Оригинал взят у shakko.ru в Как в сказке про рыцарей и феечек Совершенно потрясающий манускрипт XVI века из Португалии, с неземной красоты картинками. Каждая деталь удивительно прекрасна, разглядывать и разглядывать... The Portuguese Genealogy (Genealogia dos Reis de Portugal) (1530-1534) - BL Add…
Su genealogía no podía ser más legendaria: descendiente de Inés de Castro por vía materna; nieta de Juan I, maestre de Avis y de Filipa de Lancaster; hija de D
I have written before about the decision to have a double wedding between John of Spain with Margaret of Austria and Joanna of Castille and Philip the Handsome. You can read about it here: The wedd…
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Isabella, Princess of Asturias (2 October 1470 – 28 August 1498) was the Queen Consort of Portugal and the eldest daughter and heiress presumptive of King Ferdinand II of Aragon and Queen Isabella I of Castile. Her younger sisters were Catherine, Queen of England, Queen Joanna I of Castile, and Maria, Queen of Portugal. Isabella In 1490 Isabella married Afonso, Crown Prince of Portugal, the heir of John II of Portugal. Though it was an arranged marriage, Isabella and Afonso quickly fell in love, and Isabel was grief-stricken when he died in 1491: sent home to her parents by John II, she declared that she would never marry again, and would enter a convent. Her parents ignored this, and in 1497 she was persuaded to marry to Manuel I of Portugal, Afonso's uncle and John II's cousin and successor. She did so on condition that Manuel followed her parents' policy and expelled the Jews who would not convert to Christianity from his realm. This he duly did. In the same year, she became Princess of Asturias and heiress of Castile, following the death of her only brother, John. In 1498, she herself died in child-birth, giving birth to Miguel da Paz, who was heir to the thrones of Castile and Portugal until his death in 1500. Manuel's chance to become king of Castile vanished with Isabella's death, and the main hope of uniting all Iberian kingdoms vanished at Miguel's death. Manuel then married Isabella's younger sister, Maria of Aragon, who bore him his son and heir John III. Portugal and Spain would themselves be united from 1580 -1640, when Manuel and Maria's grandson (by their daughter Isabella and Charles I of Spain), Philip II of Spain, successfully claimed Portugal.
En el siglo XV la saya era un vestido para llevar a cuerpo. Siempre iba ajustada al pecho y siempre era talar. Saya o gonela encordada con el talle alto (se colocaba un cinturón, tejillo o cinta para marcarlo más todavía) y con pliegues regulares y gruesos de arriba abajo salvo en los costados (la moda de plegar los vestidos es de origen franco borgoñón; en la saya era bastante inusual verlos). Manga con botones. Perfil en la “falda”. Escote en pico ya de moda en los años 50 con gorguera. Debajo camisa cuyos puños deben ser amplios pues llevan un vuelta en la muñeca. Cristo y la Samaritana, Bernat Martorell, 1445-1452, Catedral de Barcelona (detalle) En la segunda mitad, la cintura se coloca en su sitio natural. Con respeto al escote, se estila el de tipo redondo o en pico. Saya con cuerpo liso y “falda” fruncida. Escote en pico que llega hasta la cintura, tapado por un cos u otra tela (que a su vez cubre parte de la camisa) (el cos o la tela podían ser del mismo color o diferentes); lleva trena para unir los bordes del escote. El pico del escote se alarga mucho en la segunda mitad del siglo (ver más en esta entrada) Talle más bajo, con el tejillo colocado ahora en la misma cintura. Santa Magdalena, h. 1467, sillería del coro, Catedral de León (detalle; imagen obtenida de la obra de Bernis) ¿Saya o brial? (dudo que sea un hábito) con los pliegues gruesos, de moda desde los años setenta. Con perfil de piel en el borde inferior de la "falda". La visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel, retablo de San Juan Bautista, Domingo Ram, finales del siglo XV, Metropolitan Museum of Art, Nueva York (detalle) Saya o gonela con escote en pico (en los años ochenta este tipo de escote y el cuadrado conviven). Cuerpo y "falda" completamente lisos. Con cos o tela. Con manga corta unida a un manga de quita y pon. Abertura del antebrazo unido sus bordes por cordones. Nacimiento San Esteban o El diablo rapta a San Esteban neonato y lo suplanta por una criatura infernal, taller de Vergos, h. 1480 Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (detalle) El personaje arrodillado lleva saya o gonela sin mangas y con la "falda" fruncida en la cintura. La manga es independiente del cuerpo (ver más adelante). El personaje de la izquierda lleva una "falda" con verdugos. Personaje de la derecha con gonela gris sobre faldilla roja, forrada con otra tela azul por la parte interior. Carece de mangas. "Falda" fruncida en la cintura. Nacimiento de San Juan Bautista, retablo San Juan Bautista, 1480-90, Domingo Ram, Metropolitan Museum of Art, Nueva York (detalle) Escote cuadrado que se impuso totalmente en los años noventa. Mangas abiertas longitudinalmente en el antebrazo. Con faja alrededor de la cintura. Delantal encima. Anuncio del ángel a Santa Ana o la visión de S. Ana, Pedro Berruguete, h.1490-1500, Paredes de Navas, Palencia (detalle) (imagen obtenida aquí) Se sigue estilando los puños en forma de embudo, aunque era raro. Personaje de la izquierda de la Escena de la vida de Santa Bárbara, Gonzalo Peris Sarria, 1420-35, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (detalle) y personaje de la derecha del Retablo de San Juan Bautista y Santa Catalina de Alejandría, Juan de Sevilla (Maestro de Sigüenza), 1425-50, Museo del Prado, Madrid (detalle) (imagen obtenida aquí) A comienzos de los años 60 empezó la moda nacional de abrir las mangas para mostrar las de la camisa. Forma bullones (que evolucionó desde los cinco bullones hasta sólo dos). Saya o brial con mangas cosedizas, escote en pico que deja ver la camisa y el cos; bordes del escote unidos por una trena. Manga abierta longitudinalmente dejando ver la manga de la camisa. ”Falda” con verdugos. El festín de Herodes, Pedro García de Benabarre, H. 1470-1480, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (detalle) A partir de los años 80 la manga se despegará totalmente del hombro, son las mangas independientes. Finalmente surgen los manguitos. A finales de siglo la saya tiene el escote cuadrado recubierto totalmente por una gorguera o por la camisa. Generalmente irá sin mangas. En este caso concreto lleva una manga independiente con un corte longitudinal debajo para dejar que cuelgue la manga de la camisa. Falda con verdugos falsos. H. 1480. Nacimiento de la Virgen, taller de Pedro García de Benabarre, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (detalle) (imagen obtenida aquí) ¿1490? Taller de Fernando Gallego, The Tucson Museum of Art, Arizona, EEUU (detalle) (imagen obtenida aquí) Aparecen las primeras sayas abiertas (seguramente sea el preludio de la futura saboyana). Obsérvese las mangas cosidas en el hombro con cordones y la abertura longitudinal mostrando las mangas de la camisa. Faldilla con verdugos. La visión delectable, Alfonso de la Torre, 1477, Biblioteca Nacional de París (detalle; imagen obtenida de la obra de Bernis) Excelente imagen donde podemos observar la trena del escote y de las mangas. Debajo lleva cos y más abajo la camisa muy transparente. La Virgen y el Niño, Pedro Berruguete, Museo del Prado, Madrid (detalle) Saya o brial con verdugos bajo otra saya abierta por delante y en los laterales. La hija de Marcuello ante San Isidoro, Cancionero, Pedro Marcuello, h. 1488, Museo Condé de Chantilly (detalle) En el tránsito entre el siglo XV y XVI el término saya sustituye al término brial (el vestido rico y con cola que evolucionó junto con la saya). Las mangas serán estrechas o anchas y generalmente serán independientes de la prenda (moda de origen flamenco). Estas mangas se hacían de tela blanca o muy clara, mucho más ligera que la empleada en el resto del traje. En los años 30 las mangas empiezan a ahuecarse (moda franco-borgoñesa), sobre todo desde el hombro hasta el codo. Saya con escote cuadrado, manga corta unida a una manga suelta o postiza con dos bullones que dejan ver los puños y las mangas de la camisa, sobre un faldellín. Cristo y la mujer de Samaría, Juan de Flandes, h. 1500, Museo de Louvre, París (detalle) Manga postiza. Santa María Magdalena, anónimo, escuela española, XVI, subasta (detalle) Mangas independientes divididas también transversalmente a la altura del codo. Santa María Magdalena, 1558, Retablo Mayor de Carbonero el Mayor, Iglesia de San Juan Bautista, Segovia (detalle) Saya con escote en pico en la espalda (no hay datos suficientes para saber si la mujer española llevó este tipo de escote, pero en iconografías centroeuropeas si se ve en briales) y con mangas independientes. Cena en casa de Simón, Juan de Flandes, h. 1496-1504, Palacio Real, Madrid (detalle) Saya con escote en pico y mangas abiertas longitudinalmente dejando ver un gran bullón de la camisa. La visitación, Maestro de Roda, h. 1515, Museo Provincial de Bellas Artes de Cádiz (detalle) Saya o brial con escote cuadrado. Mangas con bullones. La resurrección de Lázaro, Juan de Flandes, 1514-19, Museo del Prado, Madrid (detalle) Saya con tiras. Mangas postizas muy anchas. La predicación de San Félix, Juan de Borgoña, 1518-1520, Museo de Arte de Gerona (detalle) Saya con rico brocado, escote cuadrado y mangas amplias con la boca abierta a modo de embudo. Retablo de María Magdalena, Pedro Mates, h. 1526, Catedral de Gerona (detalle) Sayas de todo tipo y estilo. Santa Ursula y las once mil vírgenes, Juan de Borgoña, 1530, Museo de las Úrsula, Salamanca (detalle) Saya con escote cuadrado y gorguera, mangas postizas dejando visible la camisa en bullones. Maestro de Ororbia, 1513-14 Ororbia, Iglesia de San Julián, Navarra (detalle) (imagen obtenida aquí) Saya con el escote muy amplio, dejando ver los hombros. Baile de Salomé, Diego de Rosales (Maestro de Ávila) y Baltasar Grande, 1558, Retablo Mayor de Carbonero el Mayor, Segovia (detalle) (imagen obtenida aquí) Y la saya, a mediados del XVI, se llega a dividir definitivamente en cuerpo y falda perdurando así hasta el siglo XVII (de esta separación seguramente derivó la saya referida a una falda que comenzarían a llevar las campesinas desde finales del siglo XVI). Bibliografía: Astor Landete, Marisa: Indumentaria e Imagen. Valencia en los siglos XIV y XV, Valencia.1999. Bernis Madrazo, Carmen: Indumentaria Medieval Española, Instituto Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC, 1956. Bernis, Carmen: trajes y modas en la España de los Reyes Católicos: I, Las mujeres II. Los hombres. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC 1975. Bernis Madrazo, Carmen: Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Madrid: Instituto Diego Velázquez (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC), 1962. Descalzo, Amalia: Ajuar funerario de doña Teresa Gil. Siglo XIV. PDF. Museo del Traje, Madrid. Vestiduras ricas: el Monasterio de Las Huelgas y su época, 1170-1340. Revista de la Subdirección General de Museos Estatales. Patrimonio Nacional. Servicio de Publicaciones 1ª ed., 1ª imp. (03/2005).
Plate 152: A Spanish woman; whole-length figure, turned slightly to right; wearing a cloak over a dress with patterned hem and a round hat with narrow brim; illustration to Hans Weigel's 'Habitus Praecipuorum Populorum ... das ist Trachtenbuch', 2nd ed., Ulm: Kühn for Görlin, 1639. 1577 Woodcut and letterpress
La imagen que tenemos de la reina Catalina se la debemos al pintor flamenco Antonio Moro. En 1550 Antonio Moro fue enviado a Portugal para hacer los retratos de la familia real portuguesa y en especial el de María de Portugal, la prometida frustrada de Felipe II. En la primavera de 1552 está documentada su presencia en Lisboa, donde permanece cerca de un año. Los retratos realizados en la corte lisboeta reflejan sus dotes de gran retratista: Catalina de Austria de 45 años, João III de 50 años, el hijo de ambos João Manoel de 16 años, y su reciente esposa la princesa Juana de 17. También retrata a otros miembros de la familia real como a María de Portugal, hija del Rey Manuel I y de Leonor (hermana mayor de Catalina) y a Isabel de Bragança, condesa de Gimarães, cuñada de Catalina, con 40 años. Del grupo de retratos varios pueden ser identificados actualmente: De izquierda a derecha y de arriba abajo: Catalina de Austria (MNP); Isabel de Braganza (MNP); João III (M. Lázaro Galdiano); Joao Manuel (Hampton Court); Juana de Austria (MBA Bruselas); Maria de Portugal (D.Reales) Las imágenes de Catalina antes del retrato de Moro Entre su nacimiento en 1507 y el retrato de Moro en 1552 no es fácil encontrar imágenes de Catalina. Las que conocemos, algunas de ellas anteriores a su matrimonio (1525), además de ser escasas tienen por fuerza que ser supuestas o idealizadas, pues sabemos que en su encierro en Tordesillas, junto a su madre, no goza de una vida de corte ni probablemente se le hiciera retrato alguno. La primera imagen que tenemos de ella seguramente sea la del díptico familiar en el que aparecen a un lado los hermanos, Carlos y Fernando, y al otro las hermanas, Leonor, Isabel, María, y la propia Catalina, la menor, de apenas un año de edad. Anónimo flamenco Museo de Santa Cruz (Toledo) Algo posterior en el tiempo es la imagen que encontramos en un tapiz en el que la vemos representada junto a sus hermanas y su tía Margarita, pero esa imagen tiene que ser forzosamente idealizada ya que Catalina nunca pudo ser retratada con sus hermanas criadas en Malinas, con las que no llegó a convivir. Algunas imágenes que nos han llegado a través de grabados de la época muestran una fisonomía tan diversa que tampoco nos aportan una clara idea de esa hermosa imagen juvenil de la que hablan quienes la conocieron. Catalina y sus hermanos en un grabado de Grabado de Jan van Nieulandt Tampoco encontramos auténticos retratos a partir de su matrimonio, lo que resulta más sorprendente en una corte rica en la que no faltaron pintores y retratistas de corte. Una imagen en la que nos cuesta reconocer a Catalina la tenemos en el retrato que junto al de su marido se encuentra en la obra Portraits au vray de tous les roys et reines de Portugal de Melchior Tavernier, a pesar de que, como se indica en el título, los retratos pudieran estar tomados del natural. Joao y Catalina. Portraits au vray de tous les roys et reines de Portugal Especialmente irreconocible, -aunque con la misma barbilla prominente de la imagen anterior- resulta la imagen que podemos ver en una medalla conmemorativa en la que aparece como reina de Portugal, de perfil, tocada con un curioso sombrero y llevando una capa sobre los hombros y empuñando un cetro. En el reverso de la medalla vemos un sol radiante con aspecto femenino por la disposición de las nubes, con el lema: "Purche mi adombre". Colleçao das Medalhas e condecoraçoes portuguezas M.B. Lopes Fernandes La explicación de la falta de retratos antes de casarse por causa de su encierro parece plausible. Catalina creció junto a su madre en el palacio de Tordesillas, donde vivió una vida austera y alejada de la vida de corte que tuvieron sus hermanas, a alguna de las cuales ni siquiera llegó a conocer. Dicen que la pequeña infanta vestía como una campesina, y ni siquiera admitía que la peinaran si no era su nodriza, doña María de Ulloa, o su madre, que a pesar de su presunta enfermedad siempre fue dulce y cariñosa con ella. En 1517 Carlos V y su hermana Leonor llegan a Tordesillas para conocer a su hermana Catalina. Como resultado de esa visita, que resultó accidentada incluyendo un frustrado intento de secuestro, las condiciones de vida de Catalina mejoraron pues el emperador exigió que se le diera el trato que le correspondía como infanta. El 2 de enero de 1525 Catalina sale de Tordesillas camino de su nuevo destino como esposa del rey João III de Portugal, pero nunca rompió su relación con la ciudad y sus conventos con quienes fue siempre generosa y mantuvo continua correspondencia sobre asuntos de su madre. Su vivencia en Tordesillas ha sido magníficamente recreada por Francisco Pradilla y Ortiz en su precioso cuadro de la Reina Juana con su hija la infanta Catalina en Tordesillas, pintado en 1906, de visita obligada en la actual exposición "La belleza encerrada" del Museo del Prado*. La imagen de Catalina a partir del retrato de Antonio Moro En cuanto a las imágenes posteriores a 1552, prácticamente todas las que conocemos se basan en el retrato que de ella hizo Antonio Moro sin salirse ni un ápice del modelo establecido: misma apariencia, misma edad, mismo tocado y traje... incluso se reproducen fielmente los preciosos pendientes que luce con tres perlas colgantes. En el Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid) existe una copia del retrato de Moro realizada por Alonso Sánchez Coello hacia 1553. Alonso Sanchez Coello h.1553 En los museos portugueses podemos encontrar retratos que siguen también el modelo del flamenco que tanta escuela dejó en las cortes portuguesa y española. A destacar entre ellos la pareja de retratos de João y Catalina del Museo de San Roque cuya atribución recae en el pintor Cristovão Lopes, hijo del también pintor de corte Gregorio Lopes. João y Catarina, según Moro, atribuidos a Cristovão Lopes Museo de San Roque. Lisboa También en Portugal tenemos las dos parejas de grandes retratos de los reyes con sus santos patronos, Santa Catalina y San Juan Bautista, realizados por Lourenço Salzedo pintor de la Reina Catalina a partir de su viudez en 1564, por cuyo encargo realizó las pinturas del retablo mayor de Los Jerónimos. Esta atribución de Vitor Serrão al pintor de los Jerónimos rompe con la tradición que venía adjudicando estas obras a Cristovão Lopes. En la actualidad las dos parejas de retratos se encuentran en el Museo Nacional de Arte Antiga y en el Convento de la Madre de Deus de Lisboa, respectivamente. Lourenço de Salzedo. 1564-1572 Retratos de João y Catarina MNAA- Lisboa Lourenço de Salzedo. Convento Madre de Deus. Lisboa La imagen de la familia a través del pintor Francisco de Holanda Un retrato casi de miniatura de la reina y su familia lo encontramos en la denominada Virgen de Belem, actualmente en el Museo de Arte Antiga, proveniente del Monasterio de los Jerónimos. Se trata de una tabla de pequeño tamaño (32cm x 45cm) pintada por ambas caras. En el anverso aparece el único retrato de grupo familiar pintado con minuciosidad por el celebre tratadista y miniaturista portugués. En el reverso se representa el Descenso de Cristo al limbo. La obra debió ser encargada por la reina a Francisco de Holanda una vez que volvió de Italia. El cuadro sigue el modelo traído de Italia por Francisco de Holanda de la Virgen de la Misericordia que protege bajo su manto a donantes o comitentes. Se trata de una antigua advocación de la virgen que llegará de nuevo a la península ibérica de la mano de pintores que se han formado en el país vecino o bajo la influencia de pintores italianos. (Ver por ejemplo la Virgen de la Caridad de El Greco en Illescas) En el centro del cuadro se encuentra la Virgen con el niño flanqueada por San Agustín y San Jerónimo, con dos ángeles que le sujetan el manto azul como un cielo protector bajo el que se cobijan dos grupos: A la derecha, monjes jerónimos postrados en oración y a la izquierda la familia real portuguesa, junto al Papa Julio III. El conjunto familiar El grupo familiar está compuesto por once personas, algunas identificadas por sus iniciales, se sitúa a la izquierda, detrás del Papa («Ivlius III») colocado en primer plano, prácticamente de espaldas al espectador. En el centro del grupo destaca la figura de la Reina Catalina (ChA-R) que mira en dirección contraria al resto pues se dirige hacia su marido, el rey, João III (I.R.III) quien sujeta por el hombro a su hijo mayor el príncipe João Manuel (IP). La imagen de Catalina se diferencia ligeramente del modelo del retrato de Moro por el vestido claro que luce, aunque coincide con él en su porte y su posición. Detrás de este primer grupo se encuentran los hermanos del rey, Maria, Luis (I.LV), y el cardenal D. Henrique (ICHR). A la izquierda, junto al rey, su nuera Juana de Austria (IOANA.P). Al fondo, en último término la viuda del fallecido Infante Duarte, Isabel de Bragança (ISA) a quien distinguimos por la toca de monja y sus dos hijas, Maria (MA) y Catherine (CH). El muchacho que se encuentra entre el Papa y el Cardenal D. Henrique podría ser Duarte, el hijo menor de Isabel de Bragança nacido poco después de la muerte de su padre o quizás el primer nieto de Catalina, el Príncipe Carlos, hijo de María Manuela y Felipe II. Este último personaje, al igual que Catalina, mira hacia el grupo en lugar de dirigir su mirada hacia la Virgen como hace el resto. Existe una gran coincidencia en cuanto a la identidad de los personajes con la serie de miniaturas al óleo (16 x 13 cm) que realiza el mismo Francisco de Holanda y que se encuentran en la Galleria Nazionale di Parma compuesta por veinticuatro retratos que representan a los miembros de la familia Farnesio (basados en retratos de Tiziano) y a los de la familia real portuguesa, que vemos a continuación, basados en buena parte en los que realizó Moro en 1552. De izquierda a derecha y de arriba abajo (Entre paréntesis relación con el rey João III): 1. Luis, Duque de Beja y prior de Crato (Hno.) 2. João III; 3. Fernando, Duque de Guarda (Hno.) 4. Príncipe João Manuel, (Hijo) 5. Duarte, Duque de Gimaraes (Hno.), 6. Catalina (esposa) 7. Isabel de Bragança (Cuñada); 8. María Manuela (hija); 9. Beatriz (Hna.) 10. La emperatriz Isabel (Hna.) 11. Juana de Austria (Nuera) 12. María de Portugal (Sobrina) La colección de retratos en miniatura fue encargada en 1565 por la reina Catalina, ya viuda, como regalo de bodas para su sobrina, María de Portugal, (12) futura princesa de Parma por su matrimonio con Alejandro Farnesio, para que en Italia pudiera recordar a sus seres queridos. Como vemos, no todas las identidades de la tabla de la Virgen de Belem coinciden con los mini-retratos de Parma aunque si lo hacen en buena parte. La principal diferencia estriba en que en las miniaturas de Parma aparecen familiares ya fallecidos: los hermanos del rey: Isabel, (9) Beatriz (10) Fernando (3) y Duarte (5) y su hija María Manuela (8) que no se encuentran en el grupo familiar. Una mención especial al retrato de Isabel de Bragança, cuñada de Catalina, con hábito de monja en las dos imágenes de Francisco de Holanda, que probablemente vistiera como señal de luto por la muerte prematura de su esposo el Infante Duarte. Annemarie Jordan ya la identificó con la Dama del Joyel de Antonio Moro que se encuentra en el Museo del Prado y sobre la que he realizado el siguiente foto-montaje para visualizar el parecido de las imágenes a pesar del tiempo transcurrido entre ambos retratos, el que viste hábito probablemente de fecha cercana a su viudez (1540), que pudiera ser un original del propio Francisco de Holanda, y el de Moro de 1552. MNP Gª N. de Parma La importancia que tiene la familia para Catalina de Austria se evidencia en todos sus actos, su preocupación por hacer felices a sus familiares cercanos y lejanos tal como vimos en la entrada sobre los regalos de la Tía Catarina es una constante a lo largo de toda su vida. Sin embargo no tuvo una gran suerte en su propia vida, ni como hija, ni como madre, ni aún como abuela. El encierro que vivió la primera parte de su vida junto a una madre inestable la separó del resto de su familia y de la vida que le hubiera correspondido como infanta de España. A partir de su matrimonio con el rey de Portugal fue un ejemplo de lo que se esperaba de las mujeres de la realeza en su tiempo: Tuvo nueve hijos de los que solo dos llegaron a adultos: João Manuel, que murió a los diecisiete años, y María Manuela, primera esposa de Felipe II que murió a los 18 a causa del parto del príncipe Carlos, nieto a quien Catalina también sobrevivió. En 1562, abandona la regencia de Portugal y renuncia a la tutela del heredero, su nieto Sebastián, al que verá partir desde su retiro a la guerra suicida de Alcazarquivir, aunque por pocos meses no llegará a conocer su desaparición en tierras africanas. A pesar de los avances en la investigación de la figura de la reina Catalina realizados durante años por la historiadora Annemarie Jordan, ella sigue reivindicando la "restauración" de su imagen y su papel en la historia. Me uno a esa reivindicación y desde aquí hago mi pequeña aportación al conocimiento de su imagen. Ver información sobre dos retratos + de Catalina de Austria
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Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina de Alejandría Hace ya algún tiempo publiqué una entrada sobre Catalina de Austria, reina de Portugal, en la que repasaba su imagen y la de su familia a través de diferentes manifestaciones en pintura, dibujo o grabado. Un amigo, lector del blog (A.Iraizoz), aportó en sus comentarios información sobre varias imágenes que venían a completar la serie de las publicadas. Entre ellas, mencionaba una pintura que había podido ver en la biografía de la reina escrita por Ana Isabel Buescu, que llamó mi atención por su importancia: "Retrato de la reina Catarina de Portugal personificando a Santa Catarina (Domingos Carvalho, 1525-1537. Toledo. Museo de Santa Cruz, préstamo del Museo del Prado)". Retrato de la reina Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina PO1320 - MNP Enseguida acudí a la información que ofrece el Museo del Prado tanto en la Galería Online como en la Enciclopedia del Museo donde se informaba de que se trataba de una obra del Siglo XIX del pintor portugués "Domingos Pereira Carvalho", por lo que pensé entonces que podría tratarse de una obra de carácter historicista que no encajaba en el tipo de imágenes que yo había buscado. Pasado un tiempo decidí buscar en las propias fuentes de documentación del Museo y fui encontrando documentos que catalogaban la obra de diferente manera. En el Catálogo del Museo de Prado de 1920 de Pedro de Madrazo podemos ver que se trata de una obra del pintor portugués del Siglo XVI, cuyo nombre CARVALHO se encuentra grabado en la hoja de la espada. Detalle de la firma en el Retrato de la reina Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina Catálogo Museo del Prado 1920 En el libro Retratos del Museo del Prado, Identificación y Rectificaciones de Allende-Salazar, Juan y Sánchez Cantón, F. J.; Museo del Prado; Junta de Iconografía Nacional. 1919; habla desde luego de una obra del XVI y se identifica el personaje con Catalina reina de Portugal que anteriormente había sido tomada por su tía Catalina reina de Inglaterra. Además se dice que solamente se conoce este cuadro del pintor firmante (Sousa Viterbo: Noticia de algunos pintores portugueses. Lisboa 1903), pero considera probable que este "Carvalho" pueda ser el pintor Domingos Carvalho que pintaba en Lisboa en 1537 y se relacionaba con el pintor flamenco Cristóbal de Utrecht (a quien se considera uno de los maestros de Alonso Sánchez Coello durante su estancia en Portugal). Retratos del Museo del Prado, Identificación y Rectificaciones. 1903 La imagen fotográfica que conserva el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) muestra en la cartela que figura en el marco el autor y el siglo: "CARVALHO S. XVI". Finalmente, el Catálogo razonado del Museo del Prado de Cruzada Villaamil de 1965 amplía los datos sobre la obra. Una vez reunida la información, decidí enviarla al servicio de documentación del Museo del Prado para que, una vez comprobada, volviera a figurar como obra del siglo XVI de Domingos Carvalho. La propuesta de revisión fue atendida y en consecuencia han sido sido modificados los textos de la Galería y la Enciclopedia. La ficha correspondiente de la Galería Online puede verse en el siguiente enlace: Catalina-de-austria-reina-de-portugal-como-santa-catalina Finalmente reseñar que la nueva ficha modificada de la Galería Online recoge la información siguiente: "Cruzada plantea que [la obra] perteneciese a la colección de Leonor de Mascarenhas, fundadora del convento franciscano de Los Ángeles y, de ahí, pasó al Museo de la Trinidad. No obstante, no ha sido posible encontrar en el inventario de doña Leonor, como tampoco en el del convento de los Ángeles, una tabla con este asunto y dimensiones (Texto extractado de Gómez de Nebreda, M. L. "Las pinturas del convento franciscano de los Ángeles de Madrid que pasaron al Museo de la Trinidad". Boletín del Museo del Prado, XX, núm. 38, MNP, 2002)". A pesar de esta afirmación de la autora si miramos en detalle el estudio citado vemos que recoge entre otros el "Documento nº 4. Del 15 abril 1842: Inventario de pinturas de la Academia de San Fernando que se remiten al Museo de la Trinidad, en el que figura como procedente «Del Convento de los Ángeles: 1 Sta. Bárbara (tachado. A mano añade "Catalina") pintada en cobre con una medidas de ¾ de vara de alto por ½ vara de ancho". Es decir una referencia explícita a una imagen de Santa Catalina que coincidiría con la estudiada si no fuera porque dice estar “pintada en cobre”. No obstante, una vez transformadas las medidas que se apuntan (78 cm x 60 cm.) no se adecuan a las que se suelen utilizar en la pintura sobre plancha de cobre que generalmente son de pequeño formato y en cambio si que coinciden con las de la pintura de Domingos Carvalho. Ello nos llevaría a considerar que la obra referenciada se encuentra efectivamente entre las de Leonor de Mascarenhas aunque hubiera un error en relación al material del soporte en su catalogación. UN POSIBLE RETRATO DE CATALINA DE PORTUGAL Hace un tiempo apareció en el mercado del arte otro posible retrato de la reina Catalina de Portugal que fue vendido en Francia como Retrato de una Dama de Calidad. Anónimo - Retrato de una dama de calidad - Posible Catalina reina de Portugal La obra sorprende por su novedad respecto a la imagen que tenemos de Catalina de Austria, pero no resulta extraña por sus características ya que encajan con el estilo de la época y con la moda tanto relativa al vestuario como al peinado y que se puede poner en relación con muchos otros retratos reales contemporáneos. En la hipótesis de que se tratara realmente de Catalina, habría que situar el retrato hacia 1530. Si tenemos en cuenta que ella nace en 1507 y se casa en 1525, con 18 años, el retrato podría situarse en los años siguientes a su matrimonio, entre 1525 y 1530. La entidad vendedora incluye la obra en la Escuela Francesa de fines del XVI – Época: Renacimiento; aunque la considera realizada entre 1520 / 1572 en el entorno de François Clouet. El personaje viste a la moda refinada y lujosa de la primera mitad del Siglo XVI con un elegante vestido con tejidos gruesos de brocado, bordados y encajes, con notables joyas compuestas de perlas de gran tamaño como las de los pendientes que tienen forma de pera y la gran cruz que cuelga de su cuello compuesta de piedras preciosas con una gran perla colgante y otras cuatro en las esquinas haciendo juego con el broche que adorna su pelo. Un cinturón formado por una cinta de cadena plana que la modelo sujeta con la mano y que parecería servir para sujetar un zibellino o quita-pulgas que no se encuentra a la vista, quizás porque el cuadro pueda haber sido recortado, lo que no seria de extrañar dado que no se ve el borde de las mangas ni del pañuelo que podrían haber sido cortados por el deterioro que es visible en la parte inferior de la pintura. En cuanto a la camisa blanca que podemos apreciar a través del acuchillado de las amplias mangas, constituye también un signo de riqueza y elegancia, al igual que el encaje que decora puños y cuello de la camisa. Fue común poseer varios pares de mangas, lo que permitía combinarlas con los vestidos para crear distintos modelos. Es interesante ver los retratos de las mujeres de su generación, es decir los de sus tres hermanas Leonor, Isabel y María y los de sus dos primas-cuñadas portuguesas, Isabel y Beatriz, todas ellas nacidas entorno a la primera década del siglo XVI. Existe una tercera prima-cuñada portuguesa, María hija de Leonor que nace en 1521 por lo que en esta época todavía es una niña. Leonor (1498-1558) Isabel (1501-1536) María (1505-1558) Isabel (1503-1539) Beatriz (1504-1538) Catalina? (1507-1578) Con la excepción de María de Hungría que mantiene una imagen más fiel a la moda borgoñona, vemos que todas las demás siguen la moda española de los años 30 cuando se pone de moda un complejo peinado que consiste en llevar el pelo recogido en dos moños, que rodean las orejas, que pueden ser lisos, ondulados o trenzados. Esta moda no durará mucho tiempo, más o menos dos décadas, pues ya la generación siguiente cambiará totalmente de peinado. En este caso vemos que la mayor similitud se observa entre la supuesta Catalina y su cuñada Isabel, no solo en el peinado sino en la ropa y los detalles de adorno y joyas. Tambien encontramos cierto parecido físico y muchas semejanzas entre las joyas y sus componentes entre los que abundan grandes perlas en forma de pera, que luce la probable Catalina y las que aparecen en algunos retratos de su hija María Manuela, que como sabemos será la primera esposa de Felipe II. Composición con la probable Catalina de Austria a la izquierda y dos imágenes de su hija María Manuela a la derecha En conjunto se puede decir que en la obra vendida como "Dama de Calidad" vemos una convincente imagen de Catalina de Austria, reina de Portugal y nos alegra poder contemplar de ella una apariencia lejos de la que el sobrio pintor Antonio Moro realiza en 1550 en la madurez de la reina, que se ha convertido en la práctica en su único e injusto referente.
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