Antonio Fontanesi (It, 1818-1882) - San Romano - 1846 ca. - Olio su tela, cm. 29,5 x 40

Lorenzo Viani (Viareggio 1882 - Lido di Ostia 1936) VISIONI VAGABONDE olio su cartone, cm 46x61 firmato in basso a destra

Telemaco Signorini (Firenze 1835 - 1901) BORGO DEGLI ALBIZI, FIRENZE olio su compensato, cm 19,3x13 firmato in basso a destra

Antichità Giglio si occupa, dal 1978, di valutazioni di antiquariato, acquisto e vendita di dipinti antichi e moderni, mobili antichi, sculture e oggetti d'arte di varie epoche.

Cathédrale romane ; commune de Modena, province de Modène, région d'Emilie-Romagne, Italie Edifice en travaux en juillet 2012. ... La façade présente une silhouette à rampants interrompus, divisée par deux robustes contreforts de section carrée qui à mi-hauteur présentent une section plus petite (pl. 100). Derrière le sommet des contreforts pointent deux élégantes tourelles octogonales percées de galeries à jour sur colonnettes et couronnées de flèches pyramidales. Ces pinacles qui, pour l'œil, prennent la suite des contreforts et impriment un grand élan vertical à la façade, furent renversés par le tremblement de terre de 1501 et après diverses aventures rétablis en 1936. Au sommet de la façade se trouve la statue de marbre d'un archange ailé. A mi-hauteur la façade est traversée par une galerie faite d'arcs et de colonnettes qui introduit un motif de scansion faisant jouer l'ombre et la lumière, typique du roman de la vallée du Pô; mais à la différence de Parme ou de Piacenza, elle se trouve ici surmontée d'un autre motif au rythme plus ample : les arcs sont en effet regroupés trois par trois sous des arcs aveugles de diamètre triple, retombant sur de hautes et fines colonnes qui descendent jusqu'au sol. ... La régularité du rythme se plie sur la façade à un certain compromis. De part et d'autre du panneau médian, les demi-colonnes font place aux contreforts, et entre les deux les arcs aveugles diminuent de largeur par rapport à ceux de l'extérieur pour laisser plus d'espace au baldaquin ou étage supérieur du porche. Cependant lorsqu'on embrasse la façade dans son ensemble, l'œil perçoit un rythme constant qu'il voit ensuite se continuer sur les flancs. La façade laisse entrer la lumière par une grande rose, œuvre des Campione, avec vingt-quatre colonnes radiales et une riche bordure à voussures multiples. ... Trois portails s'ouvrent au bas de la façade. Les deux portails latéraux sont modestes mais élégants ; œuvre des Campione, ils sont encadrés de colonnettes torsadées et d'une voussure au même motif. Le portail médian, datant de Lanfranc, est appelé portail papal et s'ouvre sous un porche à deux étages pourvus de colonnes; les deux de l'étage inférieur sont posées sur de majestueux lions stylophores. Ces lions apparaissent tout d'abord bien différents de ceux qui sont typiques du roman de la vallée du Pô. On pourrait même les prendre pour des œuvres de la Renaissance; en réalité, il s'agit d'œuvres romaines reconnues de façon indubitable par les archéologues. Jadis elles furent enlevées et placées dans un musée, et c'est seulement au siècle où nous sommes [1900] qu'elles ont été remises à leur place. ... Venons-en pour finir aux quatre plaques de Wiligelmo illustrant la Genèse. Leur emplacement actuel est évidemment le résultat d'une intervention postérieure, c'est-à-dire de l'ouverture des portails latéraux, qui a obligé à placer plus haut les deux plaques externes, dans la position de dessus de porte. Leur position originelle a dû être pour toutes les quatre à hauteur d'homme, comme celles du milieu. ... Il s'agit d'une œuvre conçue comme une unité, une seule longue bande de douze épisodes rapprochés sans solution de continuité. La subdivision en quatre plaques de trois épisodes chacune peut être - du point de vue artistique -purement fortuite. L'auteur révèle une irrésis­tible veine narrative qui ne se préoccupe pas de l'élégance formelle. Les personnages se détachent nettement sur un fond lisse. L'unique concession est représentée par l'arcature qui court sur le bord supérieur et sur la moulure adjacente gravée de feuillage, motif évidemment repris des sarcophages romains. Cependant Wiligelmo ne s'en est pas servi pour harmoniser la composition de ses scènes mais pour en rythmer le déroulement; les arceaux res­semblent aux perforations d'entraînement d'une pellicule photographique. La première des douze scènes est la création d'Adam. A gauche se tient le Père Éternel dans une mandorle avec un livre ouvert; à droite Dieu infuse la vie au corps d'Adam, en lui posant une main sur la tête. Les yeux d'Adam sont encore fermés, son corps est maladroite­ment dressé sur des genoux vacillants. C'est ensuite la création d'Eve, qui sort du côté d'Adam endormi, allongé en diagonale, tandis que le Seigneur lui tend la main pour l'aider. Dans la troisième scène est représentée la tentation par le serpent, dans la quatrième les reproches du Père Eternel aux deux pécheurs, dans la cinquième leur exclusion du paradis terrestre. La sixième scène, concluant la série, montre Adam et Eve - qui pour la première fois sont entièrement vêtus - penchés pour travailler la terre avec une bêche au pied d'un arbuste. Ici les retombées des arceaux semblent planer de façon menaçante sur les têtes de nos premiers parents, pour souligner la dure contrainte qu'ils subissent. Avec la troisième plaque commence l'histoire de Caïn et d'Abel. Dans la première scène nous voyons les deux frères qui présentent leur offrande au Seigneur, figuré à nouveau dans la mandorle symbolique. Celle-ci surmonte l'autel des sacrifices, porté par un atlante agenouillé. A gauche Abel (qui avait choisi, nous le savons par la Bible, la vie de pasteur) offre au Seigneur un agneau, le premier-né de son troupeau. A droite Caïn, qui avait choisi le travail des champs, présente une gerbe de grain mûr. Nous savons que le Seigneur agréa le premier don, offert avec un cœur pur, mais refusa le second parce que moins sincère. D'où la rancune de Caïn, qui le conduisit au crime de fratricide, comme l'illustre la seconde scène : Caïn avec un bâton frappe Abel sur la tête et celui-ci s'écroule. Dans la troisième scène Caïn se tient devant le Seigneur qui l'interroge sur le sort de son frère. Dans la quatrième est représentée la mort de Caïn. L'épisode ne paraît pas dans la Bible mais dans une légende apocryphe, représentée également sur une mosaïque dans la cathédrale de Monreale : l'aveugle Lamech tire une flèche sans savoir où elle ira frapper, mais le trait guidé par Dieu atteint Caïn en pleine poitrine et le tue. C'est l'une des scènes les plus animées du cycle. Sont rendus avec réalisme l'arc, la corde vibrante, les doigts de Lamech qui viennent tout juste de lâcher la corde et la flèche qui file droit à travers la scène, dont elle constitue le centre d'émotion. Caïn tombe sur les genoux, la tête renversée en arrière, s'agrippant de la main à la branche d'un arbre; Lamech regarde dans le vide, les yeux éteints et le visage impassible. Les deux dernières scènes sont consacrées à l'histoire de Noé. Sur l'une nous voyons l'arche, semblable à une cathédrale - avec deux rangées superposées d'arcades à colonnes -, naviguant sur une étendue d'eau naïvement stylisée. D'une baie sort la tête barbue de Noé, d'une autre sa femme, la tête voilée. Sur l'autre scène Noé descend à terre après le déluge, accompagné de ses fils Cam, Sem et Japhet. Les corps ont une attitude pleine de vie et de mouvement; les visages sont intensément expressifs. La « bande dessinée » tout entière est accompagnée de légendes destinées à aider l'interprétation, mais l'écriture en lettres romai­nes majuscules est souvent mutilée, difficile à déchiffrer. Certaines se lisent assez bien : dum deambularet dominus in paradisum dans la quatrième scène, ou ubi est abel frater tuus ? dans la neuvième scène. Les siècles ont gravement endommagé ces bas-reliefs, spécialement dans les deux plaques centrales. ... Sous le faîte de la façade - surmontée comme on l'a vu d'un archange ailé en ronde-bosse, probablement saint Michel, œuvre des Cam­pione - sont encastrées six autres sculptures au-dessus de la rose : au centre, une niche surmontée d'un baldaquin avec le Père Éternel en majesté, autre œuvre des Campione; sur les côtés, quatre hauts-reliefs avec les symboles des évangélistes. Enfin, du côté droit, placé au hasard, un relief figurant la lutte de Samson avec le lion. Les chapiteaux constituent eux aussi un patrimoine sculptural très riche. Les plus dignes de remarque sont les quatre chapiteaux figuratifs des colonnes d'angle aux arêtes de la façade et des deux demi-colonnes intermédiaires; les colonnettes des galeries ont des chapiteaux à feuillage. Les quatre colonnes du porche ont également des chapiteaux à feuillage, d'une composition exubérante. ... Le flanc méridional de la cathédrale borde [la Grande Place] avec toute la dignité d'une véritable façade; c'est le côté par lequel on entre le plus facilement dans la cathédrale pour la messe dominicale, et la porte royale avec son majestueux porche dû aux Campione rivalise de grandeur avec la porte papale. De la place on embrasse d'un seul coup d'œil le flanc, les absides et la tour de la Ghirlandina. L'élévation du flanc, c'est-à-dire de la paroi externe de la nef latérale, est scandée du même motif architectural que la façade : un déploie­ment d'arcs aveugles (quinze) sur de hautes colonnes, à l'intérieur desquels se déroule une galerie d'arcs groupés par trois. Dans la cinquième arcade s'ouvre la porte des Princes, dans la dixième la porte royale, qui s'élargit au point d'occuper une partie des deux arcades adjacentes. ... A l'intérieur, la cathédrale de Modène présente une sobre maçonnerie en brique, dépourvue d'ornements; de l'enduit et des anciennes fresques qui la recouvraient il ne reste pas trace. L'emploi alternatif de deux matériaux - pierre ou brique - est rigoureusement respecté. En effet le parement de pierre provenant dans une large mesure du remploi de ruines romaines, revêt intégralement l'extérieur, cas assez rare dans la région du Pô, tandis que l'intérieur est entièrement en brique sauf les colonnes. L'espace est réparti en trois nefs absidées, sans transept apparent. La nef centrale a quatre travées (sans compter le sanctuaire), d'une ampleur double de celle des nefs latérales qui sont donc divisées en huit travées. Les supports sont nettement différenciés : les supports principaux qui reçoivent les arcs-doubleaux et délimitent les travées de la nef centrale; et les supports intermédiaires qui concourent à soutenir les arcs longitudinaux et subdivisent l'espace des nefs latérales. Les supports principaux consistent en quatre paires de piliers composés qui se dressent vigoureux sur toute la hauteur du mur, non interrompus par des chapiteaux intermédiaires et terminés au point de départ de l'arc par de simples chapiteaux cubiques et un tailloir en pierre. Les demi-colonnes internes sont dépourvues de chapiteaux et se raccordent aux arcs longitudinaux par un simple chanfrein. Les supports intermédiaires se composent de quatre paires de colonnes en marbre au fût lisse, avec de beaux chapiteaux à feuillage de type corinthien et un large tailloir très débordant. Ces chapiteaux ont été longtemps considérés comme des œuvres romaines remployées telles quelles, mais les études les plus récentes les estiment resculptées par l'atelier de Wiligelmo. La couverture de la nef, originellement à charpente apparente, mais transformée par les Campione, est constituée de voûtes d'arêtes à nervures de profil semi-circulaire, comprises entre deux arcs brisés faisant fonction d'arcs diaphragmes transversaux. Ces arcs diaphragmes, en robuste maçonnerie, sont ceux qui se manifestent aussi à l'extérieur - on l'a vu - par les crêtes s'élevant au-dessus des versants du toit et improprement appelés contreforts. A l'intérieur, nous les voyons traverser les nefs latérales, tandis qu'au sommet de la nef nous les repérons grâce au net écart entre le profil brisé des arcs et celui en plein cintre des voûtes. En élévation, la nef présente trois étages : l'étage inférieur, scandé par les supports et les huit grandes arcades en retrait par rapport à la surface du mur; l'étage intermédiaire des tribunes, allégé par huit fenêtres triples à l'intérieur d'arcs aveugles en retrait par rapport à la surface du mur et reprenant le rythme des grandes arcades; et au-dessus des fenêtres triples, la partie haute du mur (celle qu'en anglais on désigne par un seul mot précis : « clearstory »), sur laquelle les voûtes découpent des arcs d'un diamètre double de ceux d'en dessous et où s'ouvrent les fenêtres simples, huit de chaque côté. Dans les nefs latérales, les huit travées, à peu près carrées, sont couvertes chacune d'une voûte dont le départ se situe à la hauteur du bas des fenêtres triples, et sont séparées de deux en deux par des arcs diaphragmes transversaux. A l'endroit des supports principaux nous trouvons donc dans les nefs latérales un nombre égal d'arcs transversaux (de même forme et à peu près de même diamètre que les arcs longitudinaux) au-dessus desquels la maçonnerie continue - allégée par une fenêtre double - jusqu'à la voûte. Le point de départ de ces fenêtres doubles coïncide avec celui des fenêtres triples, mais c'est un niveau purement géométrique auquel ne correspond aucun sol. Nous avons ainsi une tribune « à l'air libre », un espace autonome en forme de galerie auquel, à part le pavement, il ne manque rien : on y trouve les communications continues sur toute la longueur (les fenêtres doubles) et les ouvertures donnant sur la nef (les fenêtres triples). Un simple plancher compléterait cet espace en faisant de lui une véritable tribune, et l'on est tenté de supposer qu'un tel plancher a existé dans le passé. Mais l'hypothèse n'est appuyée d'aucun document. On sait que des planches étaient disposées sur le pavement en hiver pour l'isoler thermique- ment, et qu'on les enlevait en été; et l'on nous révèle que les femmes se trouvaient dans les nefs latérales, séparées des hommes; mais d'un plancher à l'étage supérieur, on ne nous dit rien. La cinquième travée, au-delà des quatre déjà vues, est occupée par le sanctuaire et par la crypte. Étant donné la faible dénivellation entre le sol de la crypte et celui de la nef, le sanctuaire se trouve notablement surélevé. Même les voûtes qui couvrent le sanctuaire sont plus hautes que celles des nefs; les deux voûtes latérales sont deux fois plus longues que celles des nefs secondaires. Nous avons donc au sanctuaire un espace organisé différemment, autonome par rapport aux nefs, et cet espace se trouve constituer un transept, quoique atypique ou « non apparent ». Cette disposition, on l'a déjà vu, est plus sensible de l'extérieur, où l'on observe que les versants du toit du transept sont placés transversalement par rapport à ceux des nefs. L'accès au sanctuaire se fait par des escaliers latéraux communiquant avec les bas-côtés, tandis que de la nef on accède à l'escalier de la crypte. En haut des marches se dresse - soutenu par six colonnes sur des lions stylophores - le grandiose avant-corps du sanctuaire dû aux Campione qui, avec l'ambon, occupe toute la largeur de la nef et en constitue le décor. Cet avant-corps est un long balcon aux panneaux sculptés qui du côté gauche (du « côté de l'évangile ») s'infléchit en un demi-cercle constituant l'ambon. Sous ce balcon au bas de quelques marches s'ouvre l'entrée de la crypte : trois arcs sur des colonnes, fermés par une riche clôture en fer et en cuivre de 1678. Au niveau du sanctuaire, nous trouvons derrière le balcon un portique de marbre fait d'une double rangée de colonnettes jumelées surmontées d'architraves, avec de hauts candé­labres posés sur ces dernières; le portique fait retour sur les deux côtés, délimitant ainsi une véritable « enceinte sacrée » autour de l'autel majeur. Celui-ci est une œuvre du XIIIe siècle due aux Campione, portée par des colonnes aux riches chapiteaux. La crypte a pour support une forêt de soixante colonnettes aux chapiteaux exécutés par l'atelier de Wiligelmo, dont un grand nombre sont fort intéressants. A la vue de la base de certaines colonnes on peut noter combien le niveau actuel de la crypte est plus haut qu'à l'origine; effectivement, on l'a relevé d'environ 40 cm au cours des réfections de 1591. ... (extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 249-290) Coordonnées GPS : N44.646162 ; E10.92573

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