Espectacular paso de la Guardia Civil por las calles de Málaga y posteriormente el trono del Cristo de la Expiración con su solemne andar. Precioso.

Cristo de la expiración. 1982. Sevilla

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3. Primera salida procesional Expiración Benlliure 1940

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Realizado en técnica mixta de recorte y realce, en pequeño formato, bordamos el escudo corporativo de esta Hermandad linarense, para una colección particular. La corona, así como las piezas del crismón están realizadas a realce de oro entrefino, mientras que el baldaquino está realizado en recorte de tisú de oro y plata. El soporte es terciopelo de Munich color morado. Escudo de la Real Hermandad y Cofradía del Santísimo Cristo de la Expiración y María Santísima de la Esperanza, Linares, bordado a recorte y realce sobre terciopelo morado.  Colección particular Taller Hermanos Labanda Urbano, 2014

Smo Cristo de la Expiración

Puente del Cristo de la Expiración, Sevilla

En el chat de nuestra escuela de agentes, los alumnos, me preguntaban hace pocos días, como se podía competir con las grandes agencias de fútbol y los agentes de futbolistas top. Esa pregunta es algo recurrente en nuestros cursos de agentes, y además, también lo fue en la última convocatoria europea de agentes, donde el presidente, me comentaba que en algunos casos, la decadencia de la moral, en nuestra profesión, es total, y lo único que podemos hacer, es defendernos jurídicamente. Hace poco yo he vivido un caso personal. Durante unos años, he gestionado la carrera de un joven talento, que ahora está ya muy cerca de la élite. Le he ayudado en sus contratos, negociando su primer contrato profesional con 16 años en su club actual. Lo he llevado a la selección nacional, cuándo apenas nadie le conocía nadie, hablando muchísimo con el scout responsable de la selección para que eso se pudiera dar. Le he comprado siempre las botas que me ha pedido. He contratado scouts para hacerle un seguimiento profesional y para que mejorara en los aspectos que nos reflejaban los informes. Pese a la distancia y la covid, no he parado de hablar con él y estar en continuo contacto… en fin… mucho sacrificio, inversión de tiempo, de dinero, y emocional, con las expectativas que en su mayoría de edad, donde el agente de fútbol ya puede empezar a recoger sus frutos, siguiera ligado a mí, pese a las numerosas ofertas de agencias de más potencial le hacían diariamente. La verdad, es que confiaba ciega y plenamente en él y en su círculo familiar. Pero por sorpresa, como he comentado, hace pocos días, me llamó una agencia conforme me comunicaba que el jugador, iba a cambiar de representante, e iba a firmar con ellos… que lo sentía mucho, pero que así lo quería el jugador y su familia. Lógicamente, ante mi silencio y estupefacción, se sinceró, diciéndome que hacía tiempo que hablaban con él, aun sabiendo que yo era su agente con contrato en vigor. Pero sin ningún pudor, y saltándose nuestro código ético, y cometiendo una infracción del código deontológico del agente, fue esperando hasta que la fecha de la mayoría de edad está cercana para terminar de cerrar ese acuerdo a mis espaldas. He dejado reposar mi sentimiento de tristeza y frustración durante estos días, he emitido un comunicado a la otra agencia conforme voy a luchar jurídicamente por esta maniobra, y aunque finalmente pueda llegar a un acuerdo, o no, de venta del jugador con la otra agencia, me quedo moralmente tocado por la falta de ética del jugador y la familia. Puedo empatizar y llegar a entender las necesidades de crecimiento del jugador, incluso de haber aceptado promesas o recompensas a corto plazo mucho mayores que las mías, pero no comparto para nada su estrategia. Creo que como mínimo, me merecía un trato más sincero por su parte, y haber hablado con tranquilidad de la situación… Desde esa fecha, ni una llamada por su parte. Un triste audio y un escueto whatsapp agradeciendo mis servicios y entrega a él y a su familia… Por lo tanto, mi consejo privado, es que para luchar contra las grandes agencias de futbolistas, es mejor un contrato privado ante notario, de larga duración, 6 años sería lo máximo recomendable para que sean válidos jurídicamente, y que al menos nos proteja unos años. De esta forma, podremos convertir nuestros esfuerzos sembrados y recoger los frutos que nos merecemos. Sino, tenemos que tener en cuenta que esto pueda suceder, ya que es una práctica común de estas agencias de futbolistas más fuertes. Esperan agazapados a los futbolistas menores de edad profesionales, que llegue la fecha del 18 cumpleaños, y la fecha de expiración del contrato, que a menudo por normativa rfef y fifa lo hacemos por 2 años, para robarnos nuestro fruto y nuestro trabajo. No es que sea una práctica ilegal, pero cuándo menos, si es una estrategia inmoral, de poco o nulo respeto hacia los demás colegas, y rompiendo nuestro código ético sin ningún escrúpulo y reparo.

Relato del historiador esteliano Orient Bolivar Juárez. TERCERA EDIFICACION, UN TEMPLO NEOCLASICO Y MODERNO Dentro de la evolución de la arquitectura religiosa esteliana esta la tercera edificación, es hasta el momento su última y más importante etapa constructiva, ya que con ella se dió paso, de una Iglesia de adobe, a la construcción de un templo completamente nuevo en todos los aspectos en su arquitectura, en su forma, en su estilo, en los materiales constructivos, etc. es decir, se dio paso a un templo de arquitectura diferente con un mayor carácter de perennidad, que además de esto, ya responde a un concepto real de ciudad, de cabecera departamental legalmente constituida, cosa que no ocurrió en el caso anterior puesto que la població apenas había alcanzado desde hacia poco (1871), la categoría urbana de municipio. Y a más de todo ésto, el nuevo templo es el que tras la creación de la Diócesis de Estelí y el nombramiento de su primer Obispo en 1962. también es importante señalar, para una mejor comprensión de su arquitectura, que la construcción de esta Catedral no se llevó a cabo una sola vez, ni bajo el curato de un solo sacerdote, sino que se hizo en dos grandes momentos y etapas, en las cuales llegaron a fungir como párrocos de Estelí un total de cinco sacerdotes. También es importante tomar en cuenta, para entender mejor sus estilos, de que tampoco se construyó conforme a un solo plano, ni fue hecha toda por los mismos constructores como ocurrió, por ejemplo con La Catedral de Matagalpa, que fue levantada conforme a una sola concepción arquitectónica y una misma secuencia constructiva de 1874 a 1880 (otros sostienen que se concluyó hasta en 1897), habiendo correspondido la elaboración de sus planos y la dirección de la obra, al sabio jesuita. Pbro. Alejandro Cáceres, quien posteriormente diseñó también la actual Catedral de Granada. En el caso de Estelí, primero se construyó la fachada, conforme a un plano especial, limitado únicamente a esa parte, y es ahí donde trabajaron precisamente nuestros mejores construtores locales. Pocos años después de finalizada esta magnífica fachada de la catedral se hizo el resto de la obra, o sea el cuerpo central y la cabecera de acuerdo a otros planos y por medio de otros constructores, concretamente de una Compañía capitalina. Y estos hechos por tanto, de que no se haya dado una concepción unitaria en el diseño arquitectónico de la catedral, ni tampoco una misma secuencia en su edificación, son la razon fundamental por la cual la Catedral de Estelí presenta hoy dos estilos completamente diferentes en su arquitectura, siendo éstos, el neoclásico y el moderno, los cuales están muy bien expresados en la fachada de la Catedral, así como en su cuerpo y cabecera respectivamente. Es por ésta razón que el estudio específico de la Catedral de Estelí lo abordaremos tratando separado cada una de sus grandes partes o etapas constructivas, con sus respecttivos estilos, caracteristicas, etc. siguiendo el mismo orden que se dió en su construcción o sea de la parte frontal hacia su cabecera. Ahora bien, previo al análisis de cada una de estas partes hemos de decir, en términos generales, que la Catedral de Estelí es un templo de tres naves con planta de cruz latina y que en su fachada posee dos torres de tres cuerpos cada una y en su cabecera, en vez de cúpula posee una grandiosa boveda de aristas, muy original. Todo el conjunto arquitectónico ocupa el área de una manzana y tanto sus partes laterales como traseras están circunscritas por áreas verdes y jardines, en las que se destacan, a ambos lados de las torres, dos bien proporcionadas estatuas, la de San Francisco de asis, al lado Sur y la de Santo Domingo de Guzmán, al lado Norte. Antes cercaba toda el área, además de la respectiva acera, una balaustrada que arminizaba perfectamente con el estilo de la fachada, pues en los años 70 ésta fue sustituída inexplicablemente por una contrastante verja de hierro que absolutamente nada tiene que ver con su estilo. En el año de 1778 el Senor Crucificado del Desprendimiento fue dado a retocar al pintor y restaurador Francisco Rodriguez, natural de la entonces Villa de Nicaragua, hoy Ciudad de Rivas, dado que fue contratado especialmente para ese fin, según se desprende curiosamente de un revelador documento encontrado en 1947, dentro de una de las extremidades de dicha imagen, cuando casualmente era objeto de una Segunda restauracion y cuyo suceso abordaremos mas adelante. El documento en mencion, por haber sido objeto de un extrano hallazgo y por hacer referencia a la labor del restaurador me permito transcribirlo aqui integramente, para conocimiento de todos: 1778 Jesus Maria y Jose- Amen En la Villa de San Antonio de Esteli, en cuatro de Mayo, miercoles dia de Santa Monica, se comenzó a retocar este Señor Crucificado del Desprendimiento de esta Santa Iglesia Parroquial, por el pintor Sr. Francisco Rodriguez, natural de la Villa de Nicaragua, de este Obispado, siendo hechura de otro. El Señor era muy antiguo, que ahora ha sido preciso pulirlo, perfeccionarlo y en caso de los colores, afeites y trabajo, se canceló con limosnas que para este fin se juntaron entre los vecinos españoles de esta Villa, habiendo mantenido de comida y bebida al maestro mientras hubo retocado al Señor, Maria Antonia de Jesus Ferrufino, vecina esta de otra Villa; la hermandad de este Divino Señor ha sido costumbre desde la fundación de esta expresada Villa entre la gente pobre vecina de ella, por lo que siempre sacan los mulatos la procesión del Desprendimiento; y en la actualidad es alcalde y presidente de esta hermandad Pedro Alvarado y cura por el rey de esta otra Villa de Bendecido Don Jose Hernan de Vega, natural de la ciudad de Granada, de este mismo Obispado. De cuyo puño es esta letra y ruega por amor a ese Divino Senor a todos los que leyesen esta noticia recen un sufragio por su alma, y si fuesen sacerdotes, un Responso, quien lo firma con el maestro pintor para que conste. Ut Supra. De este texto se desprenden cosas muy importantes: que la obra era hechura de otro probablemente anónima; que el Señor era antiguo lo que nos da a entender que data de los primeros tiempos de la Colonia, además, que era una de las primeras imágenes llegada alli desde que se fundo la Villa por lo tanto la mas venerada ya que desde la fundacion (….) siempre sacan los mulatos la procession, tanto la apreciaban, que haciendo un gran esfuerzo comunitario, contrataron especialmente a un artista restaurador, y lo otro es que se pide a quien encuentre el pergamino, a los que leyesen esta noticia, que recen un sufragio por su alma y es aqui donde estriba la curiosidad, Porque este mensaje de rezar? Por que también ocultarlo en la misma imagen, quizas esto se explique por el hecho de que los pobladores de la Villa de San Antonio vivian bajo la amenaza constante de ataques de grupos aborigines que eran hostiles a ellos y por otra parte los pobladores mas viejos y que procedian de Ciudad Segovia aun no habian olvidado los desmanes y la destruccion de su Antigua ciudad por parte de la pirateria jefeada por el pirata frances Juan David Nau en 1685 quizás por estas rezones lo hicieron asi los autores de este documento, obedeciendo a una prevencion factible, para que una vez ocurrida la desgracia temida, funcionara el mensaje de que era portador la venerada imagen, para que no depusieran la fe y el rezo a pesar de cualquier circunstancia adersa, tal es mi opinion, la única explicacion que este curioso mensaje pueda tener. PARTE NEOCLASICA: LA FACHADA CONSTRUCCION DE LA FACHADA Y cuando se edifico la casa, la fabricaron de piedras que traian ya acabadas, de tal manera que cando la edificaron, ni martillos ni hachas se oyeron en la casa, ni ningun otro instrumento de hierro. (Reyes 6:7) La construccion de esta primera parte de la Catedral de Esteli, se inició a comienzos de los anos 30, durante el curato del Presbitero Filemon Herrera (1896-1945) a quien corresponde la Gloria del comiezo de su fabrica En esa epoca la joven ciudad de Esteli en su calidad de cabecera departamental, estaba abocada economicamente a un proceso de integracion nacional por medio de la Carretera Panamericana, la cual para ese entonces estaba en plena construccion; eran tiempos aquellos en que inclusive hasta se proyectaba extender hasta Esteli, y El Sauce la linea del ferocarril del Pacifico para asi incular por medio del diamante de Las Segoias, para toda la zona Norte al occidente de Nicaragua, incluyendo el Departamento de Matagalpa. Pues bien, la construccion de esta primera parte de la obra de Catedral, incluyendo su diseño arquitectónico le fue encomendada con entera libertad de creación al gran maestro constructor esteliano Wenceslao Gonzalez Meza (Esteli 1894-1972), major conocido como el maestro Chelao Gonzalez, quien sin ser arquitecto, ni haber cursado estudios academicos tuvo el merito de haber concebido correctamente el diseno arquitectonico de su estilo. Su acierto se debio gracias a su actitud autididacta que siempre lo caracterizo, pues según testimonia su hijo don Rufino Gonzalez, (Esteli 1927), su padre consultaba asiduamente entre otros libros, una edicion en dos tomos de Las Reglas de los Cinco Ordenes de su Arquitectura, el cual es un texto clasico que fue escrito y publicado por primera vez en 1562, por el famoso arquitecto italiano Vignola (Jacopo Barozzi 1507-1573), de la Escuela Romana y que se formó en las obras de San Pedro aticano que creó el genio de Miguel Angel. La primera parte que se construyó de la fachada fue la torre norte, luego se hizo la Segunda torre por 1940 y después se dió inicio al alzamiento del frontipiscio por el año 1945. El Padre Filemon Herrera sucesor del Presbitero Eusebio R. Zelaya, fue quien estuvo personalmente al cuidado de la construccion hasta el comienzo del frontispicio ya que murió inesperadamente del corazon un dia de invierno tras caer un rayo en la Iglesia mientras el se encontraba ahí El Padre Filemon era originario de Leon y le gustaba mucho estar viendo hacer el trabajo y es que de toda su vida de sacerdocio esa era su gran obra, por la que tenia tanta illusion de verla realizada. Por otra parte el maestro Chelao que habia iniciado la obra desde su concepcion, la dirigió hasta 1945, dejando hecho todo el diseño de la fachada, la dos torres y parte de la construccion del frontispicio hasta con un metro de altura, por lo que su sucesor inmediato fue su hijo Juan Fernando Gonzalez Molina (1922-1984), quien asumió la responsabilidad de la obra por algun tiempo como su hijo mayor. Despues le tocó dirigirla como Segundo sucesor a su otro hijo Rufino Gonzalez, quien la dirigió hasta 1948. Don Rufino habia iniciado su carrera de constructor integrandose precisamente a la construcción de la fachada de la Catedral de Esteli desde la temprana edad de 10 años. Seguido de su hermano menor Juan Gonzalez 1929 cuando estaban comenzando la Segunda torre. Sucedió que tiempo despues al enfermarse uno de los oficiales llamado Tono Flores, el maestro Chelao puso entonces a su hijo Rufino a pegar piedras como albañil y a Juan a ir ligando, resultando entonces que la hilera que un albañil hacia en dos dias ellos la terminaban en uno sólo. Era tan chavalo en aquel entonces don Rufino, que el padre Herrera, quien dicho sea de paso era compadre del Maestro Chelao le preguntó a este si era posible que ese nino pudiera pegar las piedras. En ocasiones tambien solia decirle Chelao, chequea bien la plomada de esas piedras, no quiero que se me vaya a caer la Iglesia, a lo que Don Chelao le respondia No se preocupe Compadre, que estan bien pegadas es que el ha hecho en un dia lo que otro lo hacia en dos, De manera que fue asi, como en poco tiempo don Rufino llego a alcanzar un pleno dominio del oficio de su padre y un gran prestigio como constructor lo cual le valió para llegar a asumir la direccion de semejante obra y tiempo despues para quedarse en ella como contratista. Don Rufino se hizo cargo de la obra cuando el frontispicio estaba apenas comenzando, por lo que a el le tocó terminarlo hasta el remate, basandose fielmente en el diseño original del Maestro Chelao. En cuanto al arreglo del trabajo, cuenta el propio don Rufino, que a su Papa por la obra le daban un sueldo como cosntructor y que cada albañil ganada su dia de trabajo, mientras que el, cuando asumió formalmente los trabajos lo hizo bajo contrato, con Monseñor Luis Enrique Mejia Fajardo (Jinotega 1912). En aquel entonces un operario ganaba un Cordoba y los ayudantes cincuenta centavos. Respecto al roseton fue lo unico que no diseño su papa, sino que ya lo trajo hecho el Padre Mejia Fajardo para que los instalara, y en cuanto a las balaustradas que cercaron el templo, estas las mando hacer el Pbro.Victor Manuel Soto Gutierrez a un maestro leones. El proyecto para la construcción de la Segunda parte de la Catedral llego a paralizrse por cinco años en 1948, tras concluirse en frontispicio sobre todo por la muerte de su principal precursor, el Padre Filemon Herrera, mas sin embargo Monseñor Luis Enrique Mejia Fajardo sucesor del Padre Herrera, se hizo cargo del embellecimiento del cuerpo interior del viejo templo de adobe mientras este siguió en pie. Entre las obras mas importantes que hizo el Padre Mejia Fajardo durante su curato (1945-1947) se destacan, el elegante arco toral que el personalmente donó a la Iglesia parroquial de Esteli en conmemoracion de la fecha de su ordenacion sacerdotal y primera misa celebrada en esa misma iglesia el 24 y 25 de marzo de 1935 respectivamente. El arco toral era de implacable estilo neoclasico y armonizaba perfectamente con el estilo de la nueva fachada. Su Zócalo estaba finamente decorado con molduras y tenia un metro de altura aproximadamente y considerable anchura ya que a partir de el se erigia un conjunto de tres columnas muy bien proporcionadas cuya primera seccion (1/4 de columna) era de estilo dorico con fuste liso y el resto era de estilo jónico a sea de fuste estriado..Y sobre de ellas tomaba forma el arco, conformando asi un cojunto arquitectonico verdaderamente admirable. Ademas del arco toral, fue iniciativa del Padre Mejia Fajardo la hechura de todos los altars, del altar de Santo Domingo, costeado por la orden del mismo nombre, del de San Francisco, costeado por la Orden Franciscana, del altar de Jesus Nazareno costeado por las señoritas Maria Hortensia, Bertita y Matildita Briones Pineda y el altar del Senor de las Misericordias financiado por el Club Recreativo de Esteli. Tanto el arco toral como los altares fueron obras de cemento armado y su ejecución estuvo a cargo del maestro don Zacarias Zepeda, con la participacion de los oficiales don Jeronimo Flores y Ramon Altamirano, auxiliados por el ayudante Joaquin Lopez. MATERIALES CONSTRUCTIVOS Los materials constructivos que se emplearon para construir toda la fachada (torres y frontispicio) fueron basicamente piedra cantera, cemento, cal y arena. En cuanto a la piedras canteras, estas fueron sacadas de las faldas del Cerro de Las Animas que queda al oriente de la Ciudad y al sur de Villa Vieja. Su extraccion y traslado fue un trabajo monumental que solo recordaba aquellas colosales empresas constructoras de las grandes civilizaciones del mundo antiguo. Las piedras eran cortadas en grandes bloques y mediante un extraordinario esfuerzo humano cada bloque era transportado en una carreta a traves de aquel camino de hormigas desde la cantera hasta el pie de la obra, donde eran terminadas de cortar de acuerdo a una medida uniforme para luego ser usadas en la construccion. Entre las personas y familias que trabajaron decididamente en aquella titanica labor se recuerda seg el texto de la misma carta enviada a don zacarias Hernandez, a los hermanos Reyes, Benddicto, Aureliano, Isabel, Juan Maria, Julian y Dionisio Reyes. Asi como a los Blandones de San Pedro y los Valdeces de Isidrillo. Una vez que las piedras canteras estaban listas para ser pegadas en la construcción eran subidas mediante unos aparejos o tecles de doble garrucha que permitian maniobrar facilmente con ellas. Era aquello un rabajo de hormigas con tecnicas rudimetarias, grandes andamos escaleras por todas partes, aldes, montones de arena, rimeros de canteria y moimiento de albañiles plomada en mano, ejecutando las sabias indicaciones del maestro de obra. Y cabe recordar los nombres de algunos de ellos como: Tono Flores Matute, el official que levanto las columnas; Ramon Perez, Narciso Picado, Jeronimo Flores, Gregorio Quintero Arauz y Antonio Talavera Soza, el que se cayo desde arriba y se fracturo una pierna, quedando renco para siempre y los mismos hermanos Gonzalez ya mencionados, Fernando, Rufino y Juan, quienes a partir de ah han surgido como una generacion de reconocidos constructores por todo el norte de Nicaragua, valga decir que el menor Juan Gonzalez, es quien hizo la torre derecha de la Iglesia de Ciudad Antigua en 1954, con Monseñor Nicolas Antonio Madrigal y dos años despues en 1956, hizo tambien la torre derecha de la Iglesia de Mozonte. Aparte de las tareas meramente constructivas también se organizaron en la ciudad actividades de apoyo, como aquellas alegres fajinas dominicales de anataño, en la que hombres ayudaban en la traida de las piedras y los menesteres mas dificiles y las mujeres y los niños iban en grupos alegres con sus cestos y recipientes a traer arena el rio por la bajada del cementerio, en tanto que otras personas como don Jose Maria Castillo, don Dionisio Castillo, Marina Molina Rodriguez y Alicia Valdivia Rodriguez de Rios, entre otras salian a conseguir ayuda en forma de contribuciones católicas. Ademas de esto tambien se hacian veladas, las cuales eran organizadas por dona Fidelina Floripe de Barreto (1894-1983), con la participacion de todas las señoritas de la época, según lo recuerda su hija Maria Iris de Lourdes Barreto Floripe (1933). Las jovenes actrices eran Linda Amada Gonzalez, Graiela Gonzalez, Gonzalina alenzuela, Carmen Montenegro, Carmen Hidalgo, Elsania y Norma Baltodano, Irma Perez, Elba Sandoval y los actores eran Tino Lanuza y Carlos Barreda.. Fue a base de veladas precisamente que se recaudó una Buena parte de los fondos para hacer la torre sur de la Iglesia. De manera que la edificacion de la fachada del nuevo templo parroquial de Esteli fue una extraordinaria empresa que demandó ingentes esfuerzos, no solo humanos, sino tambien materials y económicos, por lo que hay que reconocer, que a esta portentosa obra solo pudo ser realizada exitosamente, gracias a la contribucion decidida de todo el pueblo y de otros maestros y obreros que en las multiples tareas y etapas constructivas pusieron siempre su grano de arena, con el optimismo de que un dia la verian concluida. Y alli esta terminada e imperecedora. UN HALLAZGO INTERESANTE En el año 1946, estando el templo en su primera etapa de construccion tuvo lugar el descubrimiento de la Antigua imagen del Señor Crucificado del Desprendimiento, por parte del Pbro. Luis Enrique Mejia Fajardo, quien habia sido nombrado vicario foráneo del departamento y párroco de Esteli en 2 de agosto de 1945, por Monseñor J. Apolonio Andara y Corea. Fue quizás por causas de la remodelacion del templo anterior o por la construccion de este otro, que el Cristo se encontraba depositado en una urna de Madera, abandonada en un oscuro deposito detrás del altar mayor. La Imagen tenia los brazos y los dedos quebrados y un problema en la posicion de las piernas, por lo que fue el mismo padre Mejia Fajardo, quien tiempo despues del hallazgo se encargo de darla a restaurar por Segunda vez, ya que la primera habia sido en 1778, 169 anos atrás , en la Vieja Villa de San Antonio, en esta nueva ocasión la tarea fue conferida al escultor y pintor jinotepino. Jacobo Gutierrez. Con relacion a este hecho, la historia de como fue encontrado el Cristo, refiere lo siguiente: El dia Miercoles, 14 de Mayo se presentó ante mi el escultor Don Jacobo Gutierrez, natural de Jinotepe, pidiéndome trabajo, le manifesté no tenia nada por el momento, pero en vista de su insistencia me acordé del Cristo Abandonado detrás del altar mayor, se lo mostré y me prometió arreglarlo satisfactoriamente. Una vez ya en sus manos la reliquia el restaurador comenzo a repararla sin mayor dificultad, hasta que le tocó arreglar la parte de las extremidades inferiores, donde se presentó un problema en la posición de las piernas, el cual solamente se podia corregir cortanto una de ellas y fue asi que ocurrió, que reconstruyendo una de las piernas, se encontró dentro de ella un preciso y valiosísimo documento en que estaba expresado aquel vehemente mensaje, dirigido a quien un dia lo encontrara y lo leyere, fuere este un laico o religioso. Y el hallazgo al fin se dió..Fue un Milagro. Por la connotacion de tal acontecimiento y por el pedimento mismo expresado en el documento. Monseñor Mejia Fajardo, una vez que estuvo lista la imagen la bautizó con el nombre de Senor de las Misericordias y con todo el clero del departamento y los párrocos de Madriz y Ocotal entronizó solenmnemente la sagrada imagen el 14 de Julio de 1947, el mismo tiempo que bendijo el Arco Toral de la Iglesia. Estuvieron presentes como invitados especiales en la solemne misa cantada por Requiem y de Revestidos de tan magna ocasión , el Br. Pbro Nicolas Antonio Madrigal, Digmo. Icario Foraneo de Nueva Segoia y Madriz y párroco de El Ocotal, el Pbro Miguel Angel Padilla y Gomez, Digmo. Parroco de Somoto, el Pbro Jose Maria Montes, Digmo Parroco de Pueblo Nuevo, el Sr. Pbro. Ernesto Gutierrz, Digmo Párroco de Telpaneca, el Sr. Pbro Jose del C. Quitana, Digmo. Párroco de La Trinidad el Sr. Pbro. Juan B. Juarez, Digmo párroco de Limay y el Sr. Pbro. Carmen Corea, Digmo. Parroco de San Isidro. Y desde ese entonces, esta nueamente la imagen con todo su esplendor expuesta al culto público al centro del altar mayor de la Catedral de Esteli. El valor de la restauración del historico Cristo fue de doscientos cordobas y los costeo el Sr. Jose Maria Castillo R. como encargados de la imagen quedaron las senoritas Maria Hortensia, Bertita y Matildita Briones, asi como Celia Mejia V. ESTILO DE LA FACHADA Como ya hemos mencionado, el estilo de la fachada de la Catedral de Esteli es neoclasico, porque toda su concepcion arquitectónica responde a los canones de esa forma del arte. Todo en ella refleja una composicion de formas y ornamentos que le son propios a esta corriente artistica de los siglos XVIII hasta mediados del s. XIX. Por otra parte, el neoclasico que es de influencia italiana y francesa, obedece en el caso de nuestro pais a una mentalidad burguesa de ideologia liberal y fue implementado tardiamente en Nicaragua. Durante el periodo de consolidacion republicana por el General Jose Santos Zelaya, habiendo extendido su influencia hasta los años cuarenta. El neoclasico llega a Esteli en 1922 con la remodelacion que se hace a la fachada de la Vieja Iglesia de adobe y con la construccion de algunas casas que hoy en dia conservan ese estilo.. Son obras representatives del neoclasico en Nicaragua, la ieja Catedral de Managua y el Palacio Nacional entre otras. Pues bien, pasando al analisis del estilo de la fachada de la Catedral de Esteli, se ha de tomar en cuenta, primero que nada, que su diseño original como ya lo habiamos dicho, se debe al maestro Chelao Gonzalez y que su concepcion fue basada fundamentalmente en dos aspectos; la fachada neoclasica de la ieja iglesia de adobe con la que guarda estrecha relacio, ya que de ella se tomó la idea de las columnas, las cornisas etc. Y en el texto teórico de Vignola Reglas de los Cinco Ordenes de Arquitectura de donde se saco el modelo del frontispicio y demas elementos. EL FRONTISPICIO El estilo de La Catedral de Esteli tiene que er directamente con el frontis de la Iglesia del Geu que proyecto Vignola en Roma ya que procede de este modelo difundido por doquier, especialmente el fronton y las columnas adosadas, como interpretacion y adaptacion creativa a una obra mucho mas modesta y de menores proporciones que aquella. Basta solo observar el fronton de la Iglesia del Gesu enmarcado por una pronunciada cornisa y cimacion con medallon al centro. Todo el conjunto esta aprisionado lateralmente por dos elegantes motivos curvos que terminan en volutes contraries y aparentemente lo sostienen cuatro pares de columnas adosadas con capiteles jónicos. La version del fronton en la fachada de la Catedral de Esteli es mas simplificada y sobria, la diferencia es obvia, ya que este solo posee dos pares de columnas dosadas a ambos lados, ademas, es un fronton completamente limpio, no posee ningun otro elemento adicional ni decorativo, mas que la cornisa y el cimacio y los elementos laterals curvos que lo apoyan estan inclinados y por lo tanto mas alargados yendo de menor a mayor proporcion, las volutas rematan en sentido contrario a las del modelo mencionado con lo que dichos elementos logran en cierto modo una mayor elegancia que en la Iglesia del Gesu. Estos elementos, en el caso de la Iglesia del Gesu son, :mas que un elegante motivo decorativo barroco, una solucion structural ya que solucionan el problema de proyectar al exterior las dimensiones desiguales de una nave central muy alta y dos naves laterals enormemente bajas en comparacion. Asi es que en le caso de la Catedral de Esteli los mismos motivos no son tambien elementos caprichosos puestos al azar, sino que en el fondo tienen alguna analoga funcion, aunque se destacan mas como un elegante motio decorativo, y aquí cabe decir que estos son los únicos elementos que ostenta son caracteristicos del neoclasico. Continuando con la parte que esta debajo del fronton, es la seccion que corresponde a las puertas de acceso de las tres naves, cada una con sus pequeños arcos de medio punto en cuyo centro se desplegan radialmente unas molduras de forma parecidas a las que componen los rosetones y en este caso su empleo fue para que hicieran armonia con el roseton que antes estaba colocado donde ahora esta una Virgen del Rosario. La puerta y el arco de mayor tamano es la de la nave central y sobre ella se proyecta una ménsula y un nicho que da albergue a la Virgen; la ménsula esta al mismo nivel de la cornisa del primer cuerpo de las torres como para integrar una primera linea horizontal, Los otros elementos decorativos que se destacan son las cuatro altas pilastras adosadas con capiteles jónicos que se interponen proporcionalmente entre puerta y puerta. El elemento unificador de toda esta parte con respecto a las torres laterales es la linea horizontal del cornisamiento que empalma con las cornisas del Segundo cuerpo de las torres. En honor a la verdad, si en esta fachada hay algo de fealdad ello esta en las deterioradas puertas de las tres naves; son puertas que a todas luces no corresponden ni al estilo ni a la belleza de la fachada, son de mala calidad, muy sencillas y rústicas, sus elementos decorativos a base de cruces lobuladas es lo único que denota su caráter religioso, pero les hace falta mas sólidez, consistencia y arte, deberian ser unas puertas robustas que denoten toda la fortaleza de la fachada y la fimeza misma de la Iglesia cristiana. Ojala que las nuevas puertas sean asi. LAS TORRES Las torres-campanarios se alzan al mismo nivel del atrio, son simétricas de tres cuerpos, número que simboliza la Trinidad del cristianismo. El primer cuerpo posee una superficie mural silenciosa y fria, es alto y macizo, saci desnudo de ornamentos, apenas tiene una claraboya al costado. Sus columnas, mas bien pilastras adosadas, son de forma cuadrada y se ubican una en cada esquina. Pese a la acentuada sobriedad de este cuerpo posee un elemento muy interesante, que tiene que ver con el capitel y demas molduras de las pilastras, por ejemplo si en el Segundo cuerpo de la torre los capiteles son jónicos y en el tercero son corintios, es de suponer que siguiendo este orden clasico superpuesto, los capiteles de las pilastras del primer cuerpo deberian ser, por logica de orden dónico y no es asi. Hay un rompimiento en la superposicion de ordenes que deberian ser dórico, jónico y corintio respectivamente, pues en este caso lo que hay son unas molduras geométricas que tienen otra procedencia. La explicacion de esta ariante reside en el hecho de que el maestro Chelao, sin duda alguna, se baso en el mismo modelo de pilastras de la fachada anterior de la ieja iglesia de adobe, ya que si las comparamos son iguales en su forma y distribucion. En la historia del arte este tipo de molduras se remonta a la arquitectura paleocristiana del Siglo IV, cocretamente a Santa Constanza de Roma en cuyo interior se pueden observar en las columnas pareadas que rodean el espacio central. Tambien ese mismo empleo de molduras es retomado mas adelante en el Siglo XV por el famoso arquitecto renacentista italiano Bruneleschi de la Escuela de Florencia, quien las aplica en el interior de alguna de sus obras, como por ejemplo en la Iglesia de San Lorenzo, en Florencia: Una curiosa novedad de esta iglesia que le comunica rara elegancia es la disposicion de pedazos cubicos de entablamiento (con arquitrabe, frisos y cornisas) encima de cada capitel. Esta disposicion que recuerda los grandes abacos romanticos y bizantinos,, proporciona una gracia aerea. Aunque parezca algo raro y curioso y basado a lo anterior, ese es precisamente el mismo caso del conjunto de formas cubicas en que rematan las pilastras del primer cuerpo que analizamos, la diferencia es que aqui, aparte de que son pilastras cuadradas y no cilindricas, no hay ningún capitel de forma cúbica, que lo forma el primer conjunto de molduras que obseramos, luego sigue un pedazo cubico de entablamiento que corresponde al arquitrabem este seria el Segundo conjunto de molduras, por cierto mas reducido que el primero y que traza una linea horizontal continua a lo ancho del cuerpo de la torre luego sigue un angosto espacio intermedio que seria el friso, la diferencia aqui es que tambien este tipo de friso no tiene ninguna decoracion escultórica, sino que esta en blanco y luego seguiria lo que es propiamente la cornisa, con molduras saledizas escalonadas, esta tambien corre horizontal de torre a torre pasando imaginariamente por la ménsula de la Virgen del Rosario, integrando asi toda la fachada y sire tambien de linea divisoria para delimitar el primero del Segundo cuerpo de la torre. Es importante hacer notar que este tipo de pilastras y molduras son muy usadas en la arquitectura religiosa nicaragüense y se pueden observar por ejemplo en la Iglesia Parroquial de Diriamba. El segundo cuerpo de las torres es de altura más reducida y ocupa la parte central de las mismas, a diferencia del primero, éste tiene en el centro de cada lado lateral, ventanas con arcos elipticos y las pilastras igualmente cuadradas rematan en capiteles jónicos que corresponden al segundo orden de la arquitectura clásica, luego sigue el despliege de una sucesión ritmica dedentículos que son minúsculos elementos decorativos que se caracterizan por su forma de dientes y a continuación está el cornisamiento que se extiende competamente en un sólo trazo.de severa horizontalidad, paralelo a los dentículos, vinculando directamente las torres entre si e incorporándolas a todo el conjunto de la fachada en una forma armónica y bien equilibrada. El tercero y último cuerpo se alarga proyectándose hacia las alturas trascendentes con las que logra establecer el vínculo anhelado entre lo terreno y el más allá. El eslabón de esa comunicación mística es la cruz que corona la linterna de la cubierta abovedadaen que remata la torre. El tercer cuerpo es, además, el que ocupa el campanario que llama al rebaño hasta la lejanía de los cerros a oir la palabra de Dios, el mensaje de salvación del Evangelio. Este cuerpo es la mejor parte de la torre con sus elegantes con sus elegantes columnas pareadas y cilindricas, de fuste estriado, basa circular y capitel corintio que se superpone al orden de los capiteles jónicos del segundo cuerpo. Estas columnas constituyen una de las partes más neoclásicas de la fachada, junto con el frontón, por presentar de manera más fiel lo que es el estilo de la comuna corintia, pues como hemos visto, en el segundo cuerpo sólo el capitel es original del estilo jónico y si es en el prmer cuerpo ya ni se diga, poruqe la columna y el capitel nada tienen que ver con los órdenes clásicos de la arquitectura, como hemos dicho, excepto la horizontalidad y los fragmentos del entablamentoñ esto quizá le haga perder un poco la unidad de estilo a la fachada. Más arriba de los capiteles hay una insinuación de arquitrabe y friso, luego se repiten de nuevo los dentículos y al final está la cornisa, elementos todos estos, que circundan el cuerpo de cada una de las torres. Este cuerpo al igual que el segundo, también tinen ventanas en el campanario, con la diferencia de que se presentan arcos ojivales de reminiscencia gótica, además las ventanas no parten del nivel del piso de la torre, lo que las hace ser ás llamativas y tener más unidadñ en cambio las ventanas del segundo cuerpo son abiertas y arrancan como puertas, mejor dicho del nivel de la cornisa del cuerpo de la torre. Sus cubiertas o tapas son abovedadas, de tambor octogonal y rematan con una linterna cuyas pequeñas columnas presentan la misma versión de los capiteles del primer cuerpo. La columnitas están unidas por un pequeño arco de medio punto con molduras, luego sobre los arcosse puede observar una linea ornamental quebrada a modo de un ángulo equiláteroñ de ahí sigue el pináculo que se reduce en su cúspide como dedal, señalando el más allá del bello cielo esteliano y finalmente se alza victoriosa la cruz, excelso símbolo de la salvación y la comunión con el Altísimo. En síntesis, lafachada de la Catedral de Estelí es fundamentalmente neoclásica porque sus elementos arquitectónicos son los que tienen mayor peso y su disposición está equilibrada, no hay recargamiento ni un uso exagerado de elementos decorativos, apenas lo necesario y a pesar de algunos detalles, tiene bastante unidad de estilo. Es elegante y sobria, además luce un color apropiado que le da mayor belleza en verdad es para sentirse orgulloso de ella también hemos de decir que por sus cualidades que tiene, es todo un mérito artistico que se le debe reconocer al Maestro Chelao González. De sus elementos originales sólo le faltañ la cruz que estaba sobre el frontispicio, el rosetón que fué sustituido por una Virgen del Rosario, el reloj que ostentaba el tercer cuerpo de la torre sur y los viejos vitrales que tenían las ventanas de las torres en mención estos cambios son recientes y obedecen entre otras causas, a la reconstrucción del templo hecha después de la guerra de liberación nacional que culminó en julio de 1979 y de la cual hablaremos también más adelante. La construcción de la segunda parte de esta obra monumental que es la Catedral de Estelí se retomó cinco años más tarde de finalizada la fachada, en el año 1953, a raíz del nombramiento, en octubre de 1952 del nuevo párroco de Estelí. Mons. Emilio Santiago Chavarría 1893 a 1967 quién finalmente se propuso construir un nuevo cuerpo central de las tres naves, el crucero y la cabecera donde está localizado el presbiterio y la bóveda de aristas. El orden de construcción que se siguió en esta segunda fase constructiva fue el siguiente. Primero se inició la construcción de la nave central en 1953 hasta llegar al crucero en 1955. De ahí se continuó el resto o sea el presbiterio y la boveda de aristas hasta su conclusión en el año de 1962, de manera que la construcción total de la Catedral demoró aproximadamente un cuarto de siglo. MATERIALES CONSTRUCTIVOS En esta segunda etapa constrcutiva se usaron otros tipos de materiales, como el concreto armado, a base de hierro y cemento además, ladrillos de cuarterón y del tipo de mosaico para el enladrillado del piso, también se usó madera, láminas de zinc, catrinite Durpane, para el techo y vidrio para los vitrales. Tanto el tipo de estos materiales, como la técnica empleada en esta segunda etapa, fue muy diferente a la usada en la primera parte, su significado específico será analizado, en relación al nuevo estilo que taels materiales implicaron. EL ESTILO DE LA PARTE MODERNA EXTERIOR E INTERIOR Ahora bien, respecto al estilo de esta segunda parte que, como hemos dicho corresponde a otra etapa constructiva, podemos decir que presenta caracteristicas muy diferentes a la parte anterior ya que responde a los cánones de otro tipo de arquitectura que es la arquitectura moderna, por lo que en esta otra parte nos encontramos con otro estilo a todas luces distinto al anterior, el cual nos da otro aspecto, otras formas, elementos, materiales y técnicas constructivas diferentes y modernas que no guardan ningna relación con la primera parte, de manera que la arquitectura de la segunda parte e la catedral esta divorciada obviamente del estilo neoclásico de la fachada. Con referencia a la arquitectura moderna en general diremos que es aquella arquitectura que niega todas las formas de la arquitectura histórica, tradicional como el neoclásico, puesto que su estilo no surge a partir de laarquitectura anterior a ella, sino que al contrario rompe radicalmente con su tradición, con su historia para ofrecer otras propuestas de formas muy novedosas, acordes con el mundo del progreso y la tecnología y es por ello que el carácter de esta arquitectura es ahistórico. La arquitectura moderna surge a partir de la Revolución Industrial para consolidarse durante el capitalismo y se desarrolló en Europa como movimiento moderno después de la Primera Guerra Mundial, a partir de 1918, en la famosa Ëscuela de la Bahaus y cobró mayores dimensiones con la aparición de Le Corbusier y los aportes urbanisticos de Gropius hasta llegar a tener una difusión mundial que abarcó a America Latina. En Nicaragua, los primeros intentos de arquitectura moderna se dan inicialmente bajo la influencia del Arte Déco, el que fue adoptado con particularidades muy propias en edificaciones tales como, el Palacio de Comunicaciones TELCOR y el Cine González que son un tipo de arquitectura representativa. Cabe aclarar que esta arquitectura no por ser moderna quiere decir que no tenga también su valor, sus cualidades, su belleza, claro que lo tiene pero a la luz de otros criterios que son los que le han regido desde el racionalismo arquitectónico, paadnod por brutalismo, hasta nuestros dias. En este tipo de arquitectura todo cambia, hasta los materiales que son más baratos, aquí se usa el hierro, el concreto armado, los elementos seriados, etc. también se prescinde de los ornamentos y se conjuga económicamente en una sola pieza, forma y función y estructura, por eso son obvias las diferencias que se observan en la Catedral de Estelí, entre fachada y el resto de su obra y es asi, como en sus partes nuevas, están plsamadas varios de los elementos fundamentales de la arquitectura modena, aunque hay que hacer notar que aun entre estas mismas partes hay diferencias entre si y es que la bóveda, por ejemplo, que es la mejor de estas partes no fué diseñada por I.C.A., sino por el arquitecto José Brockman Estrada, como lo veremos en seguida, previa aclaración de que el análisis estilistico corresponde a la parte moderna lo haremos abordando primero la parte exterior y luego la interior. PARTE EXTERIOR CUERPO CENTRAL Y CRUCERO Estas son las dos partes que fueron diseñadas por la compañia I.C.A. Ambas construcciones dejaron mucho que desear desde el punto de vista arquitectónico, ya que lo moderno, no por ser nuevo, quiere decir que esta reñido con lo bello. Ellos pudieron haber diseñado, por ejemplo, un cuerpo de mejor estilo que se correspondiera con la fachada y la bóveda. Su error fue no haber solucionado arquitectónicamente el problema de la integración del estilo de la fachada, con el de la bóveda mediante un cuerpo armónico, que lejos de prestarse a un distanciamiento entre estas dos partes, integrara bellamente el conjunto, no que levantaron unas paredes laterales de concreto casi lisas, a no ser por el empleo uniforme de una frías pilastras adosadas, rígidas, sin ninguna gracia, todo un alarde de simpleza ingenierilñ son paredes levantadas con la única finalidad de cerrar un espacio y ya, dejándole sólo sus respectivas puertas y unos huecos abiertos para colocar los ventanales, más un pequeño voladizo que sirve de alero, es la función imponiendose a la forma y para colmo de los males dejaron expuesto al descubierto el gran espinazo de zinc del gran techo de dos aguas, algo del brutalismo arquitectónico, aquella corriente que propugnaba la utilización de materiales brutos, sin pulirlos, dejando visible su textura, al natural tal como es el material. Así dejaron esta parte del Templo, planteada como un gran contraste arquitectónico, que no habrá de ser solucionado sino 20 años después, en 1982, cuando se llevó a cabo la reconstrucción de la catedral por los daños de la guerra y gracias a la cual, hoy luce su bonto aspecto exterior. Como ya habíamos mencionado, la planta del templo es de cruz latina, ahora bien, los brazos de esta cruz son los que forman el crucero, la parte previa al presbíterio y que vista desde adentro es el espacio que conforma la nave transversal. Este espacio está dividido a su vez por medio de una pared, creando así dos área: Una externa, de capilla, en que sirve para guardar las cosas propias de la liturgia, estas sacristías tienen en su parte trasera una puerta de salida cada una, que da al exterior del templo. La forma del crucero es rectángular y sus carácteristicas arquitectónicas son las mismas que las del cuerpo central, si acaso se observa alguna diferencia,ésta consiste en que el espacio para los vitrales es más angosto y más alargado que los de las paredes laterales de la nave central. LA CABECERA Y LA BOVEDA DE ARISTAS La cabecera dl templo es de forma cuadrada y todos sus bordes y esquinas exteriores están enmarcados por el mismo tipo de lementos adosados que asemejan angostas pilastras a ambos lados del cuerpo central; sus frías y silenciosas paredes se elevan consierablemente ascendiendo en forma de una gran torre cuadrada hasta una altura que coincide con el nivel máximo de la parhilera o cumbrera del techo de la nave central y es a partir de esa altura, que arranca la majestuosa bóveda de aristas que cora al presbíterio. De toda la parte moderna, ésta bóveda es sin duda alguna, la más interesante y la mejor lograda, es un acierto arquitectónico original con aire de modernidad que le va muy bien a la Catedral de Estelí, pouqe le es muy caracteristico y propio, ya que probablemente es algo único en Nicaragua en cuanto a su forma compositiva y empleo, pues tradicionalmente la mayoria de las iglesias en Nicaragua, lo que tienen sobre altar mayor, son vistosa cúpulas, a veces flanqueadas por bóvedas de cañón, conocidas popularmente como baúles, muy caracteristicos de la arquitectura religiosa nicaraguense, pues al contrario, sus antecedentes son precisamente los famosos baúles a partir de los cuales se integra como interpretación moderna de esos elementos. La vistosa bóveda de la Catedral de Estelí, se forma a partir de la intersección de dos baúles que se cruzan entre sí, presentando en conscuencia cuatro caras en cruz griega, las que a su vez coinciden con los cuatro punos cardinales y son como “caras de monjas” que están mirando hacia los cuatro rumbos del mundo, cada una de estas caras tiene la forma de un arco de medio punto y al centro de las franjas del arco se distribuyen equidistantes tres oculos y bajo el arco está el espacio que ocupa el vitral por medio del cual se proyecta un baño de luz sobre el presbiterio y el altar mayor. Las caracteristicas de los vitrales las analizaremos más adelante. En el interior de esta bóveda se forman las aristas muy bien definidas. Esta forma arquitectónica, fue uno de los tres tipos de bóveda usados en el romántico (S.XI-XIII) junto con la bóveda de cañón y la bóveda de lunetos. Esta bóveda, además de ser interesante por su forma elegante y su destacado empleo en virtud de una cúpula, es interesante también por el múltiple simbolismo que encierra en su unidad, como cabecera del templo, simboliza a Cristo, como cabeza principal de la iglesia cristiana, en su forma de cruz griega, expresa el símbolo por excelencia del cristianismo, la cruz; a su vez, sus cuatro “caras de monjas” orientadas a los cuatro puntos cardinales simbolizan los cuatro evangelios propagados por los cuatro rumbos a todo el mundo; los tres óculos como pequeños ojos simbolizan Trinidad Cristiana: Padre, Hijo, y Espiritu Santo y el total de estos óculos, que se repiten en las cuatro caras de la bóveda, multiplicados por cuatro nos da el número doce, simbolizando así los doce apóstoles, las doce columnas sobre las que descansan la Iglesia de Cristo. El autor del diseño de esta obra fue el reconocido arquitecto José Brockman Estrada (Managua 1927 – 1985) quien hizo el anteproyecto en acuarela aproximadamente en 1957. El estudio de estructura de la bóveda, por ser algo especial y complicado que requiere de mucho cálculo, lo hizo el Ingeniero Edgard Martínez, quien estaba recien venido de los Estados Unidos con un Master en Estructura, en base a su estudio, ICA procedió a hacer los planes constructivos y su ejecución. En relación a Brockman Estrada, éste era u arquitecto graduado en los E.U.A. donde motivado por la famosa teorizante de la corriente organocista de la arquitectura, Eliel Saarinen optó el titulo de Master en Arquitectura en la famosa granbroock Academy of Art en Bloomfield Hill, Michigan; además fue fundador de la Escuela de Arquitectura en Nicaragua en 1964, junto con otros profesoionales de la misma especialidad, “como arquitecto “siempre se preocupó por los valores de la arquitectura nacional y trató de hacer una interpretacion moderna de esos valores, tal como lo demuestra entre otras de sus obras la magnifica bóveda de aristas de la Catedral de Estelí , él hizo además, en el norte de Nicaragua, en el período de 1956 a 1967 la iglesia y la escuela de Quilalí y la iglesia de Condega, donde también se pueden observar plasmadas sus concepciones arquitectónicas de acuerdo a las posibilidades económicas del lugar. Este famoso arquitecto había sido contratado primero por Monseñor Julio César Videa, para diseñar el templo de Quilalí y luego el de Condega. Fue en esta última población, donde a raíz de una visita a Mons. Videa, lo conoció Monseñor Emilio Santiago Chavarría, quién al gustarle la obra que estaba haciendo el arquitecto le propuso que trabajara en la cabecera del templo de Estelí. Y de esta relación es que surge la idea del diseño de la bóveda, que luego habría de ser plasmada en toda su magnificiencia, con esa original faz conventual que todos le conocemos hoy en día. LOS VITRALES Una vez construida toda la parte moderna del templo de Estelí se procedió a colocarle los primeros vitrales. A este respecto es oportuno mencionar que la Catedral de Estelí ha tenido vitrales en dos ocasiones, los primeros a raíz de la conclusión de la obra y los segundos, después de la Guerra de Liberación Nacional que culminó el 19 de Julio de 1979. Los primeros vitrales, que fueron destruidos por efecto de la histórica insurrección popular de Estelí, se debieron gracias a la obra y el empeño, tanto de Monseñor Clemente Carranza y López, como del padre Victor Manuel Sediles y los segundos, respondieron ya a una etapa de remodelación, donde participaron otras personas, lo cual será abordado en la parte correspondiente al tema de la reconstrucción. PARTE INTERIOR LAS COLUMNAS Introduciéndonos al interior del templo, se pueden observar todavía, con relación a la estructura del cuerpo de las tres naves, el escaso sentido artistico de que adoleció el diseño arquitectónico que hizo la compañía constructora I.C.A. Sus características son : simpleza, frialdad, vacio,desnudez, austeridad y falta de movimiento. Todo esto se puede observar a golpe de vista, por ejemplo, en las pocas llamativas columnas que soportan al Templo, que son completamente lisas, poco robustas, sin ni siquiera un capitel, apenas presentan una base muy tosca, muy limitada estrictamente a la función estructural. Parecen “patas de garza”, ha dicho alguien por ahí con justa razón. Estas columnas, perfectamente pudieron haber sido hechas siguiendo el estilo neoclásico de la fachada para guardar al menos la relación de integración, entre lo externo y lo interno. En cuanto a esta deficiencia, don Moisés Mejia Vilchez, recuerda que las columnas anteriores de madera, eran mucho mejor, más robustas y estilizadas, de forma ochavada, con basas de piedra y zapatas labradas en lo alto. En total son 24 columnas destribuidas en dos hileras rectilíneas de doce cada una, en las que hay casi de inicio, un par de columnas acopladas que soportan una pequeña planta que se encuentra ubicada en la parte de arriba de la entrada, donde antes tocaba un órgano que acompañaba las misas cantadas. El resto de columnas son todas individuales y de éstas, hay dos en cada hilera de las demás, una de ellas localiza al lado izquierdo y derecho respectivamente de las columnas acopladas y la otra se localiza distante, pero en la msma linea de la anterior, ocupando su posición en el umbral de las capillas laterales del crucero respectivamente. El espacio central, que queda entre las dos hileras de columnas, corresponde a la nave central que da al altar mayor y los espacios adyacentes de las mismas corresponden a las dos naves laterales. El hecho de que cada hilera sea de doce columnas tiene en este caso también un caracter simbólico, al identificarse su número con las doce columnas en que descansan los antiguos templos bíblicos del Viejo Testamento, las que a su vez representaban las doce tribus de Israel y tambien se identifican con el apostolado de Jesús cuyos miembros fueron las columnas fundamentales sobre las que erigió la iglesia cristiana. TECHO, PAREDES Y PISO En cuanto al techo podemos decir que en la parte de la nave central simula la forma interna de una bóveda de cañón y en las partes de las naves laterales es de forma plana, convencional, y en un principio el techo fue cubierto con uncielo raso, de un material conocido como catrinite (Durpanel), posteriormente fue sustituido, con gran acierto, por un apropiado artesonado, cuyo asunto es parte del tema de remodelación. Respecto a las paredes interiores del templo, notamos que éstas no difieren en nada de las paredes exteriores, salvo por una especie de aleros nternos que cubren la prolongación de las pilastras entre las cuales se enmarcan los vitrales. Es notorio en estas paredes interiores, de por sí frías, la falta de imágenes y la ausencia de pinturas al óleo o al fresco y de ornamentos con motivos religiosos, sólo hay una sucesión de crucifijos en madera que simbólicamente representan las estaciones del Viacrucis, obviamente les hace falta todo un trabajo de ornamentación con molduras y demás que les sea apropiado. Dios quiera que algún día se haga. El piso es de ladrillos, tipo terrazo, de color mostaza y son decorados con unas cruces treboladas de color verde y centro rojo sore fondo blanco, las mismas están encerradas con una figura circular de bordes igualmente lobulados color verde, este tipo de cruces van alternándose con otras iguales de color rojo y centro blanco, teniendo como fondo el mismo color mostaza del ladrillo y no van encerradas por figuras circulares como las otras. Todas estas cruces se forman en las junturas de las esquinas, donde se unen los cuatros ladrillos y no son rectas sino oblicuas, adoptando una inclinación como la que posee “la cruz de San Andres”. EL PANTEON DE HOMBRES ILUSTRES Algo muy importante es que en el seno de este templo, están las fosas de los sacerdotes ilustres: la del Pbro. José Filemón Herrera, nacido en León el 21 de marzo de 1896 y fallecido el 20 de Agosto de 1945, la del muy recordado y queridísimo Monseñor Emilio Santiago Chavarría G. nacido el 28 de Octubre de 1893 en Chinandega y fallecido el 27 de septiembre de 1967 y la fosa del primer obispo de Estelí, Monseñor Clemente Carranza y López, quién había nacido en Nandasmo, Masaya el 23 de noviembre de 1905 y murió en Estelí, el 8 de febrero de 1978. Monseñor Carranza fue ordenado sacerdote el 12 de marzo de 1932 y consagrado episcopalmente el 19 de marzo de 1963. También aquí fue enterrada en tiempos del anterior templo y en honor a su devoción religiosa, la hermana del padre Felipe Gurdián, Máxima Gurdián de Briones, cuya fosa carece hoy de placa recordatoria. Así mismo fueron enterradas otras personas, incluyendo religiosos, durante el siglo 1800, según remembranzas de Doña Felipa Ramos. TRANSEPTO, PRESBITERIO Y ALTAR MAYOR Avanzando de frente, sobre la nave central, llegamos al transepto o crucero, donde lo primero que salta a la vista es un tímido arco que sustituyó al gran Arco Toral que habia mandado a hacer el padre Mejia Fajardo, hacia este confluyen en diagonal, los extremos de las paredes que dividen transversalmente en dos, el espacio interior del crucero para crear un área de capilla, y otra de sacristía a ambos lados respectivamente. Con la confluencia de estas paredes se logra crear una especie de portal que a su vez delimita la nave central del presbiterio y bajo el arco se hallan dispuestas las gradas que ascienden hacia el presbíterio y al altar mayor. Desde este lugar, virando hacia la izquierda o derecha, se aprecia la nave transversal del crucero con dos capillas respectivas, norte y sur, cuyos techos son planos y están a un nivel más bajo que el de las naves laterales, destacándose en el techo de la capilla norte, una especie de lumbrera, de la cual carece la otra capilla. Ahora bien, cada una de éstas capillas tiene un pequeño altar, en el de la capilla sur están agrupadas seis imágenes de hechura relativamente reciente, la mayoría de éstas, entre las que figuran la Virgen de los Desamparados, La Virgen del Carmen, La Virgen de Fátima, Santa Ana, el Corazón de Jesús, San José, San Juan y La Dolorosa, entre otras, vinieron procedentes, según doña Matilde Briones de Montenegro, de Olof, España, en el año 1947. Es muy notorio en el interior de la Catedral de Estelí, la casi total ausencia de auténticas imágenes y ornamentos de arte sacro, salvo la imagen del Cristo del Desprendimiento o el Señor de las Misericordias y La Virgen del Rosario que están en el altar mayor y no es porque no hallan existido, pues antaño con el cambio de lugar de la Villa todo fue trasladado, por lo cual hoy se conoce todo aquello cuanto hace falta, como ”el tesoro perdido de la Iglesia de Estelí”. A continuación del transepto y subiendo por las gradas ascendemos finalmente al presbiterio y al altar mayor. El presbiterio se nota muy amplio, quizás poruqe carece de mayores ornamentos y sillería, tampoco tiene un altar mayor propiamente dicho, sólo posee lo elemental y es en la pared del fondo en donde están colocadas las reliquias históricas traidas de la Villa Vieja de Estelí. Al centro y en la parte más alta está el Señor del Desprendimiento o Señor de las Misericordias como lo bautizó el padre Mejia Fajardo y a sus pies, al lado norte está también la Virgen del Rosario, Santa Patrona de Estelí. La imagen del Señor de las Misericordias de influencia barrocal, es un nazareno de medianas proporciones, llagado y sangrante, de piel clara, sin corona de espinas y está crucificado con las manos entreabiertas, tras el momento de la expiración, la cabeza la tiene inclinada hacia abajo y los pies están clavados juntos, ligeramente recogidos hacia arriba , su desnudez deja entrever el cuerpo lánguido con las huellas vivas del martirio por la redención de la humanidad. En cuanto a la Virgen del Rosario, también de inspiración barroca, está primorosamente investida de grandeza y solemnidad, cúbrierta en manto que le da mayor realce. La Virgen ostenta una corona dorada con incrustaciones de piedras que semejan esmeraldas y rubí, en tanto otras son perlas; en su brazo izquierdo chinea al niño y con ambas manos sostiene el rosario, símbolo de su devoción, además ciñe su cintura un cordón dorado que armoniza con la corona y los matices dorados del manto. Su rostro tiene un aire de serenidad, atención y benevolencia y la expresión de su mirada es de infinita piedad hacia sus devotos. Ambas imágenes, como ya lo habíamos mencionado, han sido restauradas en dos ocasiones, lo cual las ha hecho sufrir algunos cambios, el la Virgen del Rosario, por ejemplo, fué modificada ligeramente la posición de ambas manos para acomodar mejor al niño ya que antes no parecía estarlo chineando, sino más bien, tenerlo recostado al pecho con la mirada al frente, como mostrándolo, en cambio, con la nueva posición más maternal. Otro cambio muy notorio en la Virgen, fue el cambio de su corona original, que era repujada en oro y de la cual salían a su alrededor unos ramitos con hojias de trébol en las puntas, por otra corona dorada, con incrustaciones de piedras, de tamaño semejante. Y en cuanto al Cristo del Desprendimiento, además del cambio que sufrió en la posición de sus piernas, le cambiaron su cruz original, por otra que ni siquiera es su imitación, razón por la cual pierde el efecto estético que antes debió tener en su antigua cruz, más a pesar de todo ambas imágenes hoy lucen integras, como nuevas, en su sitial de honor y al esplendor de la abundante luz que baña todo el presbiterio desde las alturas de los vitrales de la bóveda que corona el templo. En un tiempo hubo además en el interior de esta iglesia, un elegante púlpito de estilo neoclásico, desde donde se impartía el sermón a la feligresía, el cual estaba ubicado próximo al presbiterio, en la cabecera de la nave lateral norte y lo mandó a botar, muy a pesar del Padre Chavarría, el Obispo Carranza y López, tras su llegada a Estelí.También casi a la entrada de esta misma nave, estaba el baptisterio, al que seguían en las inmediaciones de las naves laterales los confecionarios uno a cada lado respectivamente. También hubo en la segunda planta que está ubicada sobre la entrada el templo, primero un armonio, que fue el que se usó en el viejo templo bajo la dirección del Maestro don Guadalupe Rugama con el acompañamiento del coro parroquial integrado entre otras personas por las hijas de don José Castillo, Graciela y Robertina y por don Chalillo Rodríguez. Pedro Antonio Ruíz y Fermín Rodríguez, tiempo después hubo un órgano que fué obsequiado por Monseñor Enrique Octavio Mejia y Vilchez en 1963, el cual fue ejecutado por el maestro don Rigoberto Castellón 1907 – 1987. en tiempos cuando las misas se acompañaban cn el canto gregoriano y otras derivaciones de la musica litúrgica, los cantos eran entonados por las voces del tenor, León Roa, Enrique Vanegas, de León, Josë Noel Pérez; Noel Gámez, Viola Castellón; Enor Juárez y otros de la misma ciudad de Estelí. Cabe mencionar que esta múscia sacra era una de las excelencias liturgicas que se escuchaba antes en los oficios religiosos de la Iglesia de Estelí y según parece lamentablemente ya no se volverá a escuchar. En definitiva, en el interior de la Iglesia de Estelí queda mucho por hacer para darle mayor vida, belleza y estilo. Es como una obra inconclusa, pendiente de ornamentación, de algo que en su belleza, pueda corresponder con lo mejor de su arquitectura y con su alto rango de Catedral. En resumen, la parte moderna de la Catedral de Estelí presenta un arquitectura que se diferencia notablemente en todos sus aspectos del estilo de la parte neoclásica y si bien no es comparable a la elegancia y belleza de su fachada, si se destaca por poseer su elemento más original y caracteristico que es la bóveda de aristas, por la cual esta Catedral es reconocible en toda Nicaragua ya que solamente ella la posee. Y en cuanto a la catedral en su conjunto, tema central de esta parte podemos concluir diciendo que por la forma en que fue construida, en dos etapas diferentes y por la distinta concepcion que se plasmó en cada uno de sus diseños, presenta en consecuencia una arquitectura ecléctica visto, en dos estilos diferentes y opuestos entre sí, que son el neoclásico y el moderno, los que a su vez vinieron a significar una ruptura definitiva con el anterior estilo colonial que venía presentando la arquitectura religiosa esteliana. DE TEMPLO PARROQUIAL A CATEDRAL El final de la edificación de este tercer templo paroquial, prácticamente coincidió con la disposición del Papa Juan XXIII (1881-1963), del 17 de diciembre de 1962 e crear la nueva Diócesis de Nicaragua, bajo el nombre de Diócesis de Estelí, segregada de León e integrada por los departamentos de Estelí, Madriz y Nueva Segovia, siendo elegido como primer Obispo, Monseñor Clemente Carranza y López, el 17 de enero de 1963 y consagrado como tal el 19 de marzo de ese mismo año en Managua, habiendo tomado posesión de su cargo el 30 de ese mismo mes, día en que se hizo entrada truinfal a Estelí como Jesús del Triunfo por la avenida Central toda alfombrada de flores frescas, aserrin de colores y papelillos y bajo una sucesion interminable de arcos triunfales que daban hasta el nuevo templo, el que a partir de esa histórica fecha y del arribo del Señor Obispo pasó a ser llamada Catedral de Estelí, Nuestra Señora del Rosario. Que quiere decir Catedral ? quiere decir cátedra. Es la cátedra del Obispo, Es el lugar o sede, desde donde El Obispo Diócesano en comunión con el Romano Pontifice, enseña, corrige y apacienta a su grey como pastor, maestro de doctrina, sacerdote de culto sagrado y ministro de gobierno. El nuevo rango catedrático de la Iglesia de Estelí, fué algo que sus constructores ni siquiera llegaron a soñarlo cuando estaban haciendo subidos en un andamio, en aquella época, en que en más de una casa todavía resplandecía el candil y cuando ni siquiera eran pavimentadas las calles del pueblo y los curas todavía se movían a lomo de caballo como el infatigable padre Cajina de antaño. Y ellos la estaban haciendo, la estaban construyendo y no sabían que lo que edificaban era una Catedral. He aquí a continuación, para conocimiento de todos, la histórica Bula Pontífica del papa Juan XXIII, dirigida al Arzobispo Metropolitano de Nicaragua, en la que se expresa la trascendental disposición de su Santidad, de crear la Diócesis de estelí. Esta es la transcripción textual del valioso documento para la Historia de la Iglesia de Estelí. RECONSTRUCCION DE LA CATEDRAL DE ESTELÍ RESTAURACIÓN Y REMODELACIÓN La reconstrucción de la Catedral de Estelí se llevó a cabo fundamentalmente a través de dos formas de trabajo, que fueron: La restauración y la remodelación. En cuanto a esto cabe aclarar primero, antes de entrar en materia, que restauración y remodelación no son conceptos iguales, sino aparentes, aunque se pueden dar ambas tareas simultáneas, tal como sucedió en la Catedral de Estelí, mas son dos cosas muy diferentes la una de la otra. Se puede restaurar y no necesariamente remodelar que es el caso que se presenta cuando a una obra deteriodada se le restaura en lo fundamental o sea, se les regresa a la originalidad de su primer esplendedor apegado fielmente al modelo original, sin cambiarle nada de su forma ni mucho menos agregarle algo, y de manera inversa, a la misma obra se le puede remodelar sin que ello signifique necesariamente una restauración en el sentido estricto del término, pues al remodelarla se le da otro modelo, que ya no es identico al original sino distinto, por no decir que es una nueva obra que surge a partir de lo que quedó de la primera. Ahora bien, sea que se quiera hacer lo uno o lo otro, cualquiera de las finalidades que se elija, implica un doble riesgo, que es el de mejorar o el de empeorar la obra original y esto no es una empresa fácil sino algo muy delicado que requiere de mucho tacto, paciencia, habilidad y sobre todo, sentido creativo del arte. En el caso de la Catedral de Estelí se dieron ambas tareas; restauración y remodelación a un mismo tiempo, siendo su resultado un logro digno de encomio, ya que gracias a esta esmerada labor se pudo no sólo restaurar las partes dañadas de la fachada, sino tambien remodelar la parte moderna y con ello superar las deificiencias que no pudieron ser previstas en el diseño, ni solucionadas durante su edificación. Fue gracias a ambas labores, que esta Catedral hoy luce tan fresca, elegante y admirable como nunca. Por otra parte, esta última etapa de la catedral, que en su generalidad llamamos reconstrucción, por ser ésta una palabra más amplia, aplicable a los dos conceptos anteriores, es la más reciente hasta el momento y por lo tanto, sus datos son más precisos y completos. El hecho histórico que determinó el inicio de esta gran tarea, tanto de rescatarla de deterioro inmisericorde y acelerado que venía experimentando, como de corregirle las deficiencias que ha tiempo venía presentando, fue la victoria e la Guerra de Liberación Nacional que concluyó en 1979, pues como consecuencia inevitable de la insurreción armada y de los combates habidos en esta ciudad tres veces heroica, la catedral fue parcialmente destruida, quedando temporalmente en estado lamentable de abandono, mas no olvido, ya que de inmediato a la victoria jubilosa del FSLN, apenas se hubo ordenado un poco la casa, el hogar de los estelianos, una de las primeras actividades que se le dió inicio fue a los planes de la reconstrucción de la Santa Catedral. Estaba n función en ese entonces, como sucesor del Obispo Clemente Carranza y López, Monseñor Rubén López Ardón (Ocotal 1934), quien había sido elegido obispo desde el 2 de enero de 1979 y consagrado como tal el 27 de mayo del mismo año, de modo que las obras se hicieron bajo su obispado. En torno a ésta ardua y exitosa tarea hubo también un sacerdote que fué alma y nervio de toda la reconstrucción, me refiero al infatigable hermano, Mauro López Merino (España 1907). de la orden de los Hermanos Maristas. Es a él a quién se hizo cargo de movilizarse activamente en la consecución de todos los requerimientos necesarios. El hermano Mauro llegó a Estelí un 15 de Noviembre de 1972. procedente de El Salvador, cuando aún estaba en proceso de construcción el nuevo Instituto San Francisco, a cuyas tareas se integró de inmediato, dado sus vastos conocimientos y experiencia en materia de construcción, los que había adquirido durante su permanencia en Cuba y El Salvador. El sabía cómo edificar una obra, era muy emprendedor y tenaz en todos sus proyectos y tenía mucha afición por el arte y la arquitectura. Cómo docente, además de su cargo en el San Francisco, fue director por algún tiempo del Instituto de Condega y permaneció en Estelí hasta el día 4 de febrero de 1990, de donde salió con rumbo a Guatemala, lugar donde se encuentra actualmente. Fue precisamente por medio del hermano Mauro que al Obispo López Ardón, contrató a quién en la prçtica tendría la alta responsabilidad de llevar a cabo la delicada misión de resusitar la deteriorada arquitectura de Catedral, siendo este el Maestro Constructor esteliano don José Dolores Quiintero Cruz, hijo de don Gregorio Quintero Aráuz, uno de los oficiales de albañilería que antes había trabajado con el Maestro Chelao González en la edificación de esta misma iglesia. De manera que el maestro Chelao González habiendo perfeccionado luego sus conocimientos en materia de construcción y arquitectura, mediante cursos por correspondencia, a través de los cuales obtuvo el diploma de Tecnico Constructor, de parte de las Escuelas Internacionales. El tiempo total que duró esta primera etapa de reconstrucción de la catedral fue de cuatro años y dos meses. La obra se inició en el mes de octubre de 1982 y fue concluida aproximadamente en diciembre de 1986. Los criterios para la rstauración de la portada del templo que siguió el maestro Quintero fueron los de respetar los órdenes arquitectónicos originales, no asi en la parte moderna, donde se incorporaron nuevos elementos, como veremos más adelante. RESTAURACION DE LA FACHADA Y SUS CAMBIOS Primero había que restaurar completamente toda la fachada, desde su superficie que dejaba ver al desnudo toda la cantería de su estructura con no pocos impactos de bala, hasta los elementos ornamentales más mínimos que habían perdido todo su acabado; la meta era revitalizar toda aquella mole de piedra y cemento y hacer resaltar de nuevo cada uno de sus relieves, para devolverles todo el esplendor y belleza que poseían originalmente. Era tal el estado de deterioro de los elementos de la fachada que recién iniciada la obra, a los tres días se desprendió el gran rosetón de dos metros de diametro y cayó solito como un rosquete, desbaratándose completamente, fue por esta razón que en su mismo sitio se hizo un nicho con unaménsula, al mismo nivel de las cornisas de las torres, para colocar ahí una Virgen del Rosario. La sustitución fué válida, aunque el nuevo rosetón que se hizo , por cierto mucho más grande que el anterior en vez e trasladarlo a la parte trasera de la catedral, que consideró es un lugar impropio para lucir un elemento de ese carácter, ya que por lo general los rosetones siempre van colocados en las fachadas de los templos donde se les puede apreciar mejor y si lo que se quería era poner además una Virgen del Rosario, bien se podía colocarla más arriba, al centro del frontón, de acuerdo a sus proporciones. Otro cambio efectuado en la fachada por la labor restauradora fue la eliminación de la cruz que se alzaba en la cúspide del frontón; ésta hab;ia sido donada e instalada personalmente por el recordado don Hilario Montenegro Arcia en 1950. También fue retirado por el mal estado, el gran reloj que estaba ubicado en la ventana del tercer cuerpo de la torre sur y que había sido obsequiado para el nuevo templo por el Dr. Daniel Alegría Rodríguez, padre de la escritora Claribel Alegría, en 1940 aproximadamente. Si bien dieron todos estos cambios menores, ello no quiere decir que se hayan alterado los órdenes arquitectónicos de la fachada, que és lo fundamental. LA REMODELACION: APORTES A LA PARTE MODERNA Uno de los aspectos más importantes de la reconstrución es el que se refiere a la parte moderna, sobre todo al exterior del cuerpo de la catedral, poruqe es ahí verdaderamente.donde se dió una remodelación en todo el sentido de la palabra, a base de aportes fundamentales. Con ello, el modelo cambió en su forma por completo. O sea, ya no volvió a ser el mismo. En este caso, el aporte que hizo el maestro Lolo Quintero consistió en dar una solución arquitectónica a un problema planteado en la parte moderna del cuerpo de la catedral, que era el de la no integración que se notaba entre los extremos, entre la fachada y la bóveda, los que másbien se miraban, no sólo distanciados y aislados, sino también divorciados del conjunto, es decir que no había integración de las partes en una sola unidad arquitectónica y para colmo de los males, más bien lo que se mostraba en toda su desnudez, era el gran espinazo de zinc de la techumbre a dos aguas del cuerpo central. Obviamente, lo que había ahí era un gran vacio, que lejos de proyectar la integración de la unidad, más bien enfatizaba un contraste en verdad lamentable. EL ATICO, EL ROSETÓN Y LA CRUZ La solución del complicado problema antes señalado fue propuesta muy inteligentemente por el Maestro Lolo Quintero al hermano Mauro y consistá en anexar sobre la viga maestra de concreto de las paredes laterales, un ático, a base de una sucesión continua de arcos de regular altura, para tapar la visibilidad del techo. Con la adición de este elemento, no sólo se lograría ocultar el arranque de la techumbre, sino también integrar armónicamente todas las partes del temploñ fachada, cuerpo, crucero, cabecera y bóveda a base de la sucesión ritmica de los arcos; aquí, el común denominador entre los extremos y la parte central estaría dado por la línea curva, presente tanto en los arcos de las puertas, como en las ventanas de las torres y en las mismas cubiertas de éstas últimas así como también, en los grandes arcos de bóveda de aristas. Inicialmente hubo duda en cuanto a la propuesta anterior, por el temor que se tenía de agregar más peso ala estructura, pues algunos opinaban que no resistiría, a lo que el maestro Quintero propuso entonces como solución, construir una serie de ménsulas como elementos de refuerzo, colocadas a distancias proporcionales unas de otras, para con ello resolver el problema que se implicaba el peso adicional de ático. Al final ambas propósiciones fueron aprobadas y puestas en ejecución exitosamente, siendo gracias a ello que hoy el cuerpo de la Catedral de Estelí produce otra impresión, rádicalmente diferente a la fea imagen que ofrecía antes. La forma de las ménsulas implementadas a intevalos entre los vitrales y los pilares de concreto de as paredes laterales y del crucero, es la de un triangulo rectángulo que en su lado exterior se curva ligeramente al acoplarse con el alero, además posee en el área de su ángulo recto, como elemento decorativo, un cuarto de la circunferencia de cuyo centro salen dos radios divergentes hacia dos puntos de la semicircunferencia, tomando así en su interior, una trinidad de pequeños triángulos. Para armonizar y darles un mejor sentido plástico a estos elementos, el maestro Quintero formó a lo largo de toda la parte superior de la desnuda y fría pared, un especie de friso estelizado, a base de una sucesión rítmica de molduras en forma de rombos y cuadrados, inspirados directamente en el geometrismo de los vitrales y que recuerda en cierta manera, el geometrismo decorativo del arte Maya y Azteca y que en Nicaragua se puede observar en la cerámica del período temprano. Un detalle curioso es que en la parte correspondiente del crucero, quedó pendiente la decoración geométrica de las ménsulas y la prolongación del friso, presentando por tanto esta parte, una diferencia notable en relacion con la otra. Por otro lado, lo único que fue suprimido con la remodelación del cuerpo exterior, fueron las pequeñas cruces que estaban sobre los marcos de ambas puertas laterales, cambio que considero fue innecesario ya que más bien hacen falta, poruqe las cruces eran lo único que le daban un acento religioso a esa parte moderna. Y volviendo sobre el tema del nuevo rosetón, hemos de decir antes que nada, que tiene un sello artístico; supera al anterior, no en el hecho de que es el doble de su tamaño, cuatro metros de díametro, sino en la interpretación creativa del Maestro Quintero, ya que le imprimió una interesante dimensión simbólica. La disposición y cantidad de sus elementos no son arbitrarios: Dentro del círculo otro círculo menor es el centro y dentro de éste hay otro círculo más pequeño, que a la vez es el centro del anterior; tres círculos en uno. Hé aquí ya la primera expresion simbólica: La Trinidad, Luego, de su centro irradian en 360 grados doce antorchas encendidas o lumbreras, cuyo fuego se entrelaza uno con otro formando una sola rosa de luz entretejida. Es el símbolo de las doce tribus, de las doce columnas y de los doce apóstoles integrados a un mismo cuerpo que es a la vez una Trinidad. Todas las antorchas pasan por el mismo eje, así, al interceptarse las verticales con las horizontales forman la cruz dentro del conjunto. Es Cristo presente como parte de la Trinidad y a la vez presente entre sus apóstoles. Como dijimos al inicio de esta paarte, este roseton esta colocado en el centro de la pared trasera de la catedral. Ahí está solitario como reclamando ser devuelto a su sitio original donde habría de comunicar mejor su simbolismo, así como lucir con más orgullo su fino acabado ante las personas que se detienen a contemplar la Catedral, quizás está demás decir, que por la callada calle trasera de este Templo muy pocas almas transitan, pués además de ser angosta, no ofrece ningún espacio abierto como una Plaza por ejemplo, desde donde el roseton pudiera ser visto desde lejos por un mayor número de transeúntes. Finalmente, hay otro elemento agregado por el Maestro Quintero, que a nivel simbólico vino a reforzar la integración de las partes arquítectónicas de la Iglesia y es la formidable cruz que se alza al centro de la bóveda de aristas. Esta cruz que parece también muy solitaria es el toque que terminó de darle unidad al Templo, porque visualmente se está comunicando con las dos cruces que se alzan en las cúspides de las torres, formando así sobre la Iglesia, si unimos sus lineas imaginarias, el Gran Triángulo de lo Absoluto. Y es que la Santa Iglesia Catedral de Estelí por donde la veamos, está cargada de un gran simbolismo que para muchos, cuando no para la mayoría, ha pasado de seguro inadvertido. LOS VITRALES Otro de los aportes importantes de la remodelación fue el cambio de los viejos vitrales que habian quedado dañados por la guerra, por otros nuevos, pero con distinto decorado. Si deseño fue obra del arquitecto Alejandro del Carmen Biltres (Jinotepe, 1938), y del hermano Mauro. El arquitecto del Carmen había llegado a Estelí por su entreñable amistad con el Obispo López Ardón. Su relación es importante porque ella explica la participación de este reconocido arquitecto en esta parte de la catedral, así como también en la remodelación de la Iglesia de la Trinidad, en donde antes habia sido párroco, el obispo. Ambos se habían conocido hacia mucho tiempo, en un convento en Roma, donde el arquitecto habia llegado a visitar a su hermana Victoria Eugenia, que se estaba haciendo monja y por ahí andaba tambien de visita el futuro Obispo; resultó que ellos se encontraron por pura casualidad y se reconocieron por el acento. Tras identificarse, el padre Ardón. al saber que eran nicaraguenses, lleno de alegría, los invitó a su ordenación sacerdotal que sería dentro de pocos días, el 22 de diciembre de 1961. De ahí, tiempo después, cada quién regresó a Nicaragua y aquí se volvieron a encontrar, cultivando desde entonces, una muy buena amistad. El arquitecto del Carmen se habia graduado en la Catholic University of Washington D.C. en 1959, donde ganó el segundo premio a nivel nacional en un concurso de arquitectura auspiciado por el National Institute for Arquitectural Education of New York, además, había hecho estudios de post grado en Arte y Urbanismo en Bruselas y Milán. A su regreso a Nicaragua en 1973 se estableció en Managua, donde inició su colaboración, en algunas obras, con el Obispo Lópes Ardón, la cual hizo extensiva hasta la ciudad de Estelí, Actualmente reside en Estados Unidos. Pues bien, los vitrales que diseñó el arquitecto del Carmen son de estilo moderno, su temática ya no alude a los motivos religiosos que eran propios de los vitrales del romántico y del gótico; su temática es la composición de formas geométricas; cuadradas, rectángulos, triángulos, rombos, cubos, y trapecios formas todas estas combinadas en vistosos colores rosados, verde, amarillo y blanco, los que sin duda alguna son arbitrarios, pues están basados en los mismos colores de los ladrillos del piso con los que guardan una perfecta correspondencia, siendo esto un ejemplo muy claro, de la relación que hay entre el piso de la parte interior con los vitrales, el friso y las ménsulas del lado exterior. La composición de estos vitrales dala impresión de un rompe cabezas perfectamente armado y bien pudiera asociarse a la pintura moderna de Mondrían o la pintura geométrica del colombiano Omar Rayo. Al escrudiñar toda esta exposición mural de vitrales en sus distintas composiciones geométricas, se descubre que el único símbolo religioso que en ellos está formado, es la cruz griega que posee al centro cada uno de los vitrales de la Bóveda. Desde cuaquier ángulo que se mire la catedral, estos vitrales producen un curioso efecto visual que siempre llama la atención, es su luz, la que baña de claridad el interior del templo. EL ARTESONADO El otro salto trascendental que se dió con la remodelación de la Catedral fue el cambio del viejo cielo raso de catrinite por un impresionante artesonado de maderas preciosas, obra del Maestro en ebanistería, Carlos Cárcamo (Estelí 1931). Sus paneles recuerdan las fromas de los casetones que circundan el interior de la cúpula del famoso Panteón de Roma y que después habrían de ser retomados en una serie de obras de arquitectura a lo largo de la historia del arte como, por ejemplo, en la cúpula de la ya mencionada iglesia de San Lorenzo, en Florencia, etc. Es un trabajo admirable, toda una obra de arte que ahora reclama correspondencia al resto del interior del Templo, a aquellas lánguidas columnas, a esas paredes sin aliento y a esas capillas transversales desnudas, sin altares, demasiada simplicidad y si es respecto a las deplorables puertas, ya ni se diga, pues de todo cuanto hace falta son la prioridad número uno. Con lo único que este admirable artesonado se corresponde es con los vitrales, con el geometrismo del transepto y con la iluminación intensa del presbiterio; mas todo cuanto es necesario para que exista una armonía completa en La Catedral de estelí es un reto que desde ya está planteado. !Dios quiera que acierten!. Fue hasta fines de 1981, luego de haber retornado a su ciudad natal a reorganizar su taller de mueblería, que el maestro Cárcamo fue invitado por el hermano Mauro a participar mediante licitación en el Proyecto del artesonado de la Catedral, resultando favorecido con la firma del contrato. El Maestro Cárcamo jamás se imaginó que después de 28 años de haber derribado las columnas de níspero del viejo templo, volvería a trabajar en el mismo sitio, esta vez para consagrarse en lo que sería su Obra Maestra. Esta planificación y diseño del artesonado, además del hermano Mauro, tuvo participación como ya lo hemos mencionado, el arquitecto Alejandro del Carmen, éste proponía como modelo, el artesonado de la Iglesia de Jinotepe y por su parte el hermano Mauro, también planteaba sus propios bosquejos, algunos de los cuales habían sido hechos probablemente con la colaboración del esteliano Guillermo García. Por otro lado, al decidirse cual sería el modelo, el maestro Cárcamo propuso hacerle alguos cambios prácticos en cuanto a los platones o paneles, lo ue fué aceptado por el hermano Mauro bajo este acuerdo, entonces se dió manos a la obra, la cual se pensaba concluir en tres meses y terminó siendo acabada en dos años. Lo primero que se hizo fue diseñar un adamiaje especial, apropiado para trabajar a gran altura, para tal efecto se construyeron unas gigantescas burras con rodos, para que fueran movibles a lo largo de las naves y la idea dió buen resultado. Así fue como se desmanteló por completo todo el viejo cielo raso para luego poner el nuevo artesonado. Todo el trabajo fue ejecutado por el Maestro Carlos Cárcamo con su tropa de aprendices, que el hermano Mauro llamaba Chavalines, más alguno que otro oficial de carpintería. Las preciadas maderas utilizadas en la confección del artesonado, fueron cedro real, caoba, y pochote. La forma de los paneles es a base de cuadrados que se reducen escalonadamente hacia el centro, dando la idea de una cámara oscura que se proyecta hacia afuera. su distribución consiste en siete hileras de artesones en el techo de la Bóveda de la nave central, cinco hileras cada una de las capillas de la nave transversal en la capilla del extremo norte hay además del artesonado, un lucernario o lumbrana que fué diseñado conjuntamente por el hermano Mauro y el maestro Cárcamo. El conjunto de esta magnifica obra, vista desde cualquier ángulo, produce un asombro efecto de perspectiva que se va aecentuando por el reflejo de la luz que producen los vitrales. La Iglesia de Estelí fué nombrada Párroquia formalmente el 23 de enero de 1910. Catedral de Estelí La primera catedral data del año 1823 cuya edificación se remitía a una pequeña ermita con techo de paja y piso de tierra. Hacia 1929, se incorpora a su estructura de influencia neoclásica diversos elementos propios de este estilo, como columnas, capiteles, cornisas, arcos, entre otros. Todo en su conjunto ocupa un área de una manzana y tanto sus paredes laterales como traseras están circunscritas por áreas verdes. En las áreas verdes destacan, a ambos lados de las torres, las estatuas de San Francisco de Asís y de Santo Domingo de Guzmán. Una bella imagen de la Virgen del Rosario preside este templo y es la patrona de la ciudad. SEGUNDA EDIFICACION. UN TEMPLO COLONIAL: LA IGLESIA DE ADOBE Es lógico suponer que el carácter provisional de aquella Ermita, estuvo determinado no sólo por la apremiantes circunstancias del traslado, sino también por el lento proceso de organización y configuración del poblado; Fué por esas razones y por las adversidades que se tuvieron que enfrentar, que ese templo provisonal stuvo en pie 59 años y así lo debió de haber conocido el Obispo de Nicaragua, Don Manuel Ulloa y Calvo tras su visita pastoral a la Villa de estelí, el 9 de Julio de 1869, pués no fue sino hasta cuando estelí entró en su etapa de conformación municipal, que fue derruido para edificar otro en el mismo sitio ya de carácter formal, que correspondiera con la nueva fisonomía que iba adquiriendo la poblacion de la Villa, pues como dice el poeta Meza Molina, en “Mi canto al LLano que se hizo ciudad”: “La ciudad poco a poco fue tomando sus formas y empezó a peinarse su blanca cabellera de bruma mañanera”. Y es que para ésa época el poblado de estelí, había superado bastante su aspecto de antaño, gracias a una serie de mejoras muy notables que se habian efectuado en 1871tras conseguir las aprobaciones de las respectivas solicitudes hechas ante El Congreso. En es mismo año se llevó a acabo la ercción de la Municipalidad de Estelí, por medio de la cual Estelí pasó de ser una Villa a Municipio; de igual modo se dispuso la erección de un distrito con su agente de Policía, también se aprobó un Plan de Arbitrios y finalmente se votó el cabildo Viejo – El primero que había existido – para hacer otro, el que fue terminado hasta en 1909 por el Alcalde Don Magdaleno Araúz. eran alcaldes en aquel entonces don Eusebio Zelaya, Don Julián Molina y Don Rafael Rodríguez y Secretario Don José Amador (1834-1888). Con todo esto. Estelí iba cobrando, poco a poco, la figura de una nueva ciudad y en ese sentido el nuevo templo vino a contribuir notablemente en darle esa imágen gracias a la participación unánime de los pobladores en su construcción y el apoyo el gobierno conservador de Don Joaquin Zavala (periodo 1879-1883), por medio de un Decreto emitido en Mayo de 1882. A este respecto el Profesor Sotero Rodríguez nos dice que: Para despertar confianza o interés entre el vecindario se organizaron juntas de edificacion del templo y el cabildo, las que obtuvieron autorización del gobierno para vender 60 caballerías de tierras nacionales, según decreto del 6 de Mayo de 1882. Basado en lo anterior, la construcción del nuevo templo se inició en el año de 1882, por iniciativa y tesonera labor del Padre José Cajina con la cooperación de todos los vecinos y mediante todas las formas posibles. sólo el acarreo de la madera para los pilares y demás, fue una odisea de lo más inolvidable que invulcró a mucha gente, tanto del pueblo como de los Valles aledaños y a más de treinta yuntas de bueyes y gran número de carretas. La madera de los pilares eran de níspero, muy especial por su altura de 11 vrs, y la demás de Zapotillo y guachipilin para el artesón; toda se sacó desde las montañas más intricadas de Petaquillas y Correvientos, cerca del Sauce, por la ruta de Las Pintadas y otra parte del lado de Apaguají. Y aquellas famosas jornadas, llamadas “fajinas dominicales” eran todo un acontecimiento festivo a lo largo del camino, desde su salida hasta la llegada a la Iglesia. según datos que conserva de sus mayores doña Rosalpina Hernández Lanuza (Estelí 1913). descendiente de don Leandro Lanuza. Las fajinas eran bien organizadas y toda la gente del pueblo estaba pendiente de ellas. Caundo llegaba el sábado, primero se iban los hombres desde el amanecer, montados y en carretas, hacia el lugar donde tenían lista la madera: hasta el Padre cajina y canuto Reyes iban chuzo en mano; luego la gente bajaban cantando el camino con comidas y bebidas y hacian velas a la luz de la luna para esperar la venida de la caravana; aquello era toda una fiesta en donde tocaban guitarras o improvisaban algunos números, como el de aquella muchacha que después de haber cantado dijo la concurrencia: “Si preguntan quién cantó, digan que la maritza Zamora”, Al día siguiente, domingo, la gente adornaba el camino con flores, ramas de pino, resedas y azahares y esperaban jubilósos hasta encaramados en los palos el paso de las carretas cargadas de madera bendita, hasta que al fin aparecia la caravana con aquellas yuntas de bueyes resoplando en medio del jolgorio de la multitud y del polvo, seguidas de una romería de gente y montados. ver aquello era algo imprsionante. La Caravana era dirigida por Don Ramón Lazo, padre y ahí venía también con sus bueyes, don Felipe Hidalgo Sobalvarro acompañado de su hijo Eleuterio Hidalgo Reyes como tayacán. Según relata la carta de un anciano fechada en el Campamento de Ducualí el 17 de agosto de 1972 y que fuera enviada a don Zacarias Hernández L.; al aproximarse la venida de la caravana a las puertas del pueblo con su viaje de madera; toda la gente se llenaba de entusiasmo y se organizaba en una manisfestación sobre la calle Real, amenizada por la banda del Pueblo y luego; al son de alegres marchas, iban al encuentro de la caravana por la calle vieja y al toparse con ella colmaban de atenciones a los boyeros y peones que venían guiando las yuntas u carretas, enfloraban a los bueyeas y daban Gracias a Dios. Y así se hacía el recorrido del encuentro desde “Las Pintadas” hasta la propia Iglesia. En cuanto a la construcción propiamente dicha de este Templo, no se disponen de mayores datos escritos y precisos, sin embargo, con no poca dificultad se ha logrado recopilar algunas informaciones, más lo poco que la memoria de nuestros antepasados ha sabido guardar para trasmitirnos el testimonio de aquella lejana empresa, en que sin duda alguna tuvieron participación; así, por ejemplo, se recuerda como la figura del Párroco se hizo célebre por su incansable activismo a lomo de caballo, ensotanado, en pro de la construcción del templo, pues bastaba divisar llegar a lo lejos aquel bulto negro montado, para que la gente de la obra al instante anunciara: “Ya viene el Padre Cajina en su caballo tizonado”, mas esto no era todo, pues inclusive hasta el mismo disponía a dirigir la obra, agitando su mano nerviosa al modo que lo hacia desde el púlpito para dirigir sus inspirados sermones; había que verlo dando ordenes: Sube aquí, Baja allá, Arriba, más arriba..! “Se dice que en una ocasión hasta ordenó subir una viga que el maestro de obra afirmaba que no quedaría por ser muy corta, mas él: Si Claro que si..Por que no va a quedar? y anda súbela..y la subieron..y quedó ..para sorpresa mayúscula de todos. En otra ocasión uno de los obreros cayó accidentalmente desde la techumbre sin sufrir mayores lesiones por lo que este hecho, tanto como el anterior, fué interpretado por algunos como Milagro. respecto a los constructores sólo se sabe que fué don Jesús Rodríguez quien dirigió el levantamiento de las paredes de adobe. En la construcción de este templo, también tuvo participación el padre Camilo López, sucesor del Padre Cajina, sobre todo en la etapa de desarrollo de la obra, hasta su conclusión en 1888. seis años después de haber sido iniciada. y a tan sólo tres años de la creación del Departamento de Estelí, por Decreto Legislativo del Gobierno de Nicaragua en al año de 1891, durante la presidencia del Dr. Roberto Sacasa. MATERIALES Y SISTEMA CONSTRUCTIVO Los materiales constructivos empleados fueron fundamentalmente los que ofrecía el propio entorno del lugar y que usaban los mismos pobladores para construir sus viviendas: paredes de adobe, pisos con ladrillos de barro, techo de tejas con armazon de madera de zapotillo y guachipilin, pilares de níspero, con una longitud de 11 varas de alto y para los trabajos mas finos, madera de cedro real y caoba. En cuanto al sistema constructivo de adobe cabe explicar que su proceso se iniciaba con la preparacion de la tierra, la cual primero de mojaba, se batia y se ponía a podrir..después se le agregaba zacate y rastrojo picado en trozos y se volvía a batir para enseguida proceder a hacer los grandes bloques de adobe conforme una adobera o molde de unas 30 pulgadas de largo y 10 pulgadas de grosor por unas 10 pulgadas de alto. Una vez hechos los bloques eran puestos a secar a pleno sol. La forma en que estos bloques se pegaban en la obra eran de manera combinada y alterna; tras estar ya listas las fundaciones, se arrancaba con la primera hilera poniendo primero una base de mezcla del mismo lodo de adobe para amarrar, después se ponian a plan dos bloques de tesón o sea de punta (transversalmente) y un bloque de soga, al hilo o longitudinalmente. y se marraban todas las junturas con el encalichado, luego sobre esta primera hilera se volvia a poner otra base de mezcla y nuevamente se colocaban los bloques, esta vez poniendo de primero el bloque de soga ( al hilo) y luego los dos de teson (de punta), y así sucesivamente se continuaba hasta llegar terminar de alzar la pared, la cual llegaba a tener unas 40 pulgadas de espesor aproximadamente. Una vez terminadas las paredes se repellaban con una mezcla negra a base de tierra y arena, usando para ello un codal de plancha similar a una llana y se dejaban secar por algun tiempo, después se les daba un fino de pura cal nuevamente se dejaba secar por una semana, para finalmente blanquearlas con una lechada que se preparaba en un balde y se aplicaba con un hisopo y así, de este modo, quedaba acabada la obra. ESTILO Como hemos dicho este templo ya fue de carácter formal en su estructtura, por lo que lógicamente fue mejor y más permanente que el anterior, con materiales más duraderos. Poseía no sólo más fundamento y sólidez, sino también más estilo, es decir, se presentaba una mayor evolución arquitectónica. Era una edificación siempre de planta rectangular, excepto la parte del presbitero que era mas angosta, de forma cuadrada y paredes de mayor altura rematadas con un techo independiente al del resto del cuerpo, del cual sobresalía ligeramente. el templo era una sola planta, más amplio y completo que el anterior y casi de igual tamaño que el de la Iglesia actual. Las paredes laterales del cuerpo principal eran de adobe, muy altas y robustas y a ambos lados de cada una de ellas se distribuian tres grandes contrafuertes con sus robustos cuerpos salientes y cuya parte superior remataba en forma triangular. Este tipo de paredes con contrafuertes le daban a la iglesia cierto aire de fortaleza ante cualquier eventualidad como sucedidas en el pasado. El techo era de tejas, a dos aguas, con grandes aleros a ambos lados. Como era un templo de adobe a dos aguas, no tenía torres, ni bóvedas ni cúpula y su campanario era independiente y estaba ubicado al lado norte del templo en construccion adicional de madera montada sobre cuatro horcones, que le daban la forma de una caseta sobre zancos a la que subía por medio de una escalera. En el campanario habían dos antiguas campanas y ahí mismo estaba ubicada la famosa matraca que se oía por todo el pueblo en tiempos de Semana Santa y de celebraciones especiales. También había en el atrio, frente al costado norte de la Iglesia, casi en dirección de su puerta lateral, existía un viejo pozo con una pila que databa desde los tiempos del traslado y el cual tenía un pescante y una garrucha para sacar agua y cerca de él tres arboles de gladilea y otros siembros. Respecto a la parte interior tenemos que su espacio estaba repartido en tres naves pequeñas que daban al altar mayor y en todo su espacio se podía admirar un esmerado arreglo y ornamentación a base de ricos labrados en maderas preciosas: Las vigas de nuestra casa son de cedro y ciprés los artesonados. (cantar de Cantares 1:17) Don Moisés Mejía (Estelí, 1896), es uno de los estelianos consagrados por más largo tiempo a los asuntos de la Iglesia de Estelí, recuerda con asombroso detalle, como llegó a ser por dentro aquel magnifico templo parroquial. Era sostenido como aquellos templos de la antiguedad por dos hileras de siete robustas y altas columnas de madera de n1=spero, todas ellas labradas de forma ochavada, con basamento de cantera y rematadas en vistosas zapatas, ricamente decoradas..Y al fondo, aquel altar como una joya resplandeciente, tallado en maderas de cedro real, con ornamentos borlados, capiteles y otras filigranas y sobre el mismo, como en el trono y los sitiales de una corte, las distintas imágenes con sus candelabros de plata y con encendidos con serena luz de veladoras. de semejante belleza era también aquel púlpito tallado en finas maderas que estaba al lado izquierdo. cubría todo el piso una gama uniformey con una sagrada reliquia, la antigua pila bautismal traída desde Villa Vieja y unos reclinatorios..En verdad aquel sacro recinto tenía, no la frialdad del marmol, sino la calidez de una casa materna en donde vivíamos todos muy unidos. Toda esta Iglesia era impecablemente blanca por medio de la técnica del encalado y su forma estaba vinculada directamenete a la última Iglesia habida en la antigua Villa de San Antonio, es decir a la arquitectura de la época colonial, claro que con dimensiones y caracteristicas correspondientes a su nivel de pequeña y nueva ciudad o sea adaptada a las condiciones socioeconómicas del lugar, de modo que no fue una obra suntuosa, al estilo de un gran templo como los que ya existían en las metrópolis de Granada y león, ciudades que en su debido momento histórico fueron sedes del poder central de Nicaragua, pero si fue un bonito templo vernáculo, de inconfundible influencia colonial en todas sus formas, tanto en su fachada, como en su interior. además de esto se puede decir que su concepcion en esta etapa, obedeció más a un criterio de funcionalidad que estético. Otro aspecto importante también, a tomar en cuenta, es el hecho de que la edificación de este Templo (diseño y construcción) fue obra única y exclusivamente del esfuerzo propio de los estelianos y del cura del lugar, es decir, sin la participación de ningún sacerdote perteneciente a alguna de las ordenes religiosas llegadas al país en ese período y entre cuyos miembros vinieron verdaderos maestros del arte constructivo, que si tuvieron que ver directamente en la edificación de los templos mayores de Matagalpa y Granada. LA REMODELACION CENSURADA En 1922, treinta y cuatro años más tarde de su construcción este Templo fue reedificado, más bien remodelado, según crónica de la época. En esta etapa evolutiva del templo, todos los esfuerzos estuvieron encaminados sobre todo a un trabajo de fachada, que fue muy polémico por cierto. La remodelación de acuerdo a una fotografía tomada siete años después en 1929, consistió en trasformar la vieja fachada original de adobe por una fachada diferente, más moderna y elegante, de influencia neoclasica, que era el estilo que desde hacía algún tiempo se venía implantando en Nicaragua. Correspondió la iniciativa personal y dirección de esta meritoria labor, al Presbitero Eusebio R. Zelaya por medio de la hábil mano del reputado artista y arquitecto don J. Daniel Ortega. El cambio de la fachada fue radical, ya que sustituyó la forma simple de toda la parte frontal del templo, por una nueva forma rica en elementos decorativos de la arquitectura neoclásica, como pilastros, molduras, cornisas, arcos, hornacinas, perillas, cariátides, balaustradas, etc. todos los cuales en relacion al resto del templo fueron elementos exclusivos sólo de fachada, de modo que fue muy notorio el contraste entre una parte y otra del templo. Por otro lado, hubo también una gran medida, en cambio en los materiales constructivos, ya que se sustituyó el adobe por el ladrillo de barro con una especie de mezcla de cal y cemento. De una específica, la nueva fachada de la Iglesia que antes era la de una sola planta, ceñida por los aleros del techo a dos aguas, con puerta al centro, comprendió una segunda planta a modo de coro de pequeñas proporciones, encuadrada en la parte alta, en el ángulo de la cumbrera – sobre la entrada principal a la que era proporcional en su anchura. En el cuerpo de abajo, habían cuatro pilastras, una a cada extremo de la fachada y después otra a ambos lados de la entrada; cada una de ellas partía de un zócalo o base de un metro de altura apróximadamente decorado con una moldura cuadrada en el centro, en su parte alta las pilastras tenían otro tipo de moldura, en vez del clásico capital, las cuales eran muy similares a las molduras que hoy en día se pueden observar en la fachada de la catedral actual y un poco más arriba cada una de ellas remataba en el cornisamento. La cornisa, de severa linea horizontal, estaba delicadamente ornamentada en su borde inferior por una sucesion de pequeños dentículos y constituía el elemnto lineal que delimitaba el primero del segundo cuerpo o planta y estaba a una altura similar a la de los aleros. al centro de la fachada, estaba la entrada principal, con un arco de medio punto, sobre el que descansaba un elegante medallón. La puerta era bien ancha y de considerable altura. a ambos lados de la entrada entre columna y columna, había un tramo de pared cuyo zócalo era igual altura al de la base de las pilastras y estaba formada por varias hileras de ladrillos de cuarterón al descubierto (el resto de la pared estaba repellado y afinado) y un poco más arriba de ellas. casi al centro, tenía una gran hornacina – una a cada lado – con una escultura religiosa en su interior. La segunda planta como habíamos dicho, estaba encuuadrada entre el ángulo de la cumbrera y la linea intermedia de la cornisa, siendo delimitada a sus lados por dos pequeñas pilastras que se alzaban en la misma linea vertical de las dos pilastras de la entrada, tal como si fuesen su prolongacion. Al centro tenía una pequeña puerta sin arco, enmarcada con molduras y a ambos lados de ella había dos pequeños tramos de pared con ladrillos de cuarterón al descubierto, dispuestos a modo de tablero, los cuales correspondían con la primera sección de las paredes de abajo. A continuación estaban las pequeñas pilastras que eran muy originales y llamativas, porque en su cara frontal sobresalían dos elegantes y formidables cariátides que sostenían con sus manos los capiteles y que al verlas de largo parecian dos seres vigilantes de la entrada del templo, aunque la gente sencilla las identificaba más bien como una representación de la pereza que, según su parecer, se estaban rascando la cabeza. cerraba esta segunda planta en la parte de arriba, una pequeña cornisa que iba de pilastra a pilastra. Para cubrir la punta saliente que quedaba del extremo de la cumbrera, se ideó la solución de ponerle un elemento decorativo tras la cornisa, de forma de media luna. De igual modo, para tapar la visibilidad que quedaba de la techumbre se agregó a ambos lados de la segunda planta (piso) una balaustrada, extendía horizontalmente como dos brazos abiertos en cuyos extremos se alzaban dos endos alfiles o perillas con que estaban coronadas a su vez las dos grandes pilastras de los extremos de la fachada de la Iglesia; en la base de estos alfiles también habín dos pequeñas molduras que adornaban la base de las pilastras. Finalmente los bordes en diagonal de la techumbre que van desde la cumbrera a los aleros, fueron tapados hábilmente por una linea decorativa de dientes de sierra. En cuanto a esta segunda planta es importante hacer notar, que la forma triangular que se forma en el extremo de una edificación a dos aguas por medio de sus aleros, no sufrió mayores alteraciones en este caso, sino que todo se ajustó asu forma, espacio y altura, dándole esto un aspecto muy original a la remodelación. Por otra parte, toda esta composición de fachada vista a distancia, reflejaba la forma de una cruz griega, en donde la puerta principal y la segunda planta que estaban en la misma dirección y eran de iguan anchura, conformaban el elemento vertical y la linea de la cornisa junto con el cuerpo del barandal abalautrado, conformaban el elemento horizontal, formándose así la cruz, o sea era esta una fachada que expresaba el símbolo por excelencia del cristianismo. Más todo este cambio tan radical en la fachada, que unos llamaron reedificación, no fué tan fácil al comienzo, pues a pesar de haber sido ésta una encomiable iniciativa, tuvo sus férreos opositores, que inauditamente la emprendieron en contra del progresista padre zelaya, quien tuvo que aguantar “grandes sinsabores y soportar con resignación una avalancha de feroces e injustas acusaciones ante la curia”, todo por buscar como dar un aporte a la misma Iglesia de la Ciudad, por querer hacer mejor las cosas, más dignas , con un mayor sentido del gusto y del arte, algo por lo caul no se debe crucufucar a nadie: “El ornato del templo de Estelí, ha sido el origen de los rudos ataques de que es victima el padre Zelaya. El Padre Zelaya era muy emprendedor y ya tenía experiencia en remodelaciones, pués fué él quien antes de llegar a Estelí había realizado exitosamente ” La belleza interior de la catedral de Matagalpa”, lo que ya da por sí, testimoniaba su delicado acierto artistico. En el caso de Estelí, aquel noble propósito fue toda una lucha tenaz y perseverante contra un sector opuesto al progreso, aunque la generosidad del pueblo lo apoyaba materialmente. fue gracias a su actitud inclaudicable que al fin la obra se pudo realizar a pesar de todas las dificultades y tropiezos. “El carácter tesonero del padre Zelaya y ser de temperamento progresista es lo que le ha valido para no desmayar y mantenerse firme en no abandonar los trabajos de reedificación, pues cualquier otro, ya se hubiera retirado de la empresa ante las enormes dificultades de sufragar los gastos con que tropieza.: Lo anterior basta para dar una idea de todo el sacrificio humano y material que costó abrirse paso y llegar a su feliz término aquella remodelación con fue embellecida la fachada del templo parroquial de Estelí que 52 años más tarde, diera paso al último templo que no ha muchos años fue elevado al rango de Catedral de Estelí. . Tomado de Evaluación de la arquitectura esteliana, La Catedral de Estelí Editado en forma digital por Eduardo Manfut P. para Nika Cyber Municipio, Marzo 2002 CREDITOS DE ANTECEDENTES DE LA CATEDRAL Los antecedentes históricos de la Catedral de Estelí están vinculados al establecimiento de los primeros pobladores en las riberas del río “Agüegüespala” (Agua del Cerro de los Viejos). En 1685 se originó la Villa San Antonio Pavia o Villa San Antonio de Estelí, donde por lo menos existieron tres templos católicos, uno tras otro. Con el traslado de la Villa de San Antonio de Pavia a un lugar cercano conocido como el Llano de Michigüiste, los días 11,12 y 13 de marzo de 1823 se origina la primera edificación de un nuevo templo que, 139 años después, se convirtió en la Catedral de Estelí. La construcción de un nuevo templo neoclásico y moderno se hizo en diferentes etapas en un período de 25 años, hasta culminar la obra en 1962,coincidiendo la creación de la Diócesis de Estelí y el nombramiento de monseñor Clemente Carranza y López como primer Obispo. El 17 de diciembre de 1962 fue creada la Diócesis de Estelí y el 17 de enero de 1963, monseñor Carranza recibe su nombramiento, haciendo su entrada triunfal el 30 de marzo de 1963 al templo que fue bautizado como la Catedral “Nuestra Señora del Rosario”, según relato del historiador esteleano Orient Bolivar Juárez. El nombramiento fue realizado por el Papa Juan XXIII a través de una disposición papal que dice textualmente: “El designado para que cumpla tan grave oficio, es el amado hijo Clemente Carranza López a la fecha Provicario General y Canónigo Deán del Cabildo Metropolitano Managüense, varón de conspicio ingenio y de sincera piedad, a quien adornan también las otras virtudes episcopales”. http://www.catedralescatolicas.com/