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Cathédrale partiellement romane San Giorgio ; commune de Ferrara, province de Ferrare, région d'Emilie-Romagne, Italie La meilleure vue sur l'ensemble de la cathédrale, on l'a de l'angle Sud-Ouest de la place d'où l'on embrasse à la fois la singulière façade tripartite aux trois flèches de même hauteur qui la font ressembler à un palais, et la longue face méridionale de vingt bonnes travées sur le fond de laquelle se détache le campanile d'Alberti. Adossé aux arcades de la face latérale se déploie le portique des marchands, rangées de médiocres bicoques et échoppes, héritières directes de boutiques du Moyen Age. C'est là un trait fort rare et précieux qui s'est conservé à Ferrare, et c'est tout à l'honneur des Ferrarais d'avoir su le défendre. A l'origine, il s'agissait de baraques en bois, provisoires, comme une longue champignonnière : on y permettait les commerces pour la commodité des habitants, mais par respect pour le lieu saint on exigeait que les boutiques conservent au moins l'apparence d'un caractère temporaire. L'expulsion des marchands du temple était laissée en suspens, mais devait apparaître comme possible à tout moment. Puis les incendies répétés auxquels les baraques fournissaient un aliment convainquirent les autorités ecclé­siastiques d'autoriser le passage du bois à la maçonnerie. Les baraques se transformèrent ainsi en une rangée de bicoques basses, toutes semblables, alignées le long d'un portique aux colonnes reliées par des architraves ; et sous le portique s'ouvraient - et s'ouvrent encore - les vitrines des bijoutiers, horlogers, merciers, marchands de tissus. Petites et serrées comme dans un bazar oriental, elles se protègent du soleil d'été par de beaux stores colorés. Dans les trois travées proches de la façade, le petit portique cède la place à une plus noble et plus vaste galerie gothique en marbre aux arcs trilobés et à l'élégante colonnade de marbre. ... Le portique des Marchands masque entiè­rement la partie inférieure, mais au-dessus des toits des boutiques émerge la partie médiane dont l'ornementation est en tout point sem­blable à celle de la cathédrale de Modène. Le parement de brique est en effet scandé de demi-colonnes en marbre, avec des chapiteaux sur lesquels retombent des arcs aveugles plein cintre (vingt en tout) en saillie sur le mur. A l'intérieur de chacun des arcs sont inscrites trois arcades aux colonnes doubles; la corniche de base est soulignée d'arceaux, quatre par travée. Les colonnes doubles sont côte à côte en façade, non pas alignées en profondeur, et elles sont coiffées de chapiteaux pleins de vie, certains à feuillage, d'autres figuratifs avec quelque représentation grotesque. Dans les huit dernières travées vers l'abside, on trouve des colonnes simples et non plus doubles. Les arcades sont peu écartées du mur et ne ménagent pas un vrai passage, mais visuellement elles constituent une galerie ininterrompue sur toute la longueur de la face Sud. Ou plutôt, une interruption se produit vers le milieu à l'endroit où s'ouvrait la porte des Mois, démolie en 1718 au cours des réfections ; il reste sur le mur l'arrachement de l'arc supérieur. Cette malencontreuse démolition fut décidée de façon parfaitement stupide car la porte ne gênait pas pour les travaux. C'était la porte d'entrée secondaire de la cathédrale, avec la fonction qu'a encore aujourd'hui à Modène la porte royale ; assurant la communication avec la place du marché, la plus vivante et la plus fréquentée, elle devait être en fait la porte la plus utilisée. ... Au-dessus du registre au décor roman (les arcs et les arcades regroupées trois par trois qu'ils entourent), court une galerie continue qui représente un élément décoratif supplémentaire ajouté à la « phase gothique » de notre cathédrale, c'est-à-dire entre le XIIIe et le XIVe siècle. Le style en est spécifiquement vénitien; cela se marque dans l'arc surhaussé en plein cintre, la bordure en carène de navire qui l'entoure et le style décoratif prolixe présent sur les colonnettes qui se succèdent groupées par deux ou bien - pour un arc sur cinq - par quatre. Ici les artistes ont donné libre cours à leur fantaisie, enlaçant deux fûts ensemble, les enveloppant de torsades, en hachant d'autres par des zigzags et les disposant en parallèle ou bien en opposition. Au-dessus de cette galerie se dressent les murs terminaux des trois transepts dus au remaniement baroque : sobres, à frontons triangulaires. Leur observation nous aide à comprendre l'architecture de l'intérieur. Le flanc Nord était sous divers aspects l'opposé de celui du Sud, en raison de l'exposition différente. Tandis que le flanc Sud -ensoleillé - s'ouvrait sur la place du marché et communiquait avec l'église par la porte des Mois, symbolisant la vie, celui du Nord - à l'ombre - donnait sur un cimetière appelé le Cortilazzo. Son portail, aujourd'hui muré, était appelé la porte du Jugement, évidemment à cause du thème auquel se rapportaient les sculptures (disparues). Aujourd'hui le cimetière du Cortilazzo n'existe plus mais la rue qui longeait le flanc Nord (rue Guillaume des Adelardi), assez étroite et fermée à l'extrémité par un passage voûté, garde une atmosphère médiévale suggestive. Le flanc Nord reprend le même parti décoratif que celui du Sud, c'est-à-dire la division en travées au moyen de demi-colonnes adossées, les arcades aux colonnettes accouplées, la frise d'arceaux à la base de la galerie. L'exécution est différente, plus expéditive et en partie incomplète; tout est en brique, sauf les colonnettes et les chapiteaux, tandis que les arcs aveugles ne sont présents que dans quelques travées. Le moment est venu de nous occuper de la façade, partie la plus importante. Sa caractéristique particulière est la division tripartite en registres d'égale hauteur et largeur, la silhouette des trois pignons alignés sur la même horizontale. Ce sont comme trois façades autonomes, identiques et juxtaposées, séparées par des pilastres mais reliées horizontalement par trois galeries qui les traversent. Au centre le très riche porche fait saillie en reprenant les mêmes motifs, comme une façade dans la façade. La partie basse romane, aux surfaces pleines, équilibre harmonieusement la partie supérieure, de construction gothique, tout ajourée d'arcs et de roses. Le porche est lui aussi fait de deux parties : l'arcade inférieure se rattache à l'époque romane (1135), celle du haut est entièrement due à la seconde campagne (1240-12 50), gothique. Nous nous occuperons de façon plus étendue de celle du bas, qui nous appartient de droit. Autour du tympan du portail se déploie l'inscription avec la signature de l'artiste, déjà signalée : artificem gnarum - qui sculpserit haec nicholaum / hunc currentes - laudent per saecula gentes. C'est là une transcription sans façons, qui supplée comme elle peut les gaucheries et les abréviations de l'original. La métrique est celle des vers léonins. Le sens, en traduisant sans prétention, revient à ceci : « Tous ceux qui au cours des siècles passeront par ici loueront Nicolò, l'artiste qui est l'auteur de ces sculptures ». ... Aujourd'hui Nicolò est un personnage bien consistant et accepté qui vient se placer entre Wiligelmo et Antelami au firmament du roman de la vallée du Pô. Le catalogue de ses œuvres est assez étendu : à San Michele de Susa, à Piacenza, à Ferrare, à Vérone, et pour certains à Nonantola aussi; sa période d'activité se situe entre 1120 et 1140. ... Le porche de Ferrare a été ... rendu à la vue du public après une longue campagne de restauration, terminée en septembre 1982. Pendant quatorze ans, les échafaudages l'ont tenu caché, mais les résultats obtenus sont du plus haut intérêt. Débarrassées des incrustations de poussière et de fiente de pigeon, les sculptures ont pris un nouveau visage et ont même révélé des traces insoupçonnées de peinture. ... L'arc du porche est soutenu par des colonnes accouplées qui prennent appui sur les épaules d'atlantes, eux-mêmes agenouillés sur la croupe de lions stylophores. Tous ces éléments sont dus à une réfection exécutée pour des raisons de consolidation en 1829. Les supports originels ont été placés comme des pièces isolées à l'intérieur du narthex, aux côtés de la porte centrale. Le pourtour de l'arc est décoré de caissons avec des rosettes et un Agnus Dei à la clef; de part et d'autre sont encastrés des bas-reliefs représentant les deux Jean, le Baptiste avec un cartouche et l'Évangéliste avec un livre. Le portail est entouré d'un vaste ébrasement garni d'un faisceau de colonnes et de pilastres, où l'alternance du marbre blanc avec celui, rouge, de Vérone ajoute la beauté de la polychromie à la richesse du décor. En plus des divers motifs sculptés des colonnes (torsades, fût de palmier, mailles de filet, etc.), on trouve sur les pilastres externes de petits panneaux contenant chacun une figure grotesque, d'une grande richesse d'invention. On y reconnaît un loup avec un froc de moine qui lit un livre, un diable chevauchant un chien, un autre diable qui joue de la viole, etc. Sur les pilastres les plus proches des piédroits on trouve par contre six personnages (trois de chaque côté), debout dans des niches : l'archange Gabriel, la Vierge de l'Annonciation, et les quatre prophètes qui ont prédit cette annonce, c'est-à-dire Daniel, Jérémie, Isaïe, Ézéchiel. La disposition de ces sculptures et leur facture révèlent une parenté très étroite avec les prophètes aux piédroits des portails de la cathédrale de Crémone et surtout de celle de Vérone, autre œuvre de Nicole. Le tympan renferme la sculpture la plus célèbre de Nicolô, un très beau saint Georges, plein d'élan et de vie : le saint a déjà planté la lance dans la gueule du dragon et il l'affronte, l'épée nue. Tant l'épée que la lance, brisée en deux tronçons, sortent de la composition et traversent la bordure. La restauration a remis en relief les yeux des personnages (le cavalier et son cheval, le dragon) faits d'une pierre dure enchâssée, et a rendu sa couleur rouge à la face interne du bouclier porté au bras par le saint. D'autres touches de couleur sont visibles sur la housse. La bordure que franchissent l'épée et la lance est celle où est gravée l'inscription avec le nom de Nicolô ; une autre voussure plus à l'extérieur est sculptée de rinceaux feuillus. Sur le linteau, porté par des atlantes accroupis figurant sur la face interne des piédroits, se déroule l'histoire du Christ en huit épisodes, encadrés d'autant d'arcs et de colonnes torses ou cannelées : la Visitation, la Nativité, les bergers, les rois mages (deux panneaux), la Présentation au temple, la fuite en Egypte, le baptême de Jésus. Ici encore, après la restauration, les yeux enchâssés ont repris vie; et le fond s'est révélé peint en bleu foncé. Le Jugement dernier qui figure à la partie supérieure du porche sort de notre domaine, mais c'est un chef-d'œuvre que nous ne pouvons ignorer et qui mérite donc une description, si brève soit-elle. La datation récemment proposée par les spécialistes qui en ont assuré la restauration l'assigne aux années 1240-1250. Le thème se développe sur différents plans : au tympan du porche, sur la frise au-dessous, sur les flancs et sur les deux tympans gothiques de part et d'autre du porche sur la façade. Dans les quatre écoinçons des arcs brisés de la galerie sont représentées autant de tombes ouvertes, « quatre fentes, comme d'imprati­cables boîtes aux lettres » (ainsi les définit Vittorio Sgarbi), d'où sortent les ressuscites. C'est le début du drame sacré qui continue au registre supérieur. Là se trouvent au milieu deux anges avec les trompettes du Jugement et l'archange Michel qui effectue la pesée des âmes ; c'est la « psychostase », thème très rare dans l'iconographie médiévale italienne mais fré­quent en France. Un détail se retrouve dans d'autres Pesées des âmes (cf. le chapitre sur Talignano) : le petit diable caché sous la balance qui essaye de la faire pencher de son côté. A gauche (c'est-à-dire à la droite du Christ Juge qui siège au registre supérieur) s'avance la procession des élus, vêtus de tuniques et ornés de guirlandes; du côté opposé cheminent les réprouvés, nus, enchaînés les uns aux autres par un collier de fer, se frappant et se disputant entre eux. Les deux processions s'avancent le long des flancs du porche qui conduisent élus et réprouvés à leurs destinations respectives figurées dans les tympans gothiques sur les deux côtés. Le paradis est représenté par la figure de notre père Abraham qui tient sur son sein les âmes des bienheureux; l'enfer par une fosse où les démons font passer les damnés dans la gueule d'un monstre ou dans un chaudron bouillant. Au troisième registre, c'est-à-dire sur le tympan, se trouve le Christ Juge dans une mandorle, les mains ouvertes et le livre sur les genoux ; de part et d'autre des anges tiennent les instruments de la Passion et sont agenouillés la Vierge et saint Joseph. Le long des côtés inclinés il y a des bustes de saints qui tiennent chacun un instrument de musique différent : concert sacré qui monte vers le haut du tympan où un ange pose la couronne sur la tête du Christ. (extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 367-377) Coordonnées GPS : N44.835741 ; E11.619596

Cathédrale romane ; commune de Modena, province de Modène, région d'Emilie-Romagne, Italie Edifice en travaux en juillet 2012. ... La façade présente une silhouette à rampants interrompus, divisée par deux robustes contreforts de section carrée qui à mi-hauteur présentent une section plus petite (pl. 100). Derrière le sommet des contreforts pointent deux élégantes tourelles octogonales percées de galeries à jour sur colonnettes et couronnées de flèches pyramidales. Ces pinacles qui, pour l'œil, prennent la suite des contreforts et impriment un grand élan vertical à la façade, furent renversés par le tremblement de terre de 1501 et après diverses aventures rétablis en 1936. Au sommet de la façade se trouve la statue de marbre d'un archange ailé. A mi-hauteur la façade est traversée par une galerie faite d'arcs et de colonnettes qui introduit un motif de scansion faisant jouer l'ombre et la lumière, typique du roman de la vallée du Pô; mais à la différence de Parme ou de Piacenza, elle se trouve ici surmontée d'un autre motif au rythme plus ample : les arcs sont en effet regroupés trois par trois sous des arcs aveugles de diamètre triple, retombant sur de hautes et fines colonnes qui descendent jusqu'au sol. ... La régularité du rythme se plie sur la façade à un certain compromis. De part et d'autre du panneau médian, les demi-colonnes font place aux contreforts, et entre les deux les arcs aveugles diminuent de largeur par rapport à ceux de l'extérieur pour laisser plus d'espace au baldaquin ou étage supérieur du porche. Cependant lorsqu'on embrasse la façade dans son ensemble, l'œil perçoit un rythme constant qu'il voit ensuite se continuer sur les flancs. La façade laisse entrer la lumière par une grande rose, œuvre des Campione, avec vingt-quatre colonnes radiales et une riche bordure à voussures multiples. ... Trois portails s'ouvrent au bas de la façade. Les deux portails latéraux sont modestes mais élégants ; œuvre des Campione, ils sont encadrés de colonnettes torsadées et d'une voussure au même motif. Le portail médian, datant de Lanfranc, est appelé portail papal et s'ouvre sous un porche à deux étages pourvus de colonnes; les deux de l'étage inférieur sont posées sur de majestueux lions stylophores. Ces lions apparaissent tout d'abord bien différents de ceux qui sont typiques du roman de la vallée du Pô. On pourrait même les prendre pour des œuvres de la Renaissance; en réalité, il s'agit d'œuvres romaines reconnues de façon indubitable par les archéologues. Jadis elles furent enlevées et placées dans un musée, et c'est seulement au siècle où nous sommes [1900] qu'elles ont été remises à leur place. ... Venons-en pour finir aux quatre plaques de Wiligelmo illustrant la Genèse. Leur emplacement actuel est évidemment le résultat d'une intervention postérieure, c'est-à-dire de l'ouverture des portails latéraux, qui a obligé à placer plus haut les deux plaques externes, dans la position de dessus de porte. Leur position originelle a dû être pour toutes les quatre à hauteur d'homme, comme celles du milieu. ... Il s'agit d'une œuvre conçue comme une unité, une seule longue bande de douze épisodes rapprochés sans solution de continuité. La subdivision en quatre plaques de trois épisodes chacune peut être - du point de vue artistique -purement fortuite. L'auteur révèle une irrésis­tible veine narrative qui ne se préoccupe pas de l'élégance formelle. Les personnages se détachent nettement sur un fond lisse. L'unique concession est représentée par l'arcature qui court sur le bord supérieur et sur la moulure adjacente gravée de feuillage, motif évidemment repris des sarcophages romains. Cependant Wiligelmo ne s'en est pas servi pour harmoniser la composition de ses scènes mais pour en rythmer le déroulement; les arceaux res­semblent aux perforations d'entraînement d'une pellicule photographique. La première des douze scènes est la création d'Adam. A gauche se tient le Père Éternel dans une mandorle avec un livre ouvert; à droite Dieu infuse la vie au corps d'Adam, en lui posant une main sur la tête. Les yeux d'Adam sont encore fermés, son corps est maladroite­ment dressé sur des genoux vacillants. C'est ensuite la création d'Eve, qui sort du côté d'Adam endormi, allongé en diagonale, tandis que le Seigneur lui tend la main pour l'aider. Dans la troisième scène est représentée la tentation par le serpent, dans la quatrième les reproches du Père Eternel aux deux pécheurs, dans la cinquième leur exclusion du paradis terrestre. La sixième scène, concluant la série, montre Adam et Eve - qui pour la première fois sont entièrement vêtus - penchés pour travailler la terre avec une bêche au pied d'un arbuste. Ici les retombées des arceaux semblent planer de façon menaçante sur les têtes de nos premiers parents, pour souligner la dure contrainte qu'ils subissent. Avec la troisième plaque commence l'histoire de Caïn et d'Abel. Dans la première scène nous voyons les deux frères qui présentent leur offrande au Seigneur, figuré à nouveau dans la mandorle symbolique. Celle-ci surmonte l'autel des sacrifices, porté par un atlante agenouillé. A gauche Abel (qui avait choisi, nous le savons par la Bible, la vie de pasteur) offre au Seigneur un agneau, le premier-né de son troupeau. A droite Caïn, qui avait choisi le travail des champs, présente une gerbe de grain mûr. Nous savons que le Seigneur agréa le premier don, offert avec un cœur pur, mais refusa le second parce que moins sincère. D'où la rancune de Caïn, qui le conduisit au crime de fratricide, comme l'illustre la seconde scène : Caïn avec un bâton frappe Abel sur la tête et celui-ci s'écroule. Dans la troisième scène Caïn se tient devant le Seigneur qui l'interroge sur le sort de son frère. Dans la quatrième est représentée la mort de Caïn. L'épisode ne paraît pas dans la Bible mais dans une légende apocryphe, représentée également sur une mosaïque dans la cathédrale de Monreale : l'aveugle Lamech tire une flèche sans savoir où elle ira frapper, mais le trait guidé par Dieu atteint Caïn en pleine poitrine et le tue. C'est l'une des scènes les plus animées du cycle. Sont rendus avec réalisme l'arc, la corde vibrante, les doigts de Lamech qui viennent tout juste de lâcher la corde et la flèche qui file droit à travers la scène, dont elle constitue le centre d'émotion. Caïn tombe sur les genoux, la tête renversée en arrière, s'agrippant de la main à la branche d'un arbre; Lamech regarde dans le vide, les yeux éteints et le visage impassible. Les deux dernières scènes sont consacrées à l'histoire de Noé. Sur l'une nous voyons l'arche, semblable à une cathédrale - avec deux rangées superposées d'arcades à colonnes -, naviguant sur une étendue d'eau naïvement stylisée. D'une baie sort la tête barbue de Noé, d'une autre sa femme, la tête voilée. Sur l'autre scène Noé descend à terre après le déluge, accompagné de ses fils Cam, Sem et Japhet. Les corps ont une attitude pleine de vie et de mouvement; les visages sont intensément expressifs. La « bande dessinée » tout entière est accompagnée de légendes destinées à aider l'interprétation, mais l'écriture en lettres romai­nes majuscules est souvent mutilée, difficile à déchiffrer. Certaines se lisent assez bien : dum deambularet dominus in paradisum dans la quatrième scène, ou ubi est abel frater tuus ? dans la neuvième scène. Les siècles ont gravement endommagé ces bas-reliefs, spécialement dans les deux plaques centrales. ... Sous le faîte de la façade - surmontée comme on l'a vu d'un archange ailé en ronde-bosse, probablement saint Michel, œuvre des Cam­pione - sont encastrées six autres sculptures au-dessus de la rose : au centre, une niche surmontée d'un baldaquin avec le Père Éternel en majesté, autre œuvre des Campione; sur les côtés, quatre hauts-reliefs avec les symboles des évangélistes. Enfin, du côté droit, placé au hasard, un relief figurant la lutte de Samson avec le lion. Les chapiteaux constituent eux aussi un patrimoine sculptural très riche. Les plus dignes de remarque sont les quatre chapiteaux figuratifs des colonnes d'angle aux arêtes de la façade et des deux demi-colonnes intermédiaires; les colonnettes des galeries ont des chapiteaux à feuillage. Les quatre colonnes du porche ont également des chapiteaux à feuillage, d'une composition exubérante. ... Le flanc méridional de la cathédrale borde [la Grande Place] avec toute la dignité d'une véritable façade; c'est le côté par lequel on entre le plus facilement dans la cathédrale pour la messe dominicale, et la porte royale avec son majestueux porche dû aux Campione rivalise de grandeur avec la porte papale. De la place on embrasse d'un seul coup d'œil le flanc, les absides et la tour de la Ghirlandina. L'élévation du flanc, c'est-à-dire de la paroi externe de la nef latérale, est scandée du même motif architectural que la façade : un déploie­ment d'arcs aveugles (quinze) sur de hautes colonnes, à l'intérieur desquels se déroule une galerie d'arcs groupés par trois. Dans la cinquième arcade s'ouvre la porte des Princes, dans la dixième la porte royale, qui s'élargit au point d'occuper une partie des deux arcades adjacentes. ... A l'intérieur, la cathédrale de Modène présente une sobre maçonnerie en brique, dépourvue d'ornements; de l'enduit et des anciennes fresques qui la recouvraient il ne reste pas trace. L'emploi alternatif de deux matériaux - pierre ou brique - est rigoureusement respecté. En effet le parement de pierre provenant dans une large mesure du remploi de ruines romaines, revêt intégralement l'extérieur, cas assez rare dans la région du Pô, tandis que l'intérieur est entièrement en brique sauf les colonnes. L'espace est réparti en trois nefs absidées, sans transept apparent. La nef centrale a quatre travées (sans compter le sanctuaire), d'une ampleur double de celle des nefs latérales qui sont donc divisées en huit travées. Les supports sont nettement différenciés : les supports principaux qui reçoivent les arcs-doubleaux et délimitent les travées de la nef centrale; et les supports intermédiaires qui concourent à soutenir les arcs longitudinaux et subdivisent l'espace des nefs latérales. Les supports principaux consistent en quatre paires de piliers composés qui se dressent vigoureux sur toute la hauteur du mur, non interrompus par des chapiteaux intermédiaires et terminés au point de départ de l'arc par de simples chapiteaux cubiques et un tailloir en pierre. Les demi-colonnes internes sont dépourvues de chapiteaux et se raccordent aux arcs longitudinaux par un simple chanfrein. Les supports intermédiaires se composent de quatre paires de colonnes en marbre au fût lisse, avec de beaux chapiteaux à feuillage de type corinthien et un large tailloir très débordant. Ces chapiteaux ont été longtemps considérés comme des œuvres romaines remployées telles quelles, mais les études les plus récentes les estiment resculptées par l'atelier de Wiligelmo. La couverture de la nef, originellement à charpente apparente, mais transformée par les Campione, est constituée de voûtes d'arêtes à nervures de profil semi-circulaire, comprises entre deux arcs brisés faisant fonction d'arcs diaphragmes transversaux. Ces arcs diaphragmes, en robuste maçonnerie, sont ceux qui se manifestent aussi à l'extérieur - on l'a vu - par les crêtes s'élevant au-dessus des versants du toit et improprement appelés contreforts. A l'intérieur, nous les voyons traverser les nefs latérales, tandis qu'au sommet de la nef nous les repérons grâce au net écart entre le profil brisé des arcs et celui en plein cintre des voûtes. En élévation, la nef présente trois étages : l'étage inférieur, scandé par les supports et les huit grandes arcades en retrait par rapport à la surface du mur; l'étage intermédiaire des tribunes, allégé par huit fenêtres triples à l'intérieur d'arcs aveugles en retrait par rapport à la surface du mur et reprenant le rythme des grandes arcades; et au-dessus des fenêtres triples, la partie haute du mur (celle qu'en anglais on désigne par un seul mot précis : « clearstory »), sur laquelle les voûtes découpent des arcs d'un diamètre double de ceux d'en dessous et où s'ouvrent les fenêtres simples, huit de chaque côté. Dans les nefs latérales, les huit travées, à peu près carrées, sont couvertes chacune d'une voûte dont le départ se situe à la hauteur du bas des fenêtres triples, et sont séparées de deux en deux par des arcs diaphragmes transversaux. A l'endroit des supports principaux nous trouvons donc dans les nefs latérales un nombre égal d'arcs transversaux (de même forme et à peu près de même diamètre que les arcs longitudinaux) au-dessus desquels la maçonnerie continue - allégée par une fenêtre double - jusqu'à la voûte. Le point de départ de ces fenêtres doubles coïncide avec celui des fenêtres triples, mais c'est un niveau purement géométrique auquel ne correspond aucun sol. Nous avons ainsi une tribune « à l'air libre », un espace autonome en forme de galerie auquel, à part le pavement, il ne manque rien : on y trouve les communications continues sur toute la longueur (les fenêtres doubles) et les ouvertures donnant sur la nef (les fenêtres triples). Un simple plancher compléterait cet espace en faisant de lui une véritable tribune, et l'on est tenté de supposer qu'un tel plancher a existé dans le passé. Mais l'hypothèse n'est appuyée d'aucun document. On sait que des planches étaient disposées sur le pavement en hiver pour l'isoler thermique- ment, et qu'on les enlevait en été; et l'on nous révèle que les femmes se trouvaient dans les nefs latérales, séparées des hommes; mais d'un plancher à l'étage supérieur, on ne nous dit rien. La cinquième travée, au-delà des quatre déjà vues, est occupée par le sanctuaire et par la crypte. Étant donné la faible dénivellation entre le sol de la crypte et celui de la nef, le sanctuaire se trouve notablement surélevé. Même les voûtes qui couvrent le sanctuaire sont plus hautes que celles des nefs; les deux voûtes latérales sont deux fois plus longues que celles des nefs secondaires. Nous avons donc au sanctuaire un espace organisé différemment, autonome par rapport aux nefs, et cet espace se trouve constituer un transept, quoique atypique ou « non apparent ». Cette disposition, on l'a déjà vu, est plus sensible de l'extérieur, où l'on observe que les versants du toit du transept sont placés transversalement par rapport à ceux des nefs. L'accès au sanctuaire se fait par des escaliers latéraux communiquant avec les bas-côtés, tandis que de la nef on accède à l'escalier de la crypte. En haut des marches se dresse - soutenu par six colonnes sur des lions stylophores - le grandiose avant-corps du sanctuaire dû aux Campione qui, avec l'ambon, occupe toute la largeur de la nef et en constitue le décor. Cet avant-corps est un long balcon aux panneaux sculptés qui du côté gauche (du « côté de l'évangile ») s'infléchit en un demi-cercle constituant l'ambon. Sous ce balcon au bas de quelques marches s'ouvre l'entrée de la crypte : trois arcs sur des colonnes, fermés par une riche clôture en fer et en cuivre de 1678. Au niveau du sanctuaire, nous trouvons derrière le balcon un portique de marbre fait d'une double rangée de colonnettes jumelées surmontées d'architraves, avec de hauts candé­labres posés sur ces dernières; le portique fait retour sur les deux côtés, délimitant ainsi une véritable « enceinte sacrée » autour de l'autel majeur. Celui-ci est une œuvre du XIIIe siècle due aux Campione, portée par des colonnes aux riches chapiteaux. La crypte a pour support une forêt de soixante colonnettes aux chapiteaux exécutés par l'atelier de Wiligelmo, dont un grand nombre sont fort intéressants. A la vue de la base de certaines colonnes on peut noter combien le niveau actuel de la crypte est plus haut qu'à l'origine; effectivement, on l'a relevé d'environ 40 cm au cours des réfections de 1591. ... (extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 249-290) Coordonnées GPS : N44.646162 ; E10.92573