Brunnen mit Tilman Riemenschneider - Figur - um 1962Foto: Fritz Eschen

Augustin Hirschvogel , Herberstein's Journey to Denmark etching.

Tilman RiemenschneiderBildender Künstler, Bildhauer, Bildschnitzer, Dum 1460-07.07.1531Marienaltar in der Herrgottskirche bei Creglingen im Taubertal: Die Apostel Petrus und Paulus- 1505-1510

Nürnberg, Lorenzkirche

POLÍPTICO DE ISENHEIM Matthias Gothart Grünewald (Wurzburgo, Alemania, h. 1475 – Halle, Alemania, 1528) Hacia 1512-1515 Óleo sobre tabla Museo de Unterlinden, Colmar (Francia) Arte del Renacimiento. Escuela alemana Alrededor de 1512 el abad del monasterio de San Antonio de Isenheim (Alsacia), Guido Guersi, encargó al maestro Matthias Grünewald un retablo que habría de presidir la capilla de un hospital para enfermos de un mal conocido como el "Fuego de San Antonio", una extraña enfermedad de la piel que provocaba grandes padecimientos gangrenosos a los afectados y que en aquellos años tenía como único tratamiento la amputación, por lo que era extremadamente temida. Esta enfermedad sería diagnosticada bastantes años más tarde, en 1597, y registrada como ergotismo, un mal producido por el consumo prolongado de centeno contaminado por el hongo cornezuelo (ergot), que en ocasiones también afectaba a la avena, cebada y trigo. Para los antonianos, orden fundada en Francia en 1495, Grünewald elaboró un altar en forma de políptico que sería su obra maestra. Su principal peculiaridad es estar concebido para ser colocado en el centro de la nave, siendo visible tanto por su anverso como por su reverso, lo que permitía separar a la gente sana de los enfermos y celebrar cultos por sus dos caras sobre los altares correspondientes. Esto ocurría cuando Miguel Ángel terminaba en Roma la Capilla Sixtina y dos años antes de que Lutero clavara sus Tesis en la puerta de la catedral de Wittemberg. En la parte visible a los enfermos el retablo trataba de redimir a los infectados relacionando su sufrimiento con el padecido por Cristo en la Pasión. Para ello el maestro colocó dobles pares de paneles, en forma de cuatro enormes puertas batientes de madera, pintadas por los dos lados, que al abrirse y cerrarse permitían adaptar las escenas a los ciclos litúrgicos del año, siendo visible de forma permanente la dramática escena del Santo Entierro en la parte baja, pintada sobre el frontal del altar, en la que las llagas de Cristo adoptan el aspecto del mal del "Fuego de San Antonio". Cuando las dos puertas centrales están cerradas sus pinturas forman una escena única, la Crucifixión, acompañándose a los lados de otras dos puertas de menor tamaño en las que están representados San Antonio Abad y San Sebastián, considerados en esa época patronos o protectores de la peste y las plagas. LA CRUCIFIXIÓN En estas imágenes, no siempre comprendidas y valoradas, Grünewald muestra su tremenda personalidad. Por un lado abandona las fórmulas fijas utilizadas por sus antecesores góticos y por otro se resiste a incorporar las novedades renacentistas aplicadas por otros pintores, como es el caso de su coetáneo Alberto Durero. El resultado es una obra muy difícil de encuadrar en un estilo determinado, lo que le convierte en un pintor diferente que creó, según sus propios ideales y convicciones, siempre temas religiosos, sin que se conozca en su obra ninguna alusión a los mitos del mundo clásico, tan habituales en el periodo en que el pintor estuvo activo. En la escena de la Crucifixión, tema que el artista trataría reiteradamente en su obra, recurre a un lenguaje gótico en cuanto al uso de tamaños jerarquizados, plasmando un sermón plástico que trata de potenciar la humanidad de Cristo como redentor del género humano, según un misticismo ya influido por el luteranismo. Para ello lleva los recursos expresionistas a un extremo delirante, con elementos deformantes que rozan la irracionalidad con el fin mostrar a los fieles los horrores del sufrimiento. En la pintura el Gólgota aparece como un áspero paisaje de tonos neutros sobre el que se recorta la monumental figura de Cristo crucificado y a sus pies la Virgen, San Juan y la Magdalena a un lado y San Juan Bautista acompañado del Cordero Místico al otro, abundando en la composición colores brillantes de tonalidad roja y blanca. El cuerpo de Cristo muestra un moribundo deformado por la tortura de la cruz, cuyo madero se arquea acusando el peso de una anatomía sufriente, retorcida y antinatural. Tanto los grandes pies sangrantes como las manos clavadas presentan un tamaño desproporcionado para remarcar el dolor, lo mismo que la cabeza caída y las heridas ulceradas que cubren todo el cuerpo, cuya tonalidad verdosa contrasta con los coágulos de sangre, mostrando gran similitud a las heridas producidas por el ergotismo. A sus pies aparece la Magdalena de rodillas completamente desesperada. Sus proporciones y las del resto de las figuras son visiblemente más pequeñas que las de Cristo, recurso es justificado por el pintor con una inscripción colocada sobre el brazo del Bautista que señala al Maestro y que dice: “Es preciso que Él crezca y yo mengüe”. Predominan en la escena los detalles expresionistas, como las manos con dedos rígidos de la Magdalena, el desmayo de la Virgen socorrida por San Juan, la curvatura de la Cruz, etc. Al mismo tiempo utiliza una riqueza de color desconocida en el arte germánico, logrando una expresividad que produce un impacto visual y emocional sobrecogedor. Por ello sería aclamado cuatro siglos más tarde por los expresionistas alemanes como su más glorioso antecesor. SAN ANTONIO ABAD Y SAN SEBASTIÁN Son dos estrechas tablas, colocadas a los lados de la Crucifixión, que muestran a los santos protectores sobre unas peanas con forma de capitel. En ambos el fondo está ocupado por una ventana, un vitral emplomado que intenta romper un diablo, en el caso de San Antonio, simbolizando las tentaciones mundanas, y una ventana abierta a un paisaje sobre el que vuelan ángeles que cantan la gloria de su martirio en San Sebastián. De igual manera, comparten la presencia de un soporte arquitectónico, una pilastra y una columna respectivamente, facilitando su identificación los tradicionales atributos, una cruz taumata (en forma de Tau) en el abad y las habituales flechas en el mártir condenado por Diocleciano, siendo tradicional la creencia de que en el primero retrató al abad de Isenheim y en el segundo se autorretrató el pintor. LA ANUNCIACIÓN, LA NATIVIDAD Y LA RESURRECCIÓN Cuando el políptico está completamente abierto, aparecen cuatro escenas alusivas a la Redención, comenzando por el primer capítulo, La Anunciación, y terminando por la Resurrección, reservando la escena central para la figura de la Virgen en su papel de madre. Aún mostrando la maestría y el personal estilo del pintor, estos paneles no consiguen el impacto visual de la Crucifixión. La Anunciación se encuadra en el interior de una construcción gótica cuyos tramos están separados por cortinas colgando de barras, en alusión al misterio del Espíritu Santo. Este detalle, que hoy se nos escapa, está basado en las misas en las que en el momento de la consagración se corrían unas cortinas. En el ángulo superior izquierdo aparece la figura del profeta Isaías, que porta su libro con la profecía “Tendrá un hijo, Emmanuel”. Con gran maestría el pintor dota a la escena de profundidad mediante el uso de la luz y el color, incorporando las sutilezas propias de la pintura flamenca, como la colocación de nervios verdes al fondo, con la paloma del Espíritu Santo en la clave, para simbolizar la esperanza, y nervios rojos sobre el espacio que ocupa la Virgen, símbolo de la encarnación. Tanto los ademanes del arcángel y de María responden a la agitada forma de componer del pintor. La escena de la maternidad de la Virgen ocupa los dos paneles centrales y está compuesta por dos espacios bien diferenciados, uno con un templete gótico bajo el que se colocan ángeles músicos, y otro abierto a un paisaje en el que la Virgen juguetea con el Niño, siguiendo los modelos iconográficos flamencos, rodeada de enseres cotidianos. Todos ellos tienen un significado simbólico que hoy no somos capaces de apreciar, pero que eran bien comprensibles por la comunidad y los enfermos del hospital. Una botella de cristal contiene aceite para ungir al Niño, del mismo modo que se hacía con los enfermos para aliviar las heridas. En primer plano aparece una bañera de madera y un orinal similares a los utilizados en los laboratorios de alquimia. En este último aparecen dos inscripciones hebreas, Shin, que como señal de buena suerte se colocaba en las puertas de las casas judías, y Ayin, jaculatoria para prevenir el mal de ojo. De forma anacrónica, el Niño Jesús juega en sus manos con un rosario, rezo aprobado en ese momento por el papa León X. El gran espacio dedicado a los ángeles músicos, que llevan anillos que por entonces eran utilizados como amuletos, obedece al hecho de que la música era utilizada en los hospitales con fines terapéuticos. Original es también la Resurrección, donde de forma muy hábil el pintor funde la figura de Cristo con un halo de luz a modo de llama, haciéndole gravitar triunfal y radiante sobre los soldados durmientes. La composición ascendente y los contrastes lumínicos, en los que se experimentan los efectos de la luz artificial, convierten a la irreal figura de Jesús en una personificación de la vida eterna. REVERSO DEL ALTAR Y EPISODIOS DE SAN ANTONIO ABAD Esta parte del altar está dedicada al santo titular de la institución y combina la pintura con la imaginería. En la caja central aparecen las tallas de San Antonio Abad sedente, custodiado por San Jerónimo y San Agustín, a cuyos pies se halla Guido Guersi, el comitente. Bajo el altar y en cinco espacios cajeados se representa el tema eucarístico de la Última Cena. Todas estas esculturas son obra de Nikolaus Hagenauer. En las puertas aparecen dos episodios de la vida de San Antonio Abad, uno mostrando a San Antonio con San pablo Ermitaño en el desierto y otro con la Tentación de San Antonio. En ellos Grünewald realiza originales composiciones que no tienen precedentes, inspirándose su compleja iconografía, según estudios recientes, en la obra mística Revelaciones, escrita en el siglo XIV por Santa Brígida de Suecia, santa muy popular en Alemania durante el Renacimiento. La tabla de San Antonio y San Pablo Ermitaño tiene una intencionalidad terapeútica. Mientras que algunos elementos son explícitos, como la aparición de hierbas medicinales como la amapola y la verbena, que crecen junto al escudo de armas de Guido Guersi, la conversación religiosa entre los ermitaños se presenta como una medicina para el cuerpo. Esta tabla, junto a la de la Anunciación, refieren dos visitas que implican consolación, San Pablo Ermitaño porque obtiene la suprema sabiduría de San Antonio y la Virgen porque recibe el mensaje del Espíritu Santo a través del arcángel San Gabriel. En las Tentaciones de San Antonio el santo aparece arrastrado y amenazado por un conjunto de diablos con formas monstruosas que vienen a simbolizar el pecado, acercándose iconográficamente al mundo fantástico ideado por El Bosco. En el ángulo inferior izquierdo destaca una figura deforme que muestra con detalle el mal de la piel del Fuego de San Antonio, con úlceras sangrantes por todo el cuerpo, figura con la clara intención moralizante de alentar a los enfermos a no sucumbir ante el pecado en su desesperación. Grünewald dejó en el Altar de Isenheim una de las más importantes obras de pintura religiosa de todos los tiempos. La senda que recorrió en solitario le colocó a la altura de Durero, Holbein y Cranach, los grandes pintores renacentistas alemanes, aunque su potente pintura fue condenada durante mucho tiempo al ostracismo tras ser acusado de acercamiento al luteranismo y sentenciado por el cardenal Albrecht von Brandeburg, lo que le costó su cese fulminante como pintor de cámara. Su obra fue redescubierta a principios del siglo XX por los expresionistas alemanes y desde entonces se valoró la producción del pintor en sus justos términos. Hoy día este políptico, cuyos paneles se exponen despiezados en el Museo de Unterlinden para poder ser contemplado en su totalidad, es el más importante reclamo artístico de la ciudad francesa de Colmar. Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso. * * * * *

Brunnen mit Tilman Riemenschneider - Figur vor der Residenz- 1968

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