrid, en torno a Isabel confluye un animado grupo de jóvenes de la nobleza que se educan en la corte y cumplen la función de pajes del heredero Carlos, que realizaban excursiones, representaban farsas, danzan y van de cacería. Además la reina entretenía su ocio con la música, el baile, la pintura y el dibujo que aprendía con su maestra Sofonisba con la que a pesar de existir una diferencia de 14 años, se establece una estrecha relación, no solo por la enseñanza de la pintura, algo en lo que ella tenía experiencia por haber enseñado a sus hermanas menores, sino también por sus gustos comunes, por su formación más acorde con el gusto de Isabel que la de las damas castellanas con las que además de las diferentes costumbres, le costaría entenderse. La joven reina había recibido una educación exquisita de su madre Catalina de Médicis que se adaptaba muy bien a la de su maestra Sofonisba. Los primeros encargos Además de sus ocupaciones como dama de compañía y maestra de la reina, Sofonisba se mantuvo muy activa como retratista de los personajes que la rodeaban, la reina, el propio rey, su hermana la princesa Juana, su hijo el príncipe Carlos, y más tarde sus hijas, las infantas a quienes atiende, enseña y pinta desde su más tierna infancia. Lo cierto es que desde que llegó a la corte española fueron pasando por delante de su caballete los principales personajes de la corte y como es lógico la reina es una de las primeras en ser retratada y el eco de su fama llega al Vaticano hasta el punto que el mismo Papa Pío IV le pidió que realizara para él un retrato de la Reina de España. Pio IV por B. Passarotti En los archivos vaticanos se conservan las cartas entre el pontífice y la pintora: Sofonisba: "Santo Padre, he conocido por su Nuncio que desea un retrato de mi real Señora realizado por mi mano. Considero un favor singular que se me permita la posibilidad de servir a V.S. y he pedido el permiso de Su Majestad, que ha sido concedido rápidamente, sabiendo el afecto paternal qué su santidad le profesa. Aprovecho la oportunidad de enviárselo por este caballero. Será un gran placer para mí si he gratificado el deseo de su Santidad, debo añadir que, si el pincel pudiera representar la belleza del alma de la reina a sus ojos, sería maravilloso, yo, por mi parte, he utilizado la máxima diligencia para presentar lo que el arte puede mostrar... Madrid, 16 de septiembre de 1561. La más humilde sierva de Su Santidad. Sofonisba Anguisciola." El Papa no realizó pago alguno por el retrato, pero le envió diversos regalos y objetos devocionales además de una carta de agradecimiento: Papa Pío IV: "Dilecta hija en Cristo. Hemos recibido el retrato de nuestra querida hija de la Reina de España que nos ha enviado. Nos ha dado la máxima satisfacción tanto por la persona representada, a quien amamos como un padre por la piedad y las buenas cualidades de su mente, y porque está bien ejecutado y con diligencia por su mano. Agradecemos y le aseguramos que vamos a conservarlo como un tesoro entre nuestras posesiones más selectas, y elogiamos su maravilloso talento que es la menor de sus cualidades. Y por ello le enviamos de nuevo nuestra bendición. Que Dios la guarde. Roma, día XV de octubre de 1561. A pesar de sus deseos, el retrato tan alabado debió salir en algún momento de las colecciones del Papa, pues lo cierto es que en ellas no se encuentra. Ese primer retrato de la reina que Sofonisba realizó para el Papa, fue una de las obras más copiadas en su tiempo, destacando entre los "copistas" el propio Rubens y Pantoja de la Cruz. A la izquierda Rubens. Copia del Retrato de Isabel de Valois de Sofonisba Anguissola (Col. Privada) A la derecha Pantoja de la Cruz copia del Retrato de Isabel Valois de tres cuartos (h.1605) MNP. Sofonisba ocupa la mayor parte de su tiempo en atender a la reina y en los encargos que recibe, tal como refleja la carta que le escribe el 21 de octubre de 1561 a su primer maestro, Bernardino Campi para disculpar que no puede hacer el retrato del rey que éste le había pedido "... Del retrato del rey que su señoría me pide, no puedo de momento enviárselo como sería mi deseo, porque aún no he pintado ninguno de su majestad y estoy al presente ocupada en hacer el retrato de la Serenísima princesa hermana del rey nuestro Señor para el Papa, y hace pocos días que le envié el de la reina nuestra señora. Por lo tanto, mi querido señor Bernardino y Maestro vea usted si me ocupo en la pintura, que la reina quiere la mayor parte del tiempo para ella para pintar, de manera que no puede ser paciente para que yo apenas pinte, por no quitarle a ella su comodidad . ..." El retrato de la "Serenísima princesa hermana del rey nuestro Señor" es probablemente el que se encuentra en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston, en el que aparece acompañada por una niña que lleva tres rosas en la mano. Retrato de la Princesa Juana con niña. 1561. Isabella Stewart Gardner M. de Boston El papa Pio IV que tenía mucho interés en conocer a la princesa por su fama de persona religiosa que la llevó a fundar el Monasterio de las Descalzas Reales y a incorporarse, en secreto, a la Compañía de Jesús. Juana de Austria, personaje fundamental en la Corte, va a mantener una estrecha relación con Isabel de Valois y con sus hijas, las infantas. También con Sofonisba Anguissola tendrá una cercana relación pues sabemos que acude a ella como amiga y consejera. Era Juana una mujer reservada y algo triste, quizás por la circunstancia de haber enviudado poco después de casarse y haber tenido que abandonar al poco de nacer a su único hijo Sebastián en Lisboa, al que nunca volverá a ver, salvo en pinturas, para atender la corte española en ausencia de su hermano. A pesar de sus muchas ocupaciones Sofonisba encuentra tiempo para dedicarse a sí misma realizando un nuevo autorretrato, el único que se conoce realizado durante su estancia en España en el que se muestra de nuevo tocando la espineta, junto a su ama Cornelia Appiani, seguramente con la intención de enviarlo a su familia para dar noticia de ellas. Autorretrato tocando la espineta 1961. Collectión Spencer en Althorp, Northhamptonshire. La representación de Sofonisba como una joven refinada y culta sitúa la obra dentro de una tradición de autorretratos que articulaban el ideal renacentista del artista por encima de la consideración del artesano. La presencia de un instrumento de música sirve para mostrar otras habilidades de la pintora y su pertenecía a una familia noble y culta, en una época en la que el conocimiento de la música era tenido por exponente de cultura. El encuentro en Bayona. En 1565 Catalina de Médicis, madre de la reina, viuda y regente de Francia tras la muerte accidental de su marido, organizó una reunión con los reyes de España buscando causar buena impresión a su yerno Felipe II y con el deseo de volver a ver a su hija Isabel después de seis años desde su separación. Para ello organizó grandes festejos en Bayona para los que tuvo que pedir prestados 700.000 escudos de los bancos Gondi. Pero estando ultimados los preparativos, el rey canceló su asistencia y envió en su lugar al duro negociador Fernando Álvarez de Toledo, el Duque de Alba, con el mensaje de que Catalina debía perseguir, encarcelar y torturar a los hugonotes y no hacer tratos con los herejes. El Duque de Alba encontró a una reina Catalina más interesada ​​en discutir alianzas matrimoniales y mostrarle su capacidad de organizar festejos que en cuestiones políticas. Sofonisba Anguissola formaba parte del séquito español. Había pintado un retrato de la reina para la ocasión en el que la representaba con los símbolos de la realeza y con una pequeña imagen del rey en su mano derecha (recordemos su aprendizaje como miniaturista que ella pone en práctica con frecuencia), como queriendo mostrar de qué lado se colocaba la reina frente a sus familiares franceses. La obra se conserva en el Museo del Prado y se encuentra habitualmente expuesta. Durante la estancia en Bayona, Sofonisba tiene tiempo, entre fiesta y fiesta, de realizar un segundo retrato de la reina acompañada de una niña, probablemente procedente de la nobleza francesa. El retrato se encuentra en el Musée Basque et de l'Histoire de Bayonne donde es tenido sin duda por obra de Sofonisba pero donde se identifica al personaje con una dama francesa llamada Corisande de Andoins. Isabel de Valois -Museo del Prado (1563) y Musée Basque et de l'Histoire de Bayonne (1565) Diane de Andoins, nacida en Hagetmau en 1555, que eligió para sí el nombre de Corisande tomándolo de un personaje del Amadís de Gaula, era la más rica heredera de Bearn y Gascuña, hija única de Paul Andoins, caballero de la Cámara del Rey y senescal de Béarn, y de su esposa Marguerite de Cauna, había quedado huérfana a los ocho años y se asignó su tutela a su tía Jeanne Albret, reina de Navarra. En 1565, tendría tan solo diez años, por lo que nunca podría ser el personaje principal de esta pintura aunque si podría identificarse con el personaje infantil que en ella aparece. Aunque esta identificación con Isabel de Valois es absolutamente personal, creo que la comparación con la imagen del Prado no deja lugar a dudas de que en ambas obras nos encontramos ante retratos de la reina Isabel de Valois de muy similares características. El hecho de retratar a la reina junto a una niña ya lo había ensayado antes la pintora en el retrato de la princesa Juana que hemos visto anteriormente. Otros personajes de la Corte Durante los años siguientes sus obras comienzan a ser solicitadas por otros miembros de la familia y otros personajes cercanos de la corte. Ella hace sus retratos pero esta actividad no la realiza por oficio, lo que sería incompatible con su posición de dama de honor, por ello nunca firmaba ni cobraba por sus obras, aunque si aceptaba valiosos regalos. Hay que señalar que un grupo de jóvenes notables coinciden en tiempo y lugar con Isabel de Valois (1545), entre los que se encuentran el hijo del rey, el príncipe heredero Carlos (1545), su hermano, Juan de Austria (1547) y su sobrino, Alejandro Farnesio (1545), hijo de Margarita de Parma, así como un nutrido grupo de jóvenes hijos de la nobleza italiana y española que se educan como pajes en la corte. Muchos de ellos pasaron por delante del caballete de Sofonisba Anguissola aunque algunas obras no se hayan conservado, en parte porque pudieran haber desaparecido en el incendio del Palacio Real que tuvo lugar en 1734, o porque se encuentren en cualquier museo atribuidas a otro pintor sin que podamos llegar a saber si fueron o no pintados por ella. No hay que olvidar que muchos de ellos al no estar firmados, se fueron adjudicando a lo largo del tiempo, a causa de su gran calidad, a los principales pintores de la época. A pesar de ello en los últimos tiempos se han venido produciendo diversas y a veces sorprendentes re-atribuciones de obras a la pintora cremonense. Carlos de Austria. 1566 MBA Oviedo Alejandro Farnesio. 1561 M. de Dublin 1568 fue un annus horribilis para la monarquía hispánica. En enero, el rey hizo detener a su hijo el príncipe Carlos acusado de traición, encerrándolo en el Alcázar. Estando en cautiverio fallece el 28 de julio en extrañas circunstancias que alimentaron la «leyenda negra» en torno a Felipe II pues se le acusó de haber dado orden de asesinarlo. Todo ello afectó a la reina, que embarazada, vio agravada su frágil salud muy resentida desde el parto anterior y tras un cólico renal, con sólo veintidós años, murió sólo dos meses después. La Corte quedó desolada y el rey, viudo por tercera vez, ahora además sin tener un heredero varón. Sofonisba permaneció en Madrid a petición del rey cinco años más, ocupándose de la educación de las niñas, hecho que indica que efectivamente gozaba de una situación especial respecto a ellas. El embajador Fourquevaux escribe el 9 de noviembre de 1570 a Catalina de Médicis que sus nietas, las infantas, han sido confiadas al cuidado de Sofonisba. Las infantas fueron retratadas por Sofonisba en diversos formatos y ocasiones. La serie de retratos infantiles de las niñas comienza con una obra verdaderamente innovadora, el famoso retrato atribuido a Alonso Sánchez Coello, pintado en 1569, que se encuentra en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid en el que la pequeña Catalina, de apenas un año, sujeta con un aro y un cordel, un pequeño pájaro cantor. A la derecha, Isabel Clara Eugenia un año mayor que su hermana, embutida en un rígido vestido de corte y al fondo una ventana por la que se ve el alcázar. Todo es nuevo en esta composición respecto a los esquemas de la pintura de corte. En Sánchez Coello no existe ningún precedente de este tipo de retratos, en Sofonisba Anguissola, si. Retrato de las infantas, atribuido a Sánchez Coello. 1569 Monasterio de las Descalzas Reales. Madrid En el siguiente retrato atribuido a Sofonisba Anguissola, (I. S. Perlinguieri, Sofonisba Anguissola. The Firts Great Woman Artist of the Renaissance, N. York, 1992), realizado probablemente un año más tarde, vemos de nuevo a las niñas con sus mascotas, aquí es Isabel Clara Eugenia la que se encuentra a la izquierda sujetando en su mano un pequeño loro africano; a la derecha la hermana menor poniendo su mano derecha sobre la mesa en la que se encuentra sentado un perrillo faldero. Esta obra que está colgada en uno de los salones del Palacio de Buckingham en Londres es un claro antecedente del famoso Doble retrato de las infantas, de Sánchez Coello del Museo del Prado. Sofonisba Anguissola. Las infantas con mascotas. 1570 Palacio de Buckingham. Londres. En 1569 Felipe II se había casado por cuarta vez con su sobrina Ana de Austria, hija de su hermana María y de su primo el emperador Maximiliano II. Este nuevo matrimonio no cambia la situación de las dos niñas a las que el rey dedica una constante atención y se ocupa personalmente de que tengan la mejor educación. Los retratos de las niñas son muy demandados ya que en este momento ocupan el primer lugar en la sucesión. Su abuela Catalina de Médicis, encarga imágenes de las infantas en miniatura para incorporar a su famoso Libro de Horas (BNP) en el que conserva los retratos de sus personas más queridas. Las infantas en el Libro de Horas de Catalina de Médicis Es probable que los modelos de estos dos retratos en miniatura fueran enviados por Catalina de Médicis a su familia en Florencia y sean los que se encuentran en la Galería de los Uffizi . Los retratos de las infantas en los Uffizi (Florencia) Estas imágenes en miniatura no cabe duda de que guardan relación con el doble retrato de las infantas de Sánchez Coello del Museo del Prado, sin embargo, la cuestión de la identidad del artista responsable de estas pequeñas imágenes no es una cuestión cerrada, aunque no falta quien afirma que fueron realizadas por Sofonisba Anguissola (D. Bentley Cranch, 2002), lo que no tendría nada de extraño si se tiene en cuenta su experiencia previa en Italia como retratista de niños, la estrecha relación de la pintora con las niñas y su especialización en la técnica de la miniatura aprendida del mejor maestro de la época, el croata Giulio Clovio. Alonso Sánchez Coello. Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela 1575. Museo del Prado Antes de que termine su estancia española en 1573 Sofonisba vuelve a retratar a las infantas para formar parte de un grupo familiar, encargado por Felipe II, formado por el rey y su cuarta esposa, Ana de Austria, y las dos infantas, Isabel y Catalina. No sabemos exactamente a qué hecho obedece el luto de los personajes, hay quien dice que es por el traslado de los restos de su madre, Isabel de Valois al Escorial aunque yo me inclino a pensar que podría deberse a la muerte en 1573 de la princesa Juana de Austria que dejó una honda huella en la familia y en la Corte. Isabel Clara Eugenia, 1573, Galería Sabauda de Turín (izq.) y Catalina Micaela, 1573, colección particular inglesa (dcha.) Ana de Austria (1573) y Felipe II (1568-1573) Museo del Prado, Sala 56 Grupo familiar realizado por Sofonisba Anguissola por encargo del rey Los diez años que dura la unión del rey con la bondadosa Ana serán los más bellos de la infancia de las infantas, y cuando la reina fallezca (1580), las niñas serán un gran consuelo para su padre. Su abuela Catalina de Médicis se preocupa por el nuevo estatus de las infantas y lo hace no solo como abuela sino como reina de Francia y llega incluso a proyectar un futuro enlace de una de las infantas con su hijo menor el Duque de Anjou, aunque no tardará en percatarse de que esa posible unión no entra en los cálculos de Felipe II. Preparando la partida El hecho de que Sofonisba fuese la única de las damas de Isabel de Valois que permaneció en la corte después de la muerte de la reina, indica que efectivamente gozaba de una situación especial sobre todo respecto a las infantas. Así, se ha afirmado que Felipe II le llega a pedir que se encargue de una de ellas (A. Campo 1585) poniéndole como condición que debía casarse con un caballero español. Ella declina el ofrecimiento pues prefiere contraer matrimonio con un italiano, no obstante, se ocupa de enseñar a las niñas mientras dura la búsqueda del marido, lo que no es tarea fácil. El rey encarga esta tarea a Diego de Córdoba quien se la asigna a su vez al conde Brocardo Pérsico, con quien abríamos esta etapa española, que había sido el acompañante de la pintora en su viaje a España. El conde se queja en sus cartas al cardenal Espinosa de las dificultades con las que tropieza por las pretensiones de algunos candidatos, un tal Ercules Vizconte, primo de Vespasiano Gonzaga; un Cesar Casato que reclama en contrapartida el gobierno de Novara, hasta que finalmente se concluye un acuerdo con el noble siciliano de origen catalán, Fabrizio Moncada quien el 23 de septiembre de 1572 suscribe un documento por el que apodera a su primo Ferrante para desposar en su nombre a la pintora. El 26 de marzo de 1573, se redactan las capitulaciones que el notario registra el 23 de Junio y tres días después se celebra la boda en la capilla del Alcázar de Madrid, en presencia de la reina, Ana de Austria y de las infantas Isabel y Catalina. El representante del novio, Ferrante Moncada, participó en la ceremonia, firmó el contrato matrimonial y posteriormente acompañó a la pintora a su nuevo hogar en Sicilia. En la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional ubicado en el Hospital de Tavera en Toledo, se encuentra el documento que contiene las Capitulaciones de su matrimonio con el noble siciliano. El Archivo titula el documento: "Traslado de las capitulaciones matrimoniales entre la pintora Sofonisba Anguissola, dama de compañía de la difunta Reina de España, Isabel de Valois y Fabrizio de Moncada, hijo del Príncipe de Paternò, Francisco de Moncada", [Signatura: MONCADA, CP.410, D.8.]. Se trata de un pergamino de 69 x 48 cm. escrito en latín, italiano y español, cuyo estado de conservación es malo con pérdida de soporte debida a la acción de roedores y con la tinta desvaída, como se puede ver en la imagen del documento. (Descripción de la unidad del archivero Carlos Mas González - 2002). (A la espera de su transcripción por parte del Archivo, puede consultarse un resumen de su contenido en una entrada de este blog.) La partida de Sofonisba rumbo a Sicilia va a suponer el fin de quince años de estancia en la corte española, en la que ha creado lazos que se mantendrán durante toda su vida, entre otras razones porque ella va a cobrar las rentas que le han sido asignadas como dama de la corte española hasta el fin de sus días. También va a significar la separación de las infantas que tienen 7 y 6 años respectivamente, que no la olvidarán y que no será definitiva ya que volverán a encontrarse en Italia en distintos momentos de su vida. Johan N. Muxel. Grabado a partir de un autorretrato de Sofonisba Anguissola J. D. Passavant, Cat. Galería Leuchtenberg El grabado que probablemente refleja la imagen de un autorretrato perdido de la pintora, la muestra vestida con sus mejores galas y joyas, como una gran dama, pero al mismo tiempo cubre el vestido con un "sobre-todo" de pintora, lo que muestra el orgullo que siente por el ejercicio de esa actividad.

Graz, Schloss Eggenberg Landesmuseum Joanneum, Alte Galerie Most probably portrait of her sister Anna Maria, please compare with the game of chess from 1555 www.flickr.com/photos/28433765@N07/3675788490/in/set-7215...

Chantilly, Musée Condé

paintress: Sofonisba Anguissola [1532-1625] Milan, private collection

Explore arthistory390's 19700 photos on Flickr!