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São Paulo, Sociedade Anônima (1965) Dir: Luís Sérgio Person

Silvana ficou 10 anos no projeto infantil, mas agora ela tem uma vida anônima e feliz

É possível ver perfis de diferentes pessoas no Facebook de forma anônima, preservando a privacidade de ambos os usuários da rede social

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Carolina Maria de Jesus foi uma escritora brasileira que permaneceu anônima até 1960, quando o seu primeiro livro, Quarto de Despejo, foi lançado. Uma mulher...

Trem importado da Hungria de propriedade da Rede Ferroviária Federal Sociedade Anônima (RFFSA), parado em uma das plataformas da estação ferroviária Central do Brasil, Rio de Janeiro, janeiro de 1974. Arquivo Nacional. Fundo Agência Nacional. BR_RJANRIO_EH_0_FOT_EVE_10791_024

A Guarda Municipal de Botucatu fiscalizou nesta segunda-feira, dia 24, dois casos de bolsão irregular de entulho, sendo um em Anhumas e outro no Convívio. O inspetor Carlos e o GCM Lazarini, ambos do Grupo de Proteção Ambiental (GPA), receberam denúncia anônima sobre os fatos. Os guardas foram at

Choremos! Chora 01 – Fantine Cony, sou mais uma dino anônima, que te acompanha e torce por vc aqui caladinha, há muuuuuitos anos.Hoje resolvi escrever esse chora, que nem acho que será publicado – afinal, sou mais um caso de mulher que vive numa relação abusiva – mas acredito que o simples fato de escrever […]

Neste dia 22/08, comemora-se o Dia do Folclore. Que tal inspirar-se na cultura rica do nosso país para uma festa original, alegre e muito bonita? Folclore: lendas, histórias, personagens que têm anônima, são antigos e populares, tradicionais em algumas regiões, sendo praticada e divulgada por muitas pessoas, e que são conhecidos através da transmissão boca-a-boca. No…

Motorista do caminhão disse que recebeu R$ 20 mil para transportar a drogaDois homens foram presos suspeitos de transportar 354 kg de cocaína dentro de um caminhão, na madrugada de ontem, em Paranaguá, no Litoral do Paraná. Segundo a Polícia Militar (PM), a droga seria levada para o Porto de Paranaguá. A PM informou que recebeu uma denúncia anônima por meio do setor de inteligência informando que uma picape estaria carregando um caminhão com várias malas de droga.Uma equipe da Rotam conseguiu lo

O Botafogo e o empresário John Textor, dono de parte do time inglês Crystal Palace, assinaram nesta sexta-feira um pré-contrato para compra da Sociedade Anônima do Futebol (SAF) do alvinegro carioca, tornando-o um "clube-empresa". As duas partes passam agora para uma segunda etapa de formalização do processo até a constituição jurídica. Segundo jornalistas, a expectativa é que o contrato seja concluído até a metade de janeiro. Acompanhe abaixo Tweets de veículos da imprensa, jornalistas e torcedores. O conteúdo é detectado por algoritmo.

AUTOFERROVIAS: E nesta belíssima Fotografia/Imagem acima mostra esse belo Cartão Postal de uma Composição de Comboios de Passageiros, com uma Locomotiva a Vapor, de Número 11, e do Tipo "Mallet", e Tradicional da antiga "Rede de Viação Paraná-Santa Catarina" (RVPSC) e depois, da antiga "Rede Ferroviária Federal Sociedade Anônima" (RFFSA), e que era comum num passado distante, e uma Viagem da Cidade de Curitiba/PR-BRASIL até a Cidade de Paranaguá/PR-BRASIL e Vice-Versa, podendo Viajar também, até a Cidade da Lapa/PR-BRASIL, de algumas Cidades do Estado do Paraná e de algumas Cidades do Estado de Santa Catarina. Só! E nesta belíssima Fotografia/Imagem acima mostra uma antiga Estação de Trem de Passageiros, que é o atual "Shopping Estação", onde também fica o "Museu Ferroviário de Curitiba", e que fica na Avenida Sete de Setembro, Número 2775, no belo Bairro Rebouças, que fica na Região Central da Cidade de Curitiba/PR-BRASIL. Só! O "Museu Ferroviário de Curitiba" é também uma Parceira da "Associação Brasileira de Preservação Ferroviária - Regional Paraná" (ABPF-PR). Isso! O Endereço Eletrônico do "Blog" da ABPF-PR é: https:/abpf-pr.blogspot.com/. E o Telefone do "Museu Ferroviário de Curitiba", para mais Informações é: (41) 3094-5346. E o Título desta belíssima Publicação é: "Antiga Estação do "Museus Ferroviário" com o Trem de Passageiros a Vapor na Belíssima Cidade de Curitiba/PR-BRASIL". E esta bela Matéria foi Publicado no Mês de Julho do Ano de 2018, depois foi Excluído e Publicado Novamente. E Tudo Isso e Muito Mais, no Geral Total Geral. *Texto Informativo e Fotografia/Imagem: Marcos Laska Velozo. *Postagem/Marcador: AUTOFERROVIAS (TRENS & LOCOMOTIVAS/FERROMARCOS). *Local e Data: Curitiba/PR-BRASIL, Dia 10 de Setembro de 2020, Quinta-Feira. *BLOG DATAMARCOS: https://www.datamarcos.blogspot.com.br/.

Vaza Jato mostra que força-tarefa da Lava Jato no Paraná decidiu a data para divulgar denúncia sobre o sítio de Atibaia considerando impacto na mídia e proteção da PGR            Por Jornal GGN            https://jornalggn.com.br/ Deltan Dallagnol, coordenador da Operação, o ex-procurador Rodrigo Janot. Foto: José Cruz/Agência Brasil Jornal GGN – O site The Intercept Brasil divulgou nesta segunda-feira (14) a 21ª parte da série de reportagens produzidas com base em conversas de chats no aplicativo Telegram, trocadas entre os procuradores da Lava Jato, e entregues ao jornal por uma fonte anônima. Neste capítulo a revelação é que a força-tarefa no Paraná programou a divulgação da denúncia contra o ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva, no caso do sítio de Atibaia, considerando o impacto na mídia e a proteção da Procuradoria-Geral da República. Naquele momento, maio de 2017, o então procurador-geral da República, Rodrigo Janot, estava sob intensas críticas por causa de um áudio vazado da colaboração premiada dos irmãos Batistas, da JBS, usado como material de denúncias da PGR contra o ex-presidente Michel Temer. Além de haver a suspeita de que o áudio havia sido editado e manipulado, a PGR estava sendo acusada de fazer jogo duplo através do então procurador Marcelo Miller. Miller era o braço-direito de Janot na Lava Jato até o início de 2017. A partir dali foi contratado pelo escritório de advocacia Trench Rossi Watanabe, que trabalhava no acordo de leniência da JBS na operação Greenfield. Em maio de 2017, a PGR aceitou o acordo de delação premiada da JBS. No mesmo dia em que o acordo foi homologado pelo Supremo Tribunal Federal, os irmãos Joesley e Wesley Batista deixaram o Brasil. O acordo entre a JBS e o MPF também foi considerado excessivamente vantajoso para a empresa prevendo, inicialmente, total imunidade dos delatores: não seriam denunciados criminalmente, nem presos e poderiam se manter no comando as empresas do grupo JBS. Em setembro de 2017, entre os novos materiais entregues pelos delatores da JBS à PGR estavam conversas em que Joesley e o diretor de relações institucionais da JBS, Ricardo Saud falam sobre a atuação alinhada com Marcello Miller durante a negociação da delação, aumentando as suspeitas de que Miller teria usado o cargo na Procuradoria-Geral da República e sua proximidade com o então PGR Rodrigo Janot para ajudar os executivos da JBS. A situação obrigou Janot a anunciar que iria rever as delações da JBS. O acordo de delação foi rescindido em 14 de dezembro e, em poucos dias, Joesley e Saud foram presos. Apesar do quadro, a PGR fez uma segunda denúncia contra o então presidente Michel Temer, com base nas informações da delação da JBS. A primeira denúncia contra o ex-presidente havia sido feita em junho de 2017. No encaminhamento feito por Janot ao Supremo, Temer e seu ex-assessor e ex-deputado federal Rodrigo Rocha Loures foram acusados de corrupção passiva pelo recebimento de dinheiro ofertado por Joesley Batista e entregue por Saud. Em junho de 2018, Miller foi denunciado pelo MPF por ter aceitado R$ 700 mil para orientar a JBS e os delatores durante as negociações. Mas, em setembro deste ano, a quarta turma do Tribunal Regional Federal da 1ª Região concedeu Habeas Corpus para o ex-procurador considerando inépcia da denúncia, ou seja, sem sustentação jurídica necessária para seguir adiante. O que as mensagens trocadas pelos procuradores da Lava Jato no Paraná, e divulgadas pelo Intercept, mostram é que, em maio de 2017, a força-tarefa liderada por Deltan Dallagnol decidiu publicar a acusação contra o ex-presidente Lula no caso do sítio de Atibaia para tentar distrair a população e a imprensa das críticas que atingim a PGR. A ideia partiu do ex-procurador Carlos Fernando dos Santos Lima no dia 21 de maio de 2017. Porém, alguns dias antes, em 17 de maio, a preocupação dos procuradores era o contrário, que a divulgação da denúncia contra Lula fosse “engolida pelos novos fatos”, como disse Dallagnol. Em 19 de maio, entre os colegas, os procuradores Carlos Fernando dos Santos Lima e Jerusa Viecili opinam que os áudios divulgados pela PGR das conversas gravadas pela JBS incriminando Temer não eram capazes de derrubá-lo. Na mesma conversa, Santos Lima comenta sobre a atuação de Miller dizendo que o então procurador “até poderia negociar valores” mas que não deveria ter “tratado do escopo”, possivelmente se referindo ao conteúdo da delação que foi negociada com a Justiça. No dia 20 de maio, os procuradores expuseram a preocupação de que a situação envolvendo Miller pudesse prejudicar a imagem de todos e atingir a Lava Jato. Eles ainda observaram as condições excessivamente benéficas à JBS no acordo de delação. Num trecho do diálogo entre Dallagnol e o procurador Athayde Costa, divulgado pelo Intercept, é possível ver que o coordenador a Lava Jato atuou orientando o então PGR Rodrigo Janot para apagar a crise. Finalmente, no dia 21 de maio, no chat “Filhos do Januário 1”, Carlos Fernando dos Santos Lima apresenta a proposta de “soltar a denúncia de Lula”. Naquele momento, os procuradores estavam aguardando um laudo da perícia da Polícia Federal que comprovasse a autenticidade das gravações da JBS, usadas no acordo de delação e que acusavam Temer de receber propina. Mas havia um contra-ataque da defesa do então presidente de que o material havia sido adulterado. Temer chegou a contratar o perito Ricardo Molina. Segundo o especialista, o áudio da conversa de Joesley Batista com o então presidente Temer era “vagabundo”, questionando a autenticidade. A preocupação de Dallagnol era que a divulgação da denúncia contra Lula fosse abafada por alguma nova operação. Por isso, procurou a força-tarefa de Brasília para saber se, naquela semana, estava prevista uma “festa”, como os procuradores se referiam às operações da Lava Jato. *Clique aqui para ler a matéria do Intercept na íntegra.

SUMÁRIO INTRODUÇÃO CAPÍTULO 1 Sobre a lei de direito autoral 1.1 Do objeto da Lei de Direitos Autorais 1.2 Da autoria de obras intelectuais 1.3 Dos parâmetros da Lei Autoral CAPÍTULO 2 Dos direitos morais e patrimoniais do autor 2.1 Dos direitos morais do autor 2.1.1 Duração e transferência dos direitos morais 2.2 Dos direitos patrimoniais do autor 2.2.1 Duração e transferência dos direitos patrimoniais 2.3 Limites aos direitos do autor CAPÍTULO 3 Dos direitos conexos e sanções 3.1 Dos titulares dos direitos conexos 3.2 Da proteção aos direitos conexos 3.3 Da duração dos direitos conexos 3.4 Das infrações à Lei Autoral CAPÍTULO 4 Autenticidade formal e material na obra intelectual 4.1 Por um conceito de obra de arte 4.2 Das mutações na obra de arte 4.3 O falso na arte CAPÍTULO 5 Da prova de autenticidade de obra intelectual 5.1 A importância do registro de criações e seus efeitos 5.2 Do registro de marcas e patentes 5.3 Do registro de obras intelectuais na Lei de Direitos Autorais 5.4 Dos meios de prova em direito CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS INTRODUÇÃO Infelizmente ao se consultar um simples encarte de CD de música [mesmo não pirateado] encontra-se grafado apenas o título da composição e seu intérprete atual. Pouco se encontra quem tenha cumprido seu dever moral, no mínimo, de declinar o nome do feliz autor que pariu a emoção composta da bem dita letra e música. Resultando disso, além da confusão entre obra autêntica, inédita, derivada e original, uma maior ignorância popular e fraude ao direito autoral. Refrescando a memória, só para se ter idéia da falha imperdoável, quando algum desavisado lê ou ouve o trecho “ainda que eu falasse as línguas dos homens e dos anjos...” e é questionado sobre o autor da composição, a resposta imediata é que pertence a ex-banda de rock brasiliense, Legião Urbana. Enquanto outros atribuirão ao poeta português Luís de Camões. Ao passo que poucos dirão que embora ambas interpretações sejam derivadas e autênticas [a seu modo, tempo e estilo], em verdade, ao que se tem notícia, o texto original encontra-se na Bíblia¹, em I Coríntios 13, que é a primeira Carta [Epístola] que São Paulo escreveu aos moradores da cidade de Corinto, na Grécia. Certamente existem artistas intérpretes que executam tão bem seu ofício, que emprestam tão peculiar talento no desempenho de determinado trabalho que, por vezes, conseguem transmitir uma visão até mais ampla, tocante e contagiante que os autores dessas obras interpretadas. Certamente existem artistas intérpretes tão bons que atraem mais público e vendem mais que os autores das obras interpretadas. Certamente, tudo isso é verdade. Mas, certamente também é verdade que nada justifica o imperdoável “esquecimento” do autor pelo artista intérprete, editor, comunicador, utilizador, executante, produtor fonográfico ou empresa de radiodifusão ou transmissão por qualquer meio, até porque nenhum deles existiria se não existisse, antes de tudo, o autor que criou a obra. _____________________ 1 BÍBLIA SAGRADA. 45 ed. São Paulo: Editora Ave Maria, 1984, p. 1477. Em que pese à confusão e descaso ainda reinantes, adianta-se que a Lei nº 9.610, que regula o Direito Autoral e que completou mais de  dez anos, em seu art. 5º traz que obra inédita é aquela que não foi publicada; que obra originária é a criação primígena; que obra derivada é a que, constituindo criação intelectual nova, resulta da transformação de obra originária; que reprodução é cópia permitida, e contrafação é reprodução não autorizada, ou seja, é crime!       Quanto ao conceito de obra inédita, reprodução e contrafação, uma simples leitura e reflexão da lei provavelmente espancam dúvidas sobre suas definições. No entanto, quanto ao conceito de obra originária, derivada e autêntica não se têm a mesma sorte até porque não consta na lei qualquer menção a obra autêntica.     Sem dúvida, nesta breve exposição não se busca tecer muitas considerações a respeito da óbvia importância que tem a certificação de autenticidade de obras intelectuais, inclusive para efeito jurídico, credibilidade e estabilidade das instituições sociais; ou, em sentido contrário, adentrar muitos comentários sobre as nocivas conseqüências que geram as constatações de falsidade de documentos que certificam a autenticidade de obras intelectuais para efeito do patrimônio cultural e artístico do país.  As prováveis conceituações de autenticidade, obra intelectual autêntica e seus efeitos - necessidades doutrinárias nascidas da realidade que poderão subsidiar os aplicadores do direito nessa área - são apenas as desculpas mais simples que ensejaram este trabalho e que serão analisadas, inclusive, sob a ótica do direito e da arte. Outras questões, como a da importância do registro subjetivo de obras intelectuais - dispensável pela lei e crucial na vida prática, principalmente post mortem do criador da obra -, bem como, da documentação de cautela e dos meios de prova, da defesa da integridade e autoria de obra caída em domínio público, são analisadas não apenas sob a ótica dos dispositivos legais atinentes, mas também por meio de exemplos clássicos que a história fornece.             De toda sorte, restou, ao final, a evidente certeza de que o direito não ajuda aqueles que dormem ou negligenciam em sua defesa, especialmente quando o assunto é autenticidade e prova de autoria de obra intelectual, depois que o autor morre; o que equivale afirmar que não basta dizer que a obra é autêntica, é preciso provar sua autenticidade, e o que inexiste não pode ser confirmado, cabendo àquele que afirma a autenticidade, e não ao que nega, o ônus da prova da alegada autoria e veracidade da obra - se puder - sem depender de prova testemunhal, tratada por sábios juristas como a prostituta das provas, face à temerosa fragilidade de sustentação. CAPÍTULO 1 SOBRE A LEI DE DIREITO AUTORAL 1.1 DO OBJETO DA LEI DE DIREITOS AUTORAIS            A Lei de Direitos Autorais nº 9.610 de 19.02.98 (LDA), anexa, que consolida a legislação sobre direitos autorais e direitos que lhe são conexos, define os direitos autorais como bens jurídicos móveis e informa que os negócios jurídicos decorrentes do exercício desse direito devem ser interpretados restritivamente (arts. 1º ao 4º).                Justificando sua razão de existência e demonstrando seu objeto e objetivo, a lei (LDA) define seu objeto informando que “são obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro”, e, a título de ilustração, traz um rol exemplificativo de espécies no seu art. 7º. Curiosamente, dentro do mesmo Título II e Capítulo I, definidor Das Obras Protegidas (citado no parágrafo anterior), no art. 8º a LDA informa, exemplificando, o que não é objeto de sua proteção, como direito autoral, e, logo a seguir, volta a informar que a cópia de obra de arte plástica feita pelo próprio autor (feita por terceiros não) goza da mesma proteção da obra original, e que “a proteção à obra abrange inclusive o respectivo título, se original e inconfundível com obra do mesmo gênero, divulgada anteriormente por outro autor”; fato do qual se deflui, de imediato, que podem co-existir mais de uma obra com o mesmo título se, e somente se, pertencentes a gêneros diferentes, como uma música e um filme, por exemplo (arts. 9º e 10). A lei sob exame, dentro do que descreve como direito autoral, estabelece duas espécies de proteções específicas, uma de ordem moral e outra de ordem patrimonial; e, de imediato, cabe observar que os direitos morais não se confundem com o dano moral. O dano moral, ou não-patrimonial, é respeitante a actio civilis ex-delicto², ou seja, é um direito de ação de reparação, na esfera civil, decorrente de um delito que atingiu o foro íntimo de uma pessoa, e que está catalogado no Código Penal como um dos crimes contra a honra, quais sejam: calúnia, difamação e injuria. Ao passo que direito moral é o direito que tem todo criador de obra intelectual de ter seu nome vinculado a sua criação, a sua obra, e de zelar pela integridade de sua obra, de modificá-la e até mesmo de conservá-la inédita. Enquanto o direito patrimonial é o resultado do uso do ato criativo (idéia, inspiração, imaginação) trabalhado, materializado, produzido, suado, corporificado por qualquer meio (papel, fita, CD, tela, barro, fotografia, etc.), capaz de ser reproduzido. O que popularmente chamam confusamente por direito autoral é apenas o percentual em dinheiro que cada autor tem direito na venda de um exemplar de livro, disco; na execução de uma música que compôs, na utilização de projeto que se desenhou, na venda de quadro que se pintou, etc. O que na verdade chamam por direito autoral é apenas uma das partes mais visíveis e agradáveis que resulta do ato criativo que a lei assegura ao autor ou detentor dos direitos de autor, ou seja, é o direito patrimonial e financeiro resultante do uso, ou mau uso, da obra. Desse modo, o mens legis (espírito da lei) e intenção do legislador autoral não são, como alguns propalam, apenas a proteção de obras intelectuais e seus autores. Visam, também, a proteção de uma espécie de cordão umbilical existente entre autor e obra criada, entre criador e criatura especialmente, e, ainda, visam à proteção aos direitos derivados do uso da obra enquanto elo de ligação genético: autor e obra. Assim, nos termos da lei, as obras intelectuais protegidas são criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, atualmente conhecido ou que se invente no futuro, compreendendo-se entre elas as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cinética, as ilustrações, cartas geográficas e outras da mesma natureza; os projetos, esboços e obras plásticas concernentes à geografia, engenharia, topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e ciência; as obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo análogo ao da fotografia.  _________________________ 2 JESUS, Damásio E. Código de Processo Penal Anotado. 8.ed., São Paulo: Saraiva, 1989, p. 71 (art. 63 e ss.). As citadas obras intelectuais são conceituadas em quase todo o mundo ou mais propriamente nos países que subscreveram a Convenção de Berna, como o Brasil que ratificou a Convenção Universal sobre o Direito do Autor no Decreto nº 76.905, de 24.12.75, anexo, pelas expressões "criações visuais" ou "artes visuais", definindo, assim o campo criativo desenvolvido pelos criadores de obras de artes plásticas, criação gráfica e obras fotográficas. Os países que mantém sociedades de gestão coletiva desses direitos sob um modelo configurado internacionalmente pela CISAC (Confederação Internacional de Sociedades de Autores), a exemplo da ADAGP - Societé des Auteurs Dans les Arts Graphiques et Plastiques, constituída desde 1953, e da VEGAP - Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos, constituída em 1990, congregam em seus quadros, como associados, os criadores das obras de artes plásticas, das obras de criação gráfica e obras fotográficas sob o conceito de criadores visuais.             No Brasil, como se verá, todos os criadores visuais atualmente são considerados autores desfrutando de direitos de autor, encontrando sua proteção no ordenamento jurídico na citada Lei n. 9.610/98, que consolida e classifica os direitos dos autores em três aspectos: l) de natureza moral, 2) de natureza patrimonial, e 3) de natureza conexa. 1.2 DA AUTORIA DE OBRAS INTELECTUAIS Adentrando na seara das definições, no Título II, Capítulo II, Da Autoria das Obras Intelectuais, a lei informa explicitamente quem pode ser considerado autor de obra intelectual, e, de plano, denota-se que todos os personagens que não estão envolvidos no processo de criação direta estão excluídos dos benefícios que concede aos criadores de obras intelectuais. Mais adiante, conforme se verá na análise das expressões “artista intérprete e executante”, no art. 5º, inciso XIII, e por ocasião da abordagem dos Direitos Conexos, no art. 89 e seguintes, a lei estabelece uma justa distinção entre o autor e o artista íntérprete-executante, sem excluir a possibilidade do autor ser, ao mesmo tempo, o íntérprete-executante de sua própria criação.                Assim, a respeito da capacidade de ser autor de obras intelectuais o legislador dispõe que: Art. 11. Autor é a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica. Parágrafo único. A proteção concedida ao autor poderá aplicar-se às pessoas jurídicas nos casos previstos nesta Lei. Art. 12. Para se identificar como autor, poderá o criador da obra literária, artística ou científica usar de seu nome civil, completo ou abreviado até por suas iniciais, de pseudônimo ou qualquer outro sinal convencional. Art. 13. Considera-se autor da obra intelectual, NÃO HAVENDO PROVA EM CONTRÁRIO, aquele que, por uma das modalidades de identificação referidas no artigo anterior, tiver, em conformidade com o uso, indicada ou anunciada essa qualidade na sua utilização. Art. 14. É titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra caída no domínio público, não podendo opor-se a outra adaptação, arranjo, orquestração ou tradução, salvo se for cópia da sua. Art. 15. A co-autoria da obra é atribuída àqueles em cujo nome, pseudônimo ou sinal convencional for utilizada. § lº Não se considera co-autor quem simplesmente auxiliou o autor na produção da obra literária, artística ou científica, revendo-a, atualizando-a, bem como fiscalizando ou dirigindo sua edição ou apresentação por qualquer meio. § 2º Ao co-autor, cuja contribuição possa ser utilizada separadamente, são asseguradas todas as faculdades inerentes à sua criação como obra individual, vedada, porém, a utilização que possa acarretar prejuízo à exploração da obra comum. Art. 16. São co-autores da obra audiovisual o autor do assunto ou argumento literário, musical ou lítero-musical e o diretor. Parágrafo único. Consideram-se co-autores de desenhos animados os que criam os desenhos utilizados na obra audiovisual. Art. 17. É assegurada a proteção às participações individuais em obras coletivas. § lº Qualquer dos participantes, no exercício de seus direitos morais, poderá proibir que se indique ou anuncie seu nome na obra coletiva, sem prejuízo do direito de haver a remuneração contratada. § 2º Cabe ao organizador a titularidade dos direitos patrimoniais sobre o conjunto da obra coletiva. § 3º O contrato com o organizador especificará a contribuição do participante, o prazo para entrega ou realização, a remuneração e demais condições para sua execução. (Ipsis litteris, sublinha-se, negrita-se e destaca-se). 1.3 DOS PARÂMETROS DA LEI AUTORAL Dentre os termos e parâmetros norteadores da lei autoral abordou-se aqueles que mais interessam aos propósitos desse estudo, ou seja, aqueles sobre os quais popularmente pairam dúvidas e confusões quando confrontados com o significado de obra autêntica, omitido na lei, tais como reprodução, contrafação, obra inédita, obra originária e obra derivada. Dessa forma, localizados ainda nas disposições preliminares, a lei traz as seguintes definições, in verbis: Art. 5º Para os efeitos desta Lei, considera-se: I — publicação — o oferecimento de obra literária, artística ou científica ao conhecimento do público, com o consentimento do autor, ou de qualquer outro titular de direito de autor, por qualquer forma ou processo; II — transmissão ou emissão — a difusão de sons ou de sons e imagens, por meio de ondas radioelétricas; sinais de satélite; fio, cabo ou outro condutor; meios óticos ou qualquer outro processo eletromagnético; III — retransmissão — a emissão simultânea da transmissão de uma empresa por outra; IV — distribuição — a colocação à disposição do público do original ou cópia de obras literárias, artísticas ou científicas, interpretações ou execuções fixadas e fonogramas, mediante a venda, locação ou qualquer outra forma de transferência de propriedade ou posse; V — comunicação ao público — ato mediante o qual a obra é colocada ao alcance do público, por qualquer meio ou procedimento e que não consista na distribuição de exemplares; VI — reprodução — a cópia de um ou vários exemplares de uma obra literária, artística ou científica ou de um fonograma, de qualquer forma tangível, incluindo qualquer armazenamento permanente ou temporário por meios eletrônicos ou qualquer outro meio de fixação que venha a ser desenvolvido; VII — contrafação — a reprodução não autorizada; VIII—OBRA: a) em co-autoria — quando é criada em comum, por dois ou mais autores; b) anônima — quando não se indica o nome do autor, por sua vontade ou por ser desconhecido; c) pseudônima — quando o autor se oculta sob nome suposto; d) inédita — a que não haja sido objeto de publicação; e) póstuma — a que se publique após a morte do autor; f) originária — a criação primígena; g) derivada — a que, constituindo criação intelectual nova, resulta da transformação de obra originária; h) coletiva — a criada por iniciativa, organização e responsabilidade de uma pessoa física ou jurídica, que a publica sob seu nome ou marca e que é constituída pela participação de diferentes autores, cujas contribuições se fundem numa criação autônoma; i) audiovisual — a que resulta da fixação de imagens com ou sem som, que tenha a finalidade de criar, por meio de sua reprodução, a impressão de movimento, independentemente dos processos de sua captação, do suporte usado inicial ou posteriormente para fixá-lo, bem como dos meios utilizados para sua veiculação; IX — fonograma — toda fixação de sons de uma execução ou interpretação ou de outros sons, ou de uma representação de sons que não seja uma fixação incluída em uma obra audiovisual; X — editor — a pessoa física ou jurídica à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra e o dever de divulgá-la, nos limites previstos no contrato de edição; XI — produtor — a pessoa física ou jurídica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econômica da primeira fixação do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a natureza do suporte utilizado; XII — radiodifusão — a transmissão sem fio, inclusive por satélites, de sons ou imagens e sons ou das representações desses, para recepção ao público e a transmissão de sinais codificados, quando os meios de decodificação sejam oferecidos ao público pelo organismo de radiodifusão ou com seu consentimento; XIII — artistas intérpretes ou executantes — todos os atores, cantores, músicos, bailarinos ou outras pessoas que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer forma obras literárias ou artísticas ou expressões do folclore. (Negrita-se e ressalta-se). Das definições destacadas acima, embora algumas vezes empregadas erroneamente até como palavras sinônimas umas das outras, acredita-se que não oferecem grande dificuldade de entendimento o que seja reprodução de uma obra, contrafação de obra, obra inédita, obra originária e obra derivada, conforme se ressaltou anteriormente. Buscando na lei soluções para um dos maiores problemas que afligiram e atormentam a sociedade, que é o terrível problema do crime de falsidade com efeitos no direito autoral, do qual o Brasil é um dos maiores mercados globais de produtos com copyright legítimo e um dos maiores mercados “piratas” do mundo, nada se constatou a respeito de autenticidade de obras; simplesmente o legislador deve ter tido suas razões para ter sido omisso a respeito. Seja como for, sabe-se que a expressão primígena é dada ao primeiro da espécie, que não ocorreu nem existiu antes; que foi feito pela primeira vez e não imita nem segue ninguém. Assim, dado o conceito de obra original, tem-se conseqüentemente que obra derivada é gerada a partir de obra já existente, não se confundindo com copiosa reprodução ou contrafação. Por sua vez, já tentando em rápidas palavras suprir a omissão do legislador, diz-se obra autêntica a que é do autor a quem se atribui; a que se pode dar fé; a fidedigna; a que deveria gozar de presunção juris et de jure (de direito e por direito), ou de jure absoluto (de direito absoluto) até prova em contrário, mas que, no entanto, como se verá mais adiante, o legislador fez constar no art. 13 que “se considera autor da obra intelectual, não havendo prova em contrário, aquele que... tiver, em conformidade com o uso, indicada ou anunciada essa qualidade na sua utilização”, pois, para efeitos legais, a proteção aos direitos autorais não depende de registro (art. 18), e, muito embora não dependa de registro, é certo que até hoje carece de implementação pelo Estado a efetiva “defesa da integridade e autoria da obra caída em domínio público”, tão decantada no § 2º, do art. 24, dos direitos morais do autor. De fato, concessa venia, o que inexiste não pode ser confirmado e o direito dá a cada um o que é seu. Mas, a autenticidade, do mesmo modo que o direito autoral, independe e subsiste além da jurisdição estatal, que, aliás, geralmente só marca presença quando instada a dirimir conflito, inclusive na seara da autenticidade. Assim, sendo certo que, embora a autenticidade de uma obra ou sua autoria existam e sejam, por sua própria natureza e condição, independentes de qualquer atividade estatal a conferir certificação, é igualmente certo que existem situações nas quais não se chega a um entendimento pacífico sobre a autenticidade de uma obra sem a presença do estado-juiz a “tentar” dirimir dúvidas. Por sua vez, o fato de o Estado furtar-se da responsabilidade de controlar, de certificar e registrar a autenticidade de obras até prova em contrário, ao invés de diminuir as contendas judiciais ligadas à autoria de obras, dá mais vazão ao comércio imoral da pirataria e solidifica o paraíso institucional do fraudador, que, aliás, diga-se de passagem, A PIRATARIA NASCEU NA MESMA MATERNIDADE QUE O DIREITO AUTORAL PORQUE UBILAOMO, IBI JUS (onde está o homem, está o direito), e onde está o direito de petição à jurisdição estatal está, ou esteve, o crime e a contravenção. A pirataria remonta aos tempos das primeiras navegações e descobertas, muito antes da existência das facilidades de copiagem e internet, hoje à disposição da maioria das pessoas do mundo. O direito do autor, ou copyright, ou royalties, teve início com uma concessão feita pela Coroa Britânica, ainda na Idade Média, a apaniguados editores que, em troca do privilégio da comercialização de livros, controlavam os escritos e excluíam de publicação os que não interessavam aos monarcas. Desse modo, espertalhões deram início, sorrateiramente, ao surgimento de escritos de outros países, desde logo acusados de “falsos” porque fora do alcance do privilégio e do controle censório. Mais tarde, em face da natural necessidade humana de ter acesso ao conteúdo de documentos e obras que pudessem trazer facilidades, belezas e melhorias para suas vidas cotidianas, seja pela dificuldade de se ter acesso a conteúdos e materiais oficiais, controlados e “legítimos”, seja pelo alto preço de custo, seja pela pouca disponibilização desses conteúdos, meios e materiais ao público consumidor, é certo que se incentivou a cópia. Sendo igualmente certo, hoje, que, apesar de ter adotado recente legislação moderna de propriedade intelectual, o Brasil vem combatendo a pirataria bem antes da nova ordem internacional, apontada somente a partir do final do século passado. CAPÍTULO 2 DOS DIREITOS MORAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR 2.1 DOS DIREITOS MORAIS DO AUTOR                   Sob o Título III, Dos Direitos do Autor, logo no Capítulo I, constam de modo preliminar na lei, por óbvio e ululante, as disposições de que “pertencem ao autor os diretos morais e patrimoniais sobre a obra que criou”, e que “os co-autores da obra intelectual exercerão, de comum acordo, os seus direitos, salvo convenção em contrário” (arts. 22 e 23). Consultando o Capítulo II, Dos Direitos Morais do Autor, dentro do mesmo Título III acima citado, destaca-se especialmente que: Art. 24. São direitos morais do autor: I — o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra; II — o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilização de sua obra; III — o de conservar a obra inédita; IV — o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou à prática de atos que, de qualquer forma, possam prejudicá-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra; V — o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada; VI — o de retirar de circulação a obra ou de suspender qualquer forma de utilização já autorizada, quando a circulação ou utilização implicarem afronta à sua reputação e imagem; VII — o de ter acesso a exemplar único e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem, para o fim de, por meio de processo fotográfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua memória, de forma que cause o menor inconveniente possível a seu detentor, que, em todo caso, será indenizado de qualquer dano ou prejuízo que lhe seja causado. (Negrita-se e sublinha-se, ipsis litteris).                 Didaticamente, como se pode notar, trazendo um rol exemplificativo de situações nas quais se pode detectar a presença do direito do autor derivado do que se concebe como moral, por praticidade evitou-se também adentrar na polêmica conceituação filosófica do que seja moral, ética, imoral e antiética. Todavia, para não deixar completamente sem respostas, face às máximas da experiência do que comumente acontece no universo da arte, permite-se entabular que a moral, na arte, consiste precisamente no dever que tem um artista de exprimir inteiramente aquilo que sente e aquilo que pensa, na independência absoluta da opinião e do gosto do público, porque a moral muda conforme a pessoa, a cultura, o costume, o tempo e lugar; é diferente em todos os países, e em nenhum quis habitar. Por outro lado, tratando-se de artistas a proteção conferida pelo direito autoral referente à imagem é dupla: uma referente ao cidadão comum e outra enquanto intérprete de uma personagem. Fernanda Montenegro ou Marília Pêra, por exemplo, pode gravar um anúncio como artista ou como ela mesma. Pode gravar uma novela interpretando uma personagem. Pode gravar um filme. Como pode ser flagrada por uma câmera numa recepção pública ou num restaurante com a família, ou mesmo no recesso do lar. Em cada uma dessas situações a sua imagem tem um tratamento específico conferido pela lei: como pessoa comum é apenas titular de um direito de personalidade; como artista é também titular de direito autoral conexo, que se realiza e se inicia com as gravações. Entretanto, o direito de imagem, que é um direito absoluto, sofre derrogações à vista do interesse púbico. É o que acontece quando se trata de pessoa notória da área política, empresarial ou cultural. Daí não se infira que é possível, em nome da liberdade de informação, ferir outra garantia constitucional individual e paralela, que é a garantia do respeito à honra ou a vida privada da pessoa pública. A notoriedade permite apenas a livre divulgação do retrato e das considerações da pessoa renomada enquanto vinculada a acontecimentos públicos, quando assumir posições e exposições públicas. Em outras palavras, a pessoa notória não poderá se opor à divulgação de aspectos de seus bens de personalidade quando, via exposição púbica, consente implicitamente na vulgarização desses bens. Já a transposição da barreira pública para a privada por terceiros não autorizados, ainda que profissionais da comunicação ou da informação, implicará a violação do direito de personalidade da pessoa pública caracterizando o dano moral decorrente, dando ensejo à conseqüente indenização. 2.1.1 Duração e Transferência dos Direitos Morais             Consultando o art. 24 e seguintes da lei autoral tem-se a noção da extensão dos direitos morais do autor sobre a obra que criou nos seguintes termos: § lº Por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem os incisos I a IV. § 2º Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra caída em domínio público. § 3º Nos casos dos incisos V e VI, ressalvam-se as prévias indenizações a terceiros, quando couberem. Art. 25. Cabe exclusivamente ao diretor o exercício dos direitos morais sobre a obra audiovisual. Art. 26. O autor poderá repudiar a autoria de projeto arquitetônico alterado sem o seu consentimento durante a execução ou após a conclusão da construção. Parágrafo único. O proprietário da construção responde pelos danos que causar ao autor sempre que, após o repúdio, der como sendo daquele a autoria do projeto repudiado. Art. 27. Os direitos morais do autor são inalienáveis e irrenunciáveis. (Sublinha-se e negrita-se, in verbis). Decorrente da própria condição humana, os direitos da personalidade (morais) existem a partir do nascimento do ser humano com vida. São intransmissíveis porque inerentes à própria pessoa humana. São inseparáveis da pessoa humana e são irrenunciáveis durante a vida ou mesmo depois da morte.                    Os direitos morais são indisponíveis porque não podem ser transferidos, vendidos ou doados, e apenas seu titular pode fruir. São irrenunciáveis porque sem eles a própria personalidade desapareceria. São inexpropriáveis porque nem mesmo o Estado pode separá-los do indivíduo criador. São imprescritíveis porque não prescrevem nunca, não se adquirem ou se extinguem pelo não uso, perduram por todo o sempre, além da vida humana à qual pertencem.                   Por isso, quando a lei estampa as exceções de que pela morte do autor transmitem-se a seus sucessores os direitos morais do autor, em verdade o que se transmite com garantia legal é o direito dos herdeiros de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria criadora da obra, que é de seu ancestral; é o direito que tem o herdeiro de ter o nome, sinal ou marca de seu ancestral, indicado, mostrado, respeitado e anunciado quando utilizam a obra que o ancestral criou; é o direito que tem o herdeiro de conservar a obra de seu ancestral inédita; é o direito que tem o herdeiro de assegurar a integridade da obra, reputação e honra de seu ancestral; é o direito que tem o herdeiro, na hipótese de violação aos direitos morais de seu ancestral, de exigir a reparação de ofensa ao patrimônio herdado (dano moral decorrente de ilícito ao direito autoral) pelo mau uso ou uso não autorizado que fizeram da obra de seu ancestral. 2.2 DOS DIREITOS PATRIMONAIS DO AUTOR           No tocante aos direitos patrimoniais do autor destacam-se os que se referem ao proveito econômico pelo uso das obras, nos seguintes termos, verbis: Art. 28. Cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da obra literária, artística ou científica. Art. 29. Depende de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades, tais como: I — a reprodução parcial ou integral; II — a edição; III — a adaptação, o arranjo musical e quaisquer outras transformações; IV — a tradução para qualquer idioma; V — a inclusão em fonograma ou produção audiovisual; VI — a distribuição, quando não intrínseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros para uso ou exploração da obra; VII — a distribuição para oferta de obras ou produções mediante cabo, fibra ótica, satélite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usuário realizar a seleção da obra ou produção para percebê-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, e nos casos em que o acesso às obras ou produções se faça por qualquer sistema que importe em pagamento pelo usuário; VIII — a utilização, direta ou indireta, da obra literária, artística ou científica, mediante: a) representação, recitação ou declamação; b) execução musical; c) emprego de alto-falante ou de sistemas análogos; d) radiodifusão sonora ou televisiva; e) captação de transmissão de radiodifusão em locais de freqüência coletiva; f) sonorização ambiental; g) a exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo assemelhado; h) emprego de satélites artificiais; í) emprego de sistemas óticos, fios telefônicos ou não, cabos de qualquer tipo e meios de comunicação similares que venham a ser adotados; j) exposição de obras de artes plásticas e figurativas; IX — a inclusão em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e as demais formas de arquivamento do gênero; X — quaisquer outras modalidades de utilização existentes ou que venham a ser inventadas. Art. 30. No exercício do direito de reprodução, o titular dos direitos autorais poderá colocar à disposição do público a obra, na forma, local e pelo tempo que desejar, a título oneroso ou gratuito. § 1º O direito de exclusividade de reprodução não será aplicável quando ela for temporária e apenas tiver o propósito de tornar a obra, fonograma ou interpretação perceptível em meio eletrônico ou quando for de natureza transitória e incidental, desde que ocorra no curso do uso devidamente autorizado da obra, pelo titular. § 2º Em qualquer modalidade de reprodução, a quantidade de exemplares será informada e controlada, cabendo a quem reproduzir a obra a responsabilidade de manter os registros que permitam, ao autor, a fiscalização do aproveitamento econômico da exploração. Art. 31. As diversas modalidades de utilização de obras literárias, artísticas ou científicas ou de fonogramas são independentes entre si, e a autorização concedida pelo autor, ou pelo produtor, respectivamente, não se estende a quaisquer das demais. Art. 32. Quando uma obra feita em regime de co-autoria não for divisível, nenhum dos co-autores, sob pena de responder por perdas e danos, poderá, sem consentimento dos demais, publicá-la ou autorizar-lhe a publicação, salvo na coleção de suas obras completas. § lº Havendo divergência, os co-autores decidirão por maioria. § 2º Ao co-autor dissidente é assegurado o direito de não contribuir para as despesas de publicação, renunciando a sua parte nos lucros, e o de vedar que se inscreva seu nome na obra. § 3º Cada co-autor pode, individualmente, sem aquiescência dos outros, registrar a obra e defender os próprios direitos contra terceiros. Art. 33. Ninguém pode reproduzir obra que não pertença ao domínio público, a pretexto de anotá-la, comentá-la ou melhorá-la, sem permissão do autor. Parágrafo único. Os comentários ou anotações poderão ser publicados separadamente. Art. 34. As cartas missivas, cuja publicação está condicionada à permissão do autor, poderão ser juntadas como documento de prova em processos administrativos e judiciais. Art. 35. Quando o autor, em virtude de revisão, tiver dado à obra versão definitiva, não poderão seus sucessores reproduzir versões anteriores. Art. 36. O direito de utilização econômica dos escritos publicados pela imprensa, diária ou periódica, com exceção dos assinados ou que apresentem sinal de reserva, pertence ao editor, salvo convenção em contrário. Parágrafo único. A autorização para utilização econômica de artigos assinados, para publicação em diários e periódicos, não produz efeito além do prazo da periodicidade acrescido de 20 (vinte) dias, a contar de sua publicação, findo o qual recobra o autor o seu direito. Art. 37. A aquisição do original de uma obra, ou de exemplar, não confere ao adquirente qualquer dos direitos patrimoniais do autor, salvo convenção em contrário entre as partes e os casos previstos nesta Lei. Art. 38. O autor tem o direito, irrenunciável e inalienável, de perceber, no mínimo, 5% (cinco por cento) sobre o aumento do preço eventualmente verificável em cada revenda de obra de arte ou manuscrito, sendo originais, que houver alienado. Parágrafo único. Caso o autor não perceba o seu direito de seqüência no ato da revenda, o vendedor é considerado depositário da quantia a ele devida, salvo se a operação for realizada por leiloeiro, quando será este o depositário. Art. 39. Os direitos patrimoniais do autor, excetuados os rendimentos resultantes de sua exploração, não se comunicam, salvo pacto antenupcial em contrário. Art. 40. Tratando-se de obra anônima ou pseudônima, caberá a quem publicá-la o exercício dos direitos patrimoniais do autor. Parágrafo único. O autor que se der a conhecer assumirá o exercício dos direitos patrimoniais, ressalvados os direitos adquiridos por terceiros. (Negrita-se e sublinha-se). Como percebível, os direitos patrimoniais também decorrem da Constituição Federal, art. 5º, XXVII, e na Europa e alguns países da América Latina, os direitos de exploração das criações visuais estão a cargo de sociedades de gestão coletiva, justamente para abarcar o universo de utilizações que o autor, particularmente, não tem condições de exercitar. Nesse aspecto, a administração coletiva de direitos é essencial para atender aos interesses dos autores, a fim de que seus direitos, no coletivo, sejam efetivamente aplicados, ao mesmo tempo em que a administração coletiva torna mais fácil satisfazer as necessidades dos usuários, a ponto do artista “não” precisar passar fome para sobreviver com dignidade. Relativamente às obras de artes plásticas, o artigo 38 contemplou o direito de sequência, reservando ao autor o direito, irrenunciável e inalienável, de perceber, no mínimo, cinco por cento sobre o aumento do preço eventualmente verificável em cada revenda de obra de arte ou manuscrito, sendo originais, que houver alienado. Caso o autor não perceba o seu direito de sequência no ato da revenda, o vendedor é considerado depositário da quantia a ele devida, salvo se a operação for realizada por leiloeiro, quando será este o depositário. O direito de sequência, conhecido mundialmente como droite de suíte trata-se de um direito de participação do artista em relação à venda de suas obras no mercado de arte. É um direito que se exercido individualmente está fadado ao insucesso, pois, o autor não tem a faculdade de autorizar ou desautorizar a revenda de suas obras, escapando de seu controle o andamento de sua obra nesse mercado. Assim o demonstra a experiência européia, especialmente da Espanha, França, Alemanha, Itália, Suíça, que tem esse direito controlado através de gestão coletiva. A distribuição de obras de arte pode dar-se através de vendas em leilões, galerias de arte, ou mesmo entre particulares. No caso das salas de leilões, há divulgação prévia das obras de arte postas a leilão, com catálogos editados pelos próprios leiloeiros, o que facilita o conhecimento da realização do negócio e permite que entidades gestoras de direito, acompanhem os leilões. No caso de galerias de arte que adquirem obras para revenda, também há o dever de informação das obras de arte postas à venda. Na comunidade européia, as sociedades de gestão coletiva ao administrarem o droite de suite - direito de participação - subscrevem convênios com as associações de galerias existentes, com as salas de leilões facilitando assim o acompanhamento das revendas para aplicação da plus valia. Como exemplo desse fato, a CISAC (Confederação Internacional de Sociedade de Autores) é depositária de um documento que informa sobre importante convênio firmado pela sociedade gestora de artes plásticas da Alemanha - Bild-Kunst - com o Sindicato de Vendedores e Organizações de Vendedores de Arte da Alemanha. Verifica-se que, em se tratando de um direito de simples remuneração, o papel normalizador e mediador das sociedades de gestão é fundamental para o desenvolvimento pacífico e eficaz na aplicação do direito. Além do aspecto da remuneração, o exercício desse direito reforça os aspectos fundamentais do direito de autor, ou seja, garantir ao artista plástico a legítima prerrogativa de acompanhar o êxito de suas obras. Sobreleve-se ainda o aspecto internacional do mercado de arte, que nesse caso está resguardado pelo princípio da reciprocidade estabelecido na Convenção de Berna a seus países membros, o que possibilita uma sociedade de determinado país administrar a retribuição relativa ao direito de participação de um artista estrangeiro, representando a sociedade a que o mesmo artista esteja filiado. 2.2.1 Duração e Transferência dos Direitos Patrimoniais                              Contrariamente a duração dos direitos morais que não se extinguem nem com a morte do autor criador, os direitos patrimoniais possuem prazo de proteção para o seu exercício, e, uma vez findo, passam a pertencer ao domínio público tal como sucede nos países da Comunidade Européia, nos seguintes termos: Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por 70 (setenta) anos contados de 1º de janeiro do ano subseqüente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessória da lei civil. Parágrafo único. Aplica-se às obras póstumas o prazo de proteção a que alude o caput deste artigo. Art. 42. Quando a obra literária, artística ou científica realizada em co-autoria for indivisível o prazo previsto no artigo anterior será contado da morte do último dos co-autores sobreviventes. Parágrafo único. Acrescer-se-ão aos dos sobreviventes os direitos do co-autor que falecer sem sucessores. Art. 43. Será de 70 (setenta) anos o prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre as obras anônimas ou pseudônimas, contado de 1º de janeiro do ano imediatamente posterior ao da primeira publicação. Parágrafo único. Aplicar-se-á o disposto no art. 41 e seu parágrafo único, sempre que o autor se der a conhecer antes do termo do prazo previsto no caput deste artigo. Art. 44. O prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre obras audiovisuais e fotográficas será de 70 (setenta) anos, a contar de 1º de janeiro do ano subseqüente ao de sua divulgação. Art. 45. Além das obras em relação às quais decorreu o prazo de proteção aos direitos patrimoniais, PERTENCEM AO DOMÍNIO PÚBLICO: I — as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores; II — as de autor desconhecido, ressalvada a proteção legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais. (Sublinha-se, negrita-se e ressalta-se, in verbis).                No mesmo Título III, referente ainda aos direitos do autor, no Capítulo V da lei está prevista a transferência de direitos patrimoniais (art. 24 § 1º c/c art. 27), nos seguintes termos, verbis: Art. 49. Os direitos de autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus sucessores, a título universal ou singular, pessoalmente ou por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes limitações: I — a transmissão total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral e os expressamente excluídos por lei; II — somente se admitirá transmissão total e definitiva dos direitos mediante estipulação contratual escrita; III — na hipótese de não haver estipulação contratual escrita, o prazo máximo será de 5 (cinco) anos; IV — a cessão será válida unicamente para o país em que se firmou o contrato, salvo estipulação em contrário; V — a cessão só se operará para modalidades de utilização já existentes à data do contrato; VI — não havendo especificações quanto à modalidade de utilização, o contrato será interpretado restritivamente, entendendo-se como limitada apenas a uma que seja aquela indispensável ao cumprimento da finalidade do contrato. Art. 50. A cessão total ou parcial dos direitos de autor, que se fará sempre por escrito, presume-se onerosa. § lº Poderá a cessão ser averbada à margem do registro a que se refere o art. 19 desta Lei, ou, não estando a obra registrada, poderá o instrumento ser registrado em Cartório de Títulos e Documentos. § 2º Constarão do instrumento de cessão como elementos essenciais seu objeto e as condições de exercício do direito quanto a tempo, lugar e preço. Art. 51. A cessão dos direitos de autor sobre obras futuras abrangerá, no máximo, o período de 5 (cinco) anos. Parágrafo único. O prazo será reduzido a 5 (cinco) anos sempre que indeterminado ou superior, diminuindo-se, na devida proporção, o preço estipulado. Art. 52. A omissão do nome do autor, ou de co-autor, na divulgação da obra não presume o anonimato ou a cessão de seus direitos. (Sublinha-se e negrita-se). 2.3 LIMITES AOS DIREITOS DO AUTOR Cada vez que um anúncio, uma música, um filme, uma novela etc. são reexibidos, essa reprodução gera direitos autorais a artistas e demais titulares desses direitos. Tudo deve estar previsto num bom contrato, que deve conter o número de veiculações, os canais de exibição, o território etc. No contrato, os atores, por exemplo, podem exigir que a agência de propaganda ou produtora lhes dê conhecimento das veiculações posteriores à realização do trabalho, creditando-lhes o correspondente pagamento. A mesma lei que define e exemplifica o que são as obras protegidas, também estabelece limites à proteção, isto é, menciona as obras que dispensam a prévia autorização ou os modos de como o uso não constitui ofensa ao direito do autor. É onde o interesse público predomina, embora interesses privados, muito em voga na atualidade, a cada nova rodada de leis sobre o assunto, tentem reduzi-lo cada vez mais. São, entre outros, exemplos de obras que podem ser utilizadas livremente em decorrência de expressa isenção legal por refletirem mais os direitos de todos (sociedade), à informação e ao conhecimento do que o direito individual do titular: a reprodução de texto jornalístico, com referência à fonte (nome do articulista e do periódico); a reprodução em jornais ou revistas de discursos públicos; a reprodução, em um só exemplar, de trechos de obra publicada para uso privado; a citação para fins de estudo ou crítica com referencia à fonte (nome do autor e origem da obra); o apanhado de aulas e lições para uso pessoal do aluno (nada a ver com apostilas); a utilização das obras nos estabelecimentos comerciais que às expõem à venda. O uso de obras protegidas para fim de paródias e paráfrase é livre, desde que não lhe impliquem descrédito, isto é, que não atinjam a honra do autor, ou desqualifiquem a obra. Neste ponto é preciso muito cuidado por parte de todos que orbitam em torno de um problema dessa natureza, porque está em jogo a liberdade de expressão. E, finalmente, como já adiantado, há um campo de verdadeira imunidade a qualquer proteção de caráter autoral: é o das idéias, dos conceitos, dos métodos, dos sistemas, dos cálculos, dos projetos. O resultado material dessas idéias, métodos etc., isto é, sua expressão fixada em base corpórea, concreta, palpável é que é protegida pela lei autoral e não as idéias, os projetos, os métodos, os cálculos em si. Exemplifica-se: o livro de ensino de matemática é de criação de determinado autor, mas não os cálculos embutidos em cada exercício. O direito autoral não cobre qualquer idéia ou conceito existente por detrás de uma obra criada. A lei acrescenta ao campo da imunidade os formulários, a reprodução de textos de lei e de decisões judiciais, informações de uso comum como calendários, legendas e nomes, e títulos isolados das obras. Aqui vigora o não-direito autoral, onde não há propriedade de ninguém, onde podem todos transitar independentemente de qualquer autorização. O contrário seria obstar o desenvolvimento das artes e da ciência, o que não se concebe. A grande finalidade do direito autoral é a de incrementar a difusão da cultura e do conhecimento, contemplando uma classe especial de pessoas, os artistas, os cientistas, os pensadores, os criadores em geral, conferindo-lhes um privilégio temporário para poderem explorar economicamente, e com exclusividade, o fruto da sua criação. Esse privilégio, no entanto, está limitado à obra criada, porque todos têm o direito de criar e, portanto, o direito de usufruir cada qual do resultado de sua criação. Essa é a diferença entre o monopólio e o privilégio. Se direito autoral fosse um monopólio, só o primeiro escritor que tratou do triângulo amoroso poderia sobre ele escrever, só o primeiro pintor abstrato, ou o criador das colagens, poderia criar obras desse tipo, apenas o David Letterman, via CBS, poderia autorizar qualquer outro artista ou meio de radiodifusão a entrevistar uma pessoa por vez, com música ao vivo, tomando chá de canequinha... Quando se fala em limites também significa que existem coisas sobre as quais pode-se até tentar, mas não se vai obter a exclusividade porque são de domínio comum. Piadas, receitas culinárias, modelos de roupa, por exemplo, são todas obras derivadas de criações do espírito. Já imaginou se para contar uma piada ou fazer uma nova receita de macarronada você tivesse que pedir licença para alguém (o uso público de uma obra protegida está condicionado à prévia e expressa autorização de seu titular, pessoa física ou jurídica se os direitos foram negociados)? A humanidade ficaria reduzida à tristeza e à fome, mesmo porque até descobrir o dono, e ainda pedir licença... Assim, impondo limites aos usuários dos direitos do autor, a lei ressalta in verbis que: Art. 46. Não constitui ofensa aos direitos autorais: I — a reprodução: a) na imprensa diária ou periódica, de notícia ou de artigo informativo, publicado em diários ou periódicos, com a menção do nome do autor, se assinados, e da publicação de onde foram transcritos; b) em diários ou periódicos, de discursos pronunciados em reuniões públicas de qualquer natureza; c) de retratos, ou de outra forma de representação da imagem, feitos sob encomenda, quando realizada pelo proprietário do objeto encomendado, não havendo a oposição da pessoa neles representada ou de seus herdeiros; d) de obras literárias, artísticas ou científicas, para uso exclusivo de deficientes visuais, sempre que a reprodução, sem fins comerciais, seja feita mediante o sistema Braille ou outro procedimento em qualquer suporte para esses destinatários; II — a reprodução, em um só exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita por este, sem intuito de lucro; III — a citação em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicação, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crítica ou polêmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra; IV — o apanhado de lições em estabelecimentos de ensino por aqueles a quem elas se dirigem, vedada sua publicação, integral ou parcial, sem autorização prévia e expressa de quem as ministrou; V — a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas, fonogramas e transmissão de rádio e televisão em estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstração à clientela, desde que esses estabelecimentos comercializem os suportes ou equipamentos que permitam a sua utilização; VI — a representação teatral e a execução musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didáticos, nos estabelecimentos de ensino, não havendo em qualquer caso intuito de lucro; VII — a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas para produzir prova judiciária ou administrativa; VIII — a reprodução, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza, ou de obra integral, quando de artes plásticas, sempre que a reprodução em si não seja o objetivo principal da obra nova e que não prejudique a exploração normal da obra reproduzida nem cause um prejuízo injustificado aos legítimos interesses dos autores. Art. 47. São livres as paráfrases e paródias que não forem verdadeiras reproduções da obra originária nem lhe implicarem descrédito. Art. 48. As obras situadas permanentemente em logradouros públicos podem ser representadas livremente, por meio de pinturas, desenhos, fotografias e procedimentos audiovisuais. (Sublinha-se e negrita-se). CAPÍTULO 3 DOS DIREITOS CONEXOS E SANÇÕES 3.1 DOS TITULARES DOS DIREITOS CONEXOS Conhecido como o Terceiro Direito dentre a trilogia de direitos morais, patrimoniais e conexos que compõem o Direito Autoral Brasileiro, os Direitos Conexos, ou derivados, entabulados no Título V, subdividem-se também em três (3) outros ramos: 1º) Dos Direitos dos Artistas Intérpretes ou Executantes (arts. 90 a 92); 2º) Dos Direitos dos Produtores Fonográficos (arts. 93 e 94), e 3º) Dos Direitos das Empresas de Radiodifusão (art.95). Dito isto, convém salientar de imediato que embora os direitos conexos não se confundem jamais com os direitos de autor nem com os direitos do artista-intérprete-executante, até porque o art. 11 deixa claro que “autor é pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica”, enquanto o art. 5º, inciso XIII enfatiza que se consideram “artistas intérpretes ou executantes — todos os atores, cantores, músicos, bailarinos ou outras pessoas que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer forma obras literárias ou artísticas ou expressões do folclore”, é igualmente fato inconteste que no parágrafo único do citado dispositivo o legislador fez constar que “a proteção concedida ao autor poderá aplicar-se às pessoas jurídicas nos casos previstos nesta Lei”, hipótese da figura do editor (art. 5º, X), do produtor (art. 5º, XI) da empresa de radiodifusão e similares (art. 5º, XII). Corroborando ainda a mencionada diferenciação entre direitos principais (direitos do autor) e direitos acessórios (direitos conexos), que são os direitos dos intérpretes (executantes), produtores fonográficos e empresas de radiodifusão, consta expressamente no art. 89 que “as normas relativas aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos direitos dos artistas intérpretes ou executantes, dos produtores fonográficos e das empresas de radiodifusão”. E sepultando qualquer eventual dúvida ainda existente quanto à diferenciação entre os direitos do autor e os direitos conexos, no parágrafo único do citado art. 89 o legislador jogou uma pá de cal sobre o assunto ao estabelecer que “a proteção desta Lei aos direitos previstos neste artigo deixa intactas e não afeta as garantias asseguradas aos autores das obras literárias, artísticas ou científicas” (sublinha-se). 3.2 DA PROTEÇÃO AOS DIREITOS CONEXOS                Por outro lado, em face da personalidade distintiva que, por vezes, são empregadas na interpretação ou execução de obras, tornando-as, por isso mesmo, peculiares graças ao talento reconhecido do artista intérprete ou executor, a lei assegura a esses artistas o direito exclusivo de autorizar ou proibir qualquer modalidade de utilização de suas interpretações ou execuções, e, mais, dispõe ainda que a proteção dos direitos desses artistas estende-se à reprodução da voz e imagem, quando associadas às suas atuações (art. 90, caput e § 2º). Ressalta-se ainda que a lei impõe tratamento diferenciado também entre a pessoa do artista intérprete e a pessoa do executante quando taxativamente assegura apenas aos intérpretes (não aos executores) “os direitos morais de integridade e paternidade de suas interpretações, inclusive depois da cessão dos direitos patrimoniais” (art. 92). Consultando os direitos dos produtores fonográficos exemplificados no art. 93, por similaridade denota-se o mesmo dispositivo conferido aos artistas-intérpretes ou executante, qual seja: o produtor de fonogramas tem direito exclusivo de autorizar ou proibir a reprodução, distribuição ou locação, comunicação ao público ou quaisquer modalidades de utilização de produto sob seu patrocínio. 3.3 DA DURAÇÃO DOS DIREITOS CONEXOS Quanto à duração da proteção aos direitos conexos, a lei estabelece que é de setenta anos o prazo de proteção aos direitos conexos, contados de 1º de janeiro do ano subseqüente: a) à fixação, para os fonogramas; b) à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão, e c) à execução e representação pública, para os demais casos. 3.4 DAS INFRAÇÕES À LEI AUTORAL                 Quanto às sanções às violações dos direitos autorais, consta na Lei sobre Direito Autoral e legislação esparsa que os infratores dos direitos morais, patrimoniais e conexos responderão na esfera civil e criminal pelos danos que causarem (art. 110). CAPITULO 4 AUTENTICIDADE FORMAL E MATERIAL NA OBRA INTELECTUAL 4.1 POR UM CONCEITO DE OBRA DE ARTE Apesar da preocupação deste trabalho não residir na conceituação do que seja obra de arte por quanto o tema é a abordagem da autenticidade de uma obra intelectual, ou não, para auxílio ao Direito Autoral forense, não se pode esquecer de que durante muitos anos se questionou, inclusive, se o próprio Direito seria uma arte ou ciência. Portanto, sem retomar a ultrapassada questão, necessário se faz abrir esta reflexão para que, através de breve exposição, se possa ao menos perceber o que vem a ser uma obra de arte conceitualmente, a fim de facilitar o entendimento do que seja uma obra autêntica, que, adiantando, necessariamente a expressão não é obrigada a referir-se tão apenas à obra literária ou artística, podendo ser científica, inclusive. Atribuir um nítido conceito do que seja ou não arte não é fácil. Controverso e sem sucesso foram os verdadeiros tratados e teses de estética que discorreram a respeito. Mas, apesar disso, mesmo uma pessoa de conhecimento mediano, de contato mínimo com a cultura urbana ocidental, se questionada sobre exemplos de obras de arte talvez mencionará alguns exemplos de obras ou autores bem conhecidos.                Sabe-se que a Nona Sinfonia de Beethoven, que a Divina Comédia, que a Mona Lisa, que Guernica de Picasso, que o Davi de Michelângelo, que Hamlet, Otelo, Romeu e Julieta e outras obras de Shakespeare, que o filme Casablanca, que o projeto de Brasília de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, que Carinhoso de Pixinguinha, que Garota de Ipanema de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, indiscutivelmente, são, além de obras de arte, artes reverenciadas no mundo inteiro. Assim, embora não se consiga expressar com clareza o que venha a ser uma obra de arte autêntica, até porque o conceito depende de aspectos tais como o tempo, a cultura e o próprio indivíduo que aprecia, é certo que se consegue identificar alguns produtos culturais que ajudam a conceber uma mínima idéia do que venha a ser “arte”.               Não obstante o conceito de arte seja muito confundido e empregado erroneamente como sinônimo de cultura e vice-versa, ressalta-se que a palavra cultura é gênero do qual a arte é uma das espécies. E, mais, a palavra cultura merece ser vista como um conjunto representativo de crenças, comportamentos, institutos e valores materiais e espirituais transmitidos normalmente de forma coletiva, contendo traços marcantes de uma sociedade, povo, raça, grupo humano. Por sua vez, de grosso modo, permite-se entabular que arte é manifestação de atividade humana que incita o olhar, a emoção, a imaginação, o raciocínio ou todos os sentidos, membros e órgãos ao mesmo tempo, e causa sentimento e reação, geralmente de admiração, mas que pode despertar, inclusive, apatia ou até aversão dentro do mesmo grupo social, ao mesmo tempo.                  Portanto, do mesmo modo que a arte pode ser, estar e permanecer no meio material empregado para sua composição, no seu modo e maneira de feitura ou manifestação, é certo que a expressão artística pode estar simplesmente exposta sobre ou abaixo da superfície de qualquer suporte material existente, ou que se invente; do mesmo modo que é certo que ela pode ainda estar simplesmente no conteúdo imaterial, não visível, não palpável. Mas, com certeza, estará dotada de infindável energia em estado de hibernação à espreita do sensorial humano.                Daí a dificuldade de se obter um conceito universal único a respeito do que seja uma obra de arte. Daí a dificuldade que muitos têm em conceber como obra de arte um aparelho sanitário de louça, idêntico ao de qualquer banheiro público masculino do mundo, de Marcel Duchamp, ao compará-lo, por exemplo, com as pinturas do teto da Capela Sistina de Michelangelo. Referencial, este, aceito e consagrado, inclusive popularmente, como obra de arte autêntica, embora ambas as obras pertençam a épocas distintas, foram criadas com propósitos completamente diferentes, não percebíveis pela grande maioria do público, e, com certeza, até hoje, a maioria absoluta das pessoas não gostaria de exibir na sala de visita de sua casa um vaso sanitário igual ao de qualquer mictório do mundo, não importando quem tenha sido o autor da obra. 4.2 DAS MUTAÇÕES NA OBRA DE ARTE A história da arte, a televisão, internet, celular, pager, museus, teatros, cinemas, livros, jornais, revistas, cartazes, panfletos. Tudo, enfim, pode ser arte, conter arte, servir de instrumento e de propaganda de arte autêntica ou falsa. E independente dos interesses que possam existir por trás de cada produção e evento, é fato que pessoas que manipulam esses instrumentos selecionam o objeto que lhes convêm, dão o nome que querem, inclusive de arte, e apresentam tais coisas como imperdíveis, atraentes, divertidas, culturais e “autênticas obras de arte”, nas quais induzem que vale a pena se gastar dinheiro e tempo, às vezes risonhamente. No passado os meios materiais de registro e transmissão de arte e sua essência eram limitados. Praticamente resumidos aos inventos do papel, da tela, pintura de afrescos, desenhos nas paredes das cavernas; enfim, confecção de utilitários domésticos com todo tipo de material encontrado na natureza. Hoje, com a evolução dos meios de fixação de idéias, imagens e sons se consegue tentar perpetuar manifestações que no passado eram impossíveis. E com essas mesmas invenções se viaja cada vez mais ao passado para resgatar documentos, obras, registros de manifestações culturais cada vez mais longe. A constatação de que a arte e todos os objetos de manifestação cultural não sobrevivem sem os cuidados do homem sugere outro problema, o do contínuo esforço para a sobrevivência material e imaterial dos objetos artísticos sem interferir na qualidade da obra original, ou interferir o mínimo possível; o que não é tarefa fácil porque o homem é finito e limitados são os meios materiais ainda disponíveis, e toda e qualquer obra humana vive, sofre acidentes, envelhece; e toda vez que se busca a restauração, o retoque, a recuperação, a limpeza, a manutenção, certamente se intervêm na obra original e na evolução natural da obra, por mais que não se deseje. Assim, uma obra pintada, por exemplo, por Rafael entre 1483 e 1520, período em que ele viveu, para um observador no ano de 1520 a obra possui toda uma realidade contextual e material, todo um contato imediato que dificilmente em anos posteriores outros apreciadores terão noção; tal como um apreciador das mesmas obras no ano de 2008, que além de não possuir o frescor da tinta e materiais empregados originalmente, na ocasião, pelo artista, em decorrência das intempéries naturais do tempo, certamente, depois de mais de 450 anos depois de pintada, a obra sofreu acidentes naturais e “ataques” artificiais de técnicos especialistas, buscando, a todo custo, preservar a autenticidade e frescor das cores, brilho, formas do patrimônio artístico deixado pelo genial artista. Então, ante o desgaste “natural” sofrido pela obra de Rafael, que a torna no ano de 2008 “diferente” de quando foi pintada originalmente, no ano de 1520, se poderia afirmar que a obra que se vê no ano de 2008 é falsa?! Não. Certamente que não. O desgaste natural e não-intencional não retira a autenticidade, ineditismo e autoria da obra cuidadosamente retratada, reproduzida, divulgada, documentada, certificada e publicada no mundo inteiro com nome e patronímico certo do genial pintor. 4.3 O FALSO NA ARTE Assim que a sombra invade os céus, o esplendor eclipsado dos tempos que se foram recompõe-se em meu pensamento, inspirando-me cantos dignos de meus antepassados.                 Com estas palavras, contam os antigos que um bardo escocês que vivera no século III da nossa era, Ossian, dá início ao seu poema épico Cantos de Ossian³, poema melancólico e rico em imagens, cantando a guerra e o amor de uma época longínqua, num país de brumas; publicado pela primeira vez em 1760 (?), ao que consta (informação verbal)³. Segundo contam, esse poema teve importância fundamental no período histórico do romantismo, influenciou artistas famosos no fim do século XVIII e início do século XIX. Segundo dizem, a importância que deram a esse poema foi tanta que Herder e Heine o exaltaram; Goethe nele se inspirou; Madame de Staël precisou rever a história da literatura a partir de um sistema construído sobre os ditos poemas ossiânicos; Napoleão levava sempre consigo um exemplar dos tais Cantos; Chateaubriand, Vigny, Musset sofrem profundamente sua influência. Grandes pintores — Ingres, Girodet, Gérard — ilustraram passagens do poema em enormes quadros. A Gruta de Fingal, uma das mais célebres composições de Mendelsohn, teve sua origem nos tais Cantos de Ossian, afirmam. Hilariamente, dizem que tempos depois se descobriu que a pessoa do tal Ossian jamais existiu e que os tais Cantos foram escritos na verdade por um tal de James MacPherson, professor primário escocês da segunda metade do século XVIII, que anteriormente havia publicado em seu próprio nome um poemeto que fora um grande fracasso. Daí a razão dessa última publicação sob outro nome, sob o nome de um personagem fictício que (segundo contam) marcou profundamente a evolução da literatura; e segundo consta ainda, em decorrência do tom mistificado e fantasmagórico dos poemas, no final do mesmo século os tais Cantos já haviam caído no esquecimento. Entretanto, em sendo verdade o relatado, é certo que os tais Cantos corresponderam perfeitamente a uma sensibilidade que a época pediu. A tal ponto que, embora desde o início alguns céticos desconfiassem da malandragem, acreditou-se em Ossian porque o momento talvez precisasse dele pelas mais variadas razões, dentre elas, o fato de que as culturas do norte passariam a ter seu grande poeta-ícone, até então inexistente, através do que Ossian representava,fazendo, assim, frente à civilização mediterrânea que tinha seu grande e consagrado poeta: Homero. ___________­__________ 3 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?). De toda sorte, é certo que desse episódio restou para a história a lição de como conseguir enganar os espíritos mais brilhantes, que, num certo sentido e dado momento, “pediram” para ser enganados, “desejaram” acreditar no bardo escocês, confiaram na autenticidade dos poemas, garantiram a autenticidade dos poemas, até provas em contrário (informação verbal)4. O assunto sobre falsificações sempre despertou grande curiosidade. A habilidade em enganar, o poder do ilusionismo, a perícia na imitação, fazem do falsário um personagem maroto, capaz de prodígios desabituais, capaz de rir nas barbas dos especialistas, e célebres são os falsos bronzes da Renascença, de autoria de Dossena e Bastianini. Célebres, os quadros contemporâneos de Elmyr de Hory — que Orson Wells mostrou desenhando um "Matisse de 1936" em seu notável filme F for Fake (informação verbal)5. Famoso também foi o fato corrido durante a Segunda Guerra Mundial, na Alemanha, no qual foram vendidas telas desconhecidas de Vermeer: pintor genial holandês do século XVII que fizera poucas obras, cuja descoberta de novas obras tinha uma grande importância para a história da arte. Assim, terminada a guerra, processaram o homem que encontrara e vendera os quadros para os alemães, pois se tratava de alienação de bens da cultura nacional, de alta traição, que inclusive sujeitava o vendedor à pena e morte. Assim, diante de tão graves acusações o réu, Van Meergeren, prefere confessar: “os Vermeer eram falsos e haviam sido pintados por ele”. Incrédulos, no começo, peritos, críticos, especialistas, conservadores, todos foram unânimes em afirmar a autenticidade dos quadros, dizendo que Van Meergeren, premido pela situação que poderia levá-lo a morte, tentava uma saída menos fatal. Mas, Van Meergeren, na prisão, pede telas e tintas, e, na prisão, produz um Vermeer espantosamente "autêntico" (informação verbal)6. ___________­__________ 4 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?). 5 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).                Bernard Berenson, um dos mais célebres peritos do Século XIX [?], dizia ironicamente que “noventa por cento das obras que se encontram em museus tradicionais são falsas”. Frase de efeito, exagerada, mas que traduz um fundo de verdade. Não só porque restaurações duvidosas muitas vezes "falsificaram" os quadros. E nem se fale nas mistificações de pequeno porte, miseráveis, que ocupam e fazem viver antiquários inescrupulosos no mundo inteiro. Estas não vão nem para os museus (informação verbal)7.        Por certo, os quadros de Leonardo ou Rembrandt fazem deles gênios. Conseqüentemente, um quadro, qualquer quadro, de Leonardo ou Rembrandt, é tomado como um quadro genial. Uma coleção que possua um Rembrandt tem prestígio — mais do que se possuísse apenas um "anônimo holandês do século XVIII", ou um "discípulo de Rembrandt". Se a obra não é assinada, se não há documentos de época que confirmem a autoria do pintor, ela precisa da confirmação de especialistas que certifiquem sua autenticidade. Como se pode imaginar, esses especialistas, inclusive hoje, raramente estão de acordo. Mas, obtendo-se o assentimento de uma autoridade de peso ou a concordância de uma maioria, cola-se, ao lado do quadro a etiqueta: "atribuído a Rembrandt". Um conservador de museu, por exemplo, está, no entanto, convencido de que o quadro é de Rembrandt e, em sã consciência, retira o "atribuído a". E vai além: o quadro é de autoria duvidosa, mas o amor pelo seu museu faz com que o colecionador convicto, afirme sem hesitação a autenticidade. Ou ele próprio faz a peritagem, e dá foros de nobreza ao seu acervo, acrescentando um Caravaggio, um Antonello della Messina.  __________­__________ 6 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?). 7 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).              Conta-se que certo colecionador brasileiro, competente e apaixonado pela sua coleção, descobriu entre seus quadros autorias que ele afirmava célebres. E questionado, certa feita, sobre a certeza de que uma determinada obra era autêntica, se pertencia a determinado pintor genial, respondeu, candidamente: "Porquê? Não parece?".   Para tentativa de tranquilização geral, há muita competência e saber sério no mundo das artes. Peritos, historiadores, críticos, marchand, galerista, leiloeiro, empresário cultural, produtor, editor, e, atualmente, até advogados, contribuem para o seu enriquecimento. Prova disso reside no fato de que a Vênus de Dresde de Giorgione foi atribuída inicialmente a um pintor secundário. No entanto, ela só se tornou o grande quadro que se conhece graças ao arguto connaisseur Morelli, que descobriu nela a mão do mestre e autêntico feitor.    Por outro lado, sabe-se que o pintor desconhecido de hoje poderá ser o mestre valorizado de amanhã. Sabe-se, cinicamente, que a morte de um pintor provoca a rarefação da oferta, e, portanto, o aumento do preço de seus quadros: compra-se hoje, barato, a obra cara de amanhã. Assim, o artista reduz-se à sua assinatura, endosso de investimento seguro, garantia do bom negócio. O quadro não é mais arte: tornou-se uma convenção financeira. E a prosperidade da pintura pode ser constatada facilmente no passado por um fato simples: os únicos artistas verdadeiramente milionários foram os pintores Picasso, Braque ou Matisse, este inclusive era rico advogado em Paris e comprou a única pintura que Vincent van Gogh conseguiu vender na vida; embora hoje os milionários sejam os músicos que tocam nas “micarês” do carnaval na Bahia.   Ainda hoje, o marchand todo-poderoso lança o pintor internacionalmente e controla sua posição no mercado, estocando as obras, diminuindo a oferta, aguardando a alta de preços, vendendo no momento estratégico, pressionando de mil maneiras os meios de valorização. No caso de um pintor morto, por exemplo, a valorização pode efetuar-se através do sistema de “AUTENTICAÇÃO”: o marchand compra um quadro não assinado que poderia ser, digamos, um Portinari. Tentará obter de uma "autoridade competente" — especialistas, peritos, ou mesmo pessoas da família, próximos do pintor — o reconhecimento oficial de que a tela é realmente de Portinari, para que seu preço aumente consideravelmente. Nesse modo de proceder, muita malandragem, muita falsificação, muita falcatrua entra em jogo. Há também o crítico que celebra, para a galeria "amiga", este ou aquele artista; há a reportagem em revistas, especializadas ou não. Há a exposição em locais culturalmente prestigiosos, que por "contaminação" valorizam o artista. Por esses meios o pintor beneficia-se de uma notável publicidade "cultural", indireta, mas eficaz. Por sua vez, muitos marchands, apaixonados sinceros pela pintura, tiveram e tem um papel cultural importante e digno de respeito, confiando em artistas desconhecidos e incompreendidos, ajudando-os a se imporem ao público. Mas, nessa mescla complexa de dinheiro e cultura, o princípio mesmo da "incompreensão" — isto é, das novas formas de arte em luta contra as já estabelecidas — participa do circuito econômico. Do mesmo modo, os pintores mudam de "fases". Nunca, na história da arte, houve tão grande número de arte sendo copiada clandestinamente pela internet sem qualquer respeito ou pagamento de direitos aos autores criadores; nunca houve tão grande número de artistas que modificam, sucessivamente, seus modos de pintar, seus estilos. Isso também é compreensível: a necessidade de acompanhar o que está sendo feito e produzido no mundo globalizado; também o colecionador tem que ser estimulado para novas compras — as fases, os movimentos e experimentações novos existem para atraí-lo. E tudo isso é bem triste. Mas, não se pode esquecer que esse sistema, matreiro, cobiçoso, por vezes desprezível e nos limites da desonestidade, alimenta e faz a cultura sobreviver com grande vigor. Úteis, indispensáveis na formação de uma cultura visual e sonora, as técnicas de reprodução digital hoje já não são suficientes. Não é apenas necessário se ter acesso às artes pelos métodos atuais de CDs, internet, MP3, televisão; é necessário também voltar a freqüentar museus, concertos, teatros, cinemas, exposições, shows. É necessário visitar monumentos. É necessário poder ler e ter acesso aos locais de arte a preços populares, ou mesmo de graça. Assim, num país como o Brasil, tem-se que acrescentar ao esforço que a obra, pela sua complexidade, exige, o esforço de alcançar concreta, materialmente, a produção artística para se poder conseguir detectar o falso daquilo que é autêntico. E esse esforço coloca de per si o problema, não mais individual, mas social, do direito à obra autêntica e do respeito ao autor que muitas vezes se vê perdido, sem saber a quem recorrer para sobreviver em meio a tanta “pirataria” na rede mundial de computadores.                 De toda sorte, é fato que muitos catálogos precisos foram estabelecidos graças ao esforço e à erudição imensa de “grandes especialistas”. Mas é preciso não esquecer que o princípio da atribuição repousa sobre a incerteza, e que a decisão definitiva pode depender, em última análise, de um ato de “autoridade”. Por isso, confia-se no “especialista” por falta de opção, na falta de outros meios e documentos de prova, sabendo-se que, a todo instante, corre-se o risco de se engolir gato por lebre; sabendo-se que a fraude e falta de competência não é privilégio do universo da arte; sabendo-se que todos os dias os meios de comunicação anunciam controvérsias entre médicos, doutores, sabedores, fazedores de arte e peritos; sabendo que todos os dias tribunais são instados a se pronunciar sobre autenticidade e que, apesar de tudo, artistas de incontestável qualidade existiram, existem e sempre existirão. Assim, seja por mero deleite e modismo ditado pela elite cultural, seja pelo comodismo geral reinante, o fato é que existem tais profissionais-instrumentos que costumam publicar “o que é ou não arte autêntica”; e que embora sofram imensa resistência quanto às suas indicações sobre o que seja ou não arte autêntica, o fato é que “pacificamente” suas opiniões são aceitas, até porque o tempo é ótimo juiz de todas as coisas e a morte solve, ou resolve, tudo; além disso, o Judiciário existe para dizer do direito quando se expõe o fato. CAPÍTULO 5 DA PROVA DE AUTENTICIDADE DE OBRA INTELECTUAL 5.1 A IMPORTÂNCIA DO REGISTRO DE CRIAÇÕES E SEUS EFEITOS                 Geralmente quando se deseja preservar o original de um documento utiliza-se a cópia desse documento, visto que possui normalmente o mesmo valor probante que o original, até mesmo com a dispensa de sua autenticação em alguns casos. Noutras situações, quando se necessita da pública forma de autenticação, o oficial cartorário ou órgão autenticador, opõe na cópia do documento, certificado na sua presença, o carimbo com os dizeres “confere com o original”.                Assim, o fato da cópia apresentada conferir formalmente com a aparência do documento original apresentados na mesma ocasião, costuma se acreditar no teor do documento copiado, na aparência idêntica à do documento original. No entanto, desse ato de atestar, desse veloz certificar, dessa rápida conferência não se pode concluir que o teor material do documento apresentado como original é autêntico, bom, verdadeiro e inolvidável porque descabe ao oficial do cartório o exame de mérito pericial dos documentos levados à sua presença ante o fato do oficial cartorário, que autentica, não ser especialista no assunto tratado no dito documento, infelizmente. Portanto, ele não pode ser responsabilizado pela eventual e não-grosseira falsificação do documento original e, conseqüentemente, ele não pode dar garantia de veracidade para a cópia, apesar de confirmada e reconhecida por oficial com fé pública. Por isso, do mesmo que o registro e reconhecimento cartorário, o registro autoral – feito também pela Biblioteca Nacional – tem a finalidade de declarar por instrumento público o direito que o autor tem quanto ao que registrou e do modo como o registrou. Afinal, o serventuário da Biblioteca Nacional não pode analisar o conteúdo de uma obra levada a registro ou recusá-lo por ser parecida com outra anterior. Mas, em todo caso, o registro na Biblioteca Nacional goza de fé pública, o que quer dizer que, se um dia alguém alegar que um texto foi alterado sem autorização do autor, a certidão do órgão é uma ótima prova não só da anterioridade do registro.            Por outro lado, ao mesmo tempo em que é ótima ferramenta de divulgação e democratização de arte e cultura, a internet não representa nenhuma mudança nos direitos autorais, principalmente em termos de ganho financeiro para os autores: todo livro, toda melodia, todo poema, toda arte visual plástica, toda obra, enfim, que todo mundo sabe que foi feita por outro, que tem dono, tem de ser usada com respeito ao conteúdo e à integridade, e se o dono o consentir. O QUE É RESPEITAR? É não modificar a obra, nem fazer modificações que alterem o pensamento de seu criador, quando se utilizar da obra em nome dele. É sempre mencionar, quando usar parte da obra alheia, o nome do autor e local de onde se retirou o trecho. É, também, não usar ou comercializar nada que não lhe pertença, sem pedir a devida e necessária autorização da pessoa física que a criou, ou da jurídica que adquiriu por contrato a condição de autor (o que, juridicamente, se chama de titularidade). A regra vale para qualquer mídia, e a internet é só mais uma (nova) mídia que facilita a divulgação da arte.                   Por outro lado, seguindo a tradição de países que possuem a base da cultura jurídica calcada no direito romano, a lei autoral brasileira, ao mesmo tempo em que facultou ao cidadão o registro de obra literária, artística, ou científica (art. 18), não pressionou o Estado a viabilizar os meios competentes “a defesa da integridade e autoria de obra caída em domínio público”, conforme determina o § 2º do art. 24. Deixando, por isso mesmo, sem controle um conjunto indeterminado de bens culturais de valor incalculável, dos quais não se sabe se já caíram em domínio público, ou os usos que se verificam no cotidiano não passam de crimes de “pirataria”.                      Importa lembrar que, embora de uma maneira geral e de acesso popular, nenhum registro, certificação ou declaração emitidos sobre a face do planeta terra estejam completamente imunes à fraude e falsificações, é inconteste o fato de que os registros são indispensáveis inclusive para co-existência, confiança e credibilidade social nas suas próprias instituições, bem como controle, organização e progresso dos próprios organismos de proteção aos direitos autorais. Importa lembrar, também, que o descontrole, a bagunça, a desordem só interessam ao caos e aos que só conseguem sobreviver em meio ao fomento do ilícito, do injusto e antidemocrático. Daí, dizer que o registro de um apartamento ou marca associam uma pessoa ao bem pelo simples instituto da propriedade e exibição dos respectivos documentos, e que esse mero ato de exibição tem o poder de afastar qualquer pretensão à sua propriedade, ou eventual direito sobre ela, e, ao mesmo tempo, negar que o registro de obra de obra intelectual (bem móvel) possua o mesmo valor probante que os citados bens imóveis, é menosprezar o basilar princípio da veracidade de “até prova em contrário”, contido intrinsecamente em todo e qualquer documento público ou particular que gozam, per si, de presunção juris tantum (de direito até que se prove o contrário) e não juris et de jure (de direito e por direito) que não admite prova em contrário, jamais. Do mesmo modo que, para ser considerado como proprietário de um veiculo automotor (bem móvel) a lei exige, ad cautelam, como meio de prova imediato, o registro de transferência junto ao Departamento de Trânsito, sem, contudo, negar ao suposto proprietário os meios de prova admitidos em direito, também é fato que a lei faculta, com a mesma amplitude e validade, ao autor o registro de suas criações, por cautela, e que tal registro serve inclusive como prova pré-constituída contra todos; prova de identidade sobre a obra em si e sua autoria, conforme o caso, e até prova em contrário a ser robustamente ofertada por quem se ache aviltado.               De fato, a autoria se prova com o fato da criação e outros meios atinentes, inclusive por intermédio da prostituta das provas, como é o caso da prova testemunhal, assim cognominada no direito universal; e de fato, com raríssimas exceções, todos os meios só adquirem valor inconteste no âmbito judicial, e após o trânsito em julgado da respectiva sentença. Assim, sendo certo que a providência de registro de obras intelectuais criadas não é dispensável, como falam alguns poucos fomentando a custódia da ignorância, mas que em verdade se trata de uma faculdade concedida na lei aos autores sobre suas criações autênticas, também é mais que certo que é culpa não prever o que facilmente pode acontecer; que o direito nasce do fato, que a ninguém é dado alegar a ignorância da lei, que a presunção cede à verdade, que as palavras voam e os escritos permanecem, que o direito não socorre e não ajuda aos que dormem ou negligenciam em sua defesa.                 Dizer que a falta de registro visa a “proteção do verdadeiro autor” contra espertalhões que, antieticamente, se auto-intitulam criadores autênticos não chega sequer a ser meia verdade, o que equivale bem mais que uma mentira inteira.               Como dito, a prova de autenticidade de obra intelectual e autoria é feita em juízo, e mesmo depois de provado em juízo, como não existem fiscais suficientes no Estado inclusive em matéria autoral, cada um é obrigado a ser fiscal de seus próprios interesses, contra tudo e contra todos, resultando disso que não há garantias contra imitadores, plagiadores e falsários, do mesmo modo que é certo que a única garantia que se tem desde que se nasce é que um dia se sucumbirá. Dizer, por outro lado, que a providência de registro não traz serventia é menosprezar a inteligência e capacidade dos demais; é afirmar que de nada vale o próprio registro de nascimento, sua cédula de identidade, seu título eleitoral, registros, documentos e certificados particulares, inclusive os escolares e acadêmicos, os atestados de vida e idoneidade moral; é induzir o outro em erro; é negar os benefícios que poderão advir no futuro em caso de eventual disputa judicial que recaia sobre autoria, autenticidade, originalidade, ineditismo, derivação, edição, produção, contrafação e muitos outros, porque ao autor incumbe provar o fato constitutivo de seu direito, e ao réu incumbe provar os fatos impeditivos, modificativos ou extintivos do direito do autor; essa é a regra e não a exceção (arts. 333, I e II, CPC). 5.2 DO REGISTRO DE MARCAS E PATENTES Diverso do tratamento dado às obras intelectuais protegidas pela Lei nº 9.610/98 (Lei de Direitos Autorais), a Lei nº 9.279/96 regula direitos e obrigações relativos à propriedade industrial e dispõe sobre marcas e patentes.               Patente é certificado que garante a autoria de um invento ou modelo de utilidade. Marca é sinal visualmente perceptível, criada para caracterizar e distinguir produtos e serviços oferecidos ao público consumidor; podendo ser constituída por expressões gráficas, figuras ou pela união desses dois elementos, regulados e conferidos nos termos da Lei da Propriedade Industrial. A propriedade industrial (outra face da chamada propriedade intelectual embora regulada por lei específica) está baseada na exclusividade das marcas e patentes, por um tempo diferente que o tempo da proteção autoral (patentes se protegem por vinte anos, e o registro de marcas, apesar dos dez anos de que fala a lei, pode ser renovado indefinidamente). Objetiva distinguir produtos de outros idênticos ou assemelhados, e funciona por classe de atividade, protegendo o consumidor do erro ou do engano na compra, evitando que adquira gato por lebre. E objetiva, também, a proteção do fabricante ou do comerciante contra a concorrência desleal. No campo da propriedade industrial, de regra, pela lei, vigora o princípio da formalidade: quem exibe o certificado de registro de uma marca ou o certificado de patente é titular de todos os direitos relacionados ao objeto lá descrito, na classe de atividade escolhida, até prova em contrário. Embora quem tenha o certificado de registro de marca ou patente tenha mera expectativa de direito; mas, exibe "melhor direito" do que aquele que não o possui, tal como se tivesse registrado alguma obra intelectual protegida na Lei de Direito Autoral. O autor de uma invenção ou o desenhista que cria um logotipo (pessoas físicas), pela lei PRESUMEM-SE autores autênticos ATÉ PROVA EM CONTRÁRIO, e podem reivindicar a patente ou o registro; mas, como a manutenção do título depende da prova de uso do invento ou da marca sob pena de caducidade, o titular do direito passa a ser normalmente a pessoa jurídica que industrializa o objeto ou utiliza comercialmente a marca ou desenho, por meio de licenças outorgadas pelos inventores/desenhistas/criadores, devidamente averbadas à margem do certificado expedido pela autarquia federal.                Por último, a título de esclarecimento, não se confunda invenção com descoberta. Esta está onde sempre esteve, na natureza, sendo apenas revelada aos homens de tempos e tempos. Já a invenção reside na criação de alguma coisa tecnicamente nova, até então inexistente. 5.3 DO REGISTRO DE OBRAS INTELECTUAIS NA LEI DE DIREITO AUTORAL De plano, quanto ao registro de obas intelectuais, a lei autoral assegura proteção aos direitos independente de qualquer registro. Mas, a autenticidade de uma obra intelectual faz parte dos direitos morais do autor em relação à sua criação e é inalienável, irrenunciável, intransmissível e inconfundível; do contrário não poderia ser chamada, sequer, autêntica. Conseqüente natural do processo criativo, a autenticidade é um dos direitos morais intrínsecos à personalidade que existe a partir do ato criador do ser humano em vida. É intransmissível porque inerente à própria pessoa humana. É inseparável da pessoa humana e é irrenunciável durante a vida ou mesmo depois da morte.                   A autenticidade é um direito moral indisponível porque não pode ser transferida, vendida ou doada, e apenas seu titular pode fruir. É irrenunciável porque sem ela a própria personalidade desapareceria. É inexpropriável porque nem mesmo o Estado pode separá-lo do indivíduo criador. É imprescritível porque não se adquire ou se extingue pelo não uso; perdura pelo tempo que perdurar, no mínimo, a MEMÓRIA e qualquer registro de existência da obra.               Por isso, embora a lei não tenha premiado a autenticidade de obras intelectuais dentre seu rol de definições, deve-se entender que se transmitem aos sucessores e a qualquer outra pessoa detentora da obra, ou não, mas que demonstre legítimo interesse, o direito moral de reivindicar, a qualquer tempo, o certificado de autenticidade de obra; direito que tem o legítimo interessado de ter o nome, sinal, marca, forma de expressão do autor identificados, indicados, mostrados, evidenciados e anunciados, quando utilizam, por qualquer meio ou modo, a obra que algum autor criou legitimamente.             Em verdade, é o direito que tem o interessado de assegurar a integridade física da obra e moral do autor, além da integridade moral dele (interessado) no caso de ser detentor da obra; é o direito que tem o interessado de exigir reparação pela ofensa física suportada pelo mau uso da obra e moral suportada diretamente pelo autor da obra, com conseqüências diretas para ele, interessado, enquanto detentor da obra, na hipótese de violação do direito moral do autor. De fato, a autenticidade independe de registro formal para a existência porque a autenticidade é inerente a verdade da união indissolúvel e continuada entre criador e criatura; porque a autenticidade é a genética da obra humana que revela sua autoria hereditária; porque a autenticidade está sempre presente em toda obra humana originalmente criada, e ultrapassa os limites da existência física da própria obra criada; porque toda obra originalmente criada tem sua autoria autêntica, que pode ser certificada ou não por algum meio ou processo; porque toda obra criada originalmente está integralmente contida dentro da obra autêntica, e desta não se desvincula jamais, mesmo que nunca se consiga saber quem foi seu autor; porque a autenticidade está, e pode ser reconhecida, também, na maioria das obras derivadas que existem, mas jamais uma obra derivada (resultante) será uma obra original; porque a autenticidade é verbo de ligação atemporal que associa universalmente a criação do infronteiriço espírito humano à pobreza finita do meio material. Ante o exposto, sem dúvida, para viabilizar o reconhecimento de autenticidade de obra post mortem de seu criador, a providência tempestiva do registro resulta, per si, um certificado e meio de prova, tal qual sucede com as marcas e patentes reguladas pela lei da propriedade industrial; objeto, como é, sujeito à evidência da prova material em contrário. Assim, no Título II, no Capítulo III, Do Registro das Obras Intelectuais, a lei traz os seguintes dispositivos, verbis: Art. 18. A proteção aos direitos de que trata esta Lei INDEPENDE de registro. Art. 19. É FACULTADO ao autor registrar a sua obra no órgão público definido no caput e no § 1º do art. 17 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973. Art. 20. Para os serviços de registro previstos nesta Lei será cobrada retribuição, cujo valor e processo de recolhimento serão estabelecidos por ato do titular do órgão da administração pública federal a que estiver vinculado o registro das obras intelectuais. Art. 21. Os serviços de registro de que trata esta Lei serão organizados conforme preceitua o § 2º do art. 17 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973. (Sublinha-se, negrita-se e destaca-se). Por sua vez, embora a Lei nº 5.988, mencionada nos arts. 19 e 21 acima, tenha sido expressamente revogada pelo último artigo da vigente lei sobre direitos autorais (art. 115), neste mesmo dispositivo revogador a lei excetua da revogação, dentre outros, o art. 17 e seus §§ 1º e 2º, os quais dispõem ipsis litteris: DO REGISTRO DAS OBRAS INTELECTUAIS Art. 17. Para segurança de seus direitos, o autor da obra intelectual PODERÁ registrá-la, conforme sua natureza, na Biblioteca Nacional, na Escola de Música, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no Instituto Nacional do Cinema, ou no Conselho Federal de Engenharia, Arquitetura e Agronomia. § 1º Se a obra for de natureza que comporte registro em mais de um desses órgãos, deverá ser registrada naquele com que tiver maior afinidade. § 2º O Poder Executivo, mediante decreto, poderá, a qualquer tempo, reorganizar os serviços de registro, conferindo a outros órgãos as atribuições a que se refere este artigo. (Sublinha-se, negrita-se e destaca-se). Ante o exposto, deflui-se que o registro de obras intelectuais, pela lei, é uma faculdade concedida ao autor, ou seja, é uma opção voluntária e um dos principais meios de prova na eventual hipótese de dúvidas que possam recair sobre autoria e autenticidade de obras. Não se podendo admitir jamais a interpretação estrita de que o registro é desnecessário, inútil, dispensável, obsoleto, escusável. Além disso, o registro serve, inclusive, como prova de anterioridade em relação à obra idêntica que venha a ser publicada posteriormente por terceiros. Serve, ainda, na menor das conseqüências, para se deixar gravado nos anais da história a contribuição individual que se deixou para a cultura humana sem maiores encargos ou dívidas a saldar. 5.4 DOS MEIOS DE PROVA EM DIREITO                 Em linhas gerais, prova é a demonstração da verdade de um fato pelos diversos meios admitidos pela lei, e todos os meios de provas moralmente legítimos são hábeis para auxiliar e elucidar a verdade dos fatos, ainda que não previstos na lei, conforme consta na Constituição Federal em seu art. 5º, incisos LV e LVI, verbis: Art. 5º {...] LV – aos litigantes, em processo judicial ou administrativo, e aos acusados em geral são assegurados o contraditório e a ampla defesa, com os meios e recursos a ele inerentes; LVI – são inadmissíveis, no processo, as provas obtidas por meios ilícitos; [...] No Código Civil, dos arts. 212 ao 232, há um título especialmente dedicado ao assunto da prova, embora o tema esteja ligado à área processual. No Código de Processo Civil consta um capítulo inteiro sobre provas entre os arts. 332 a 443. Segundo este Código, cada prova tem um procedimento especial para que possa ser produzida, e, como regra geral, admite as seguintes provas: a) depoimento pessoal das partes; b) interrogatório das partes; c) confissão judicial ou extrajudicial; d) prova documental; e) exibição de coisa; f) prova testemunhal; g) acareações; h) prova pericial; i) inspeção judicial. Além das provas citadas acima, outras são admitidas desde que sejam morais ou legítimas, como os indícios, as presunções e as provas emprestadas de outros processos. Por sua vez, a ninguém é permitido eximir-se de colaborar com o Poder Judiciário na busca da verdade, embora há casos especiais em que não se pode exigir que se fale tudo o que sabe, e até mesmo terceiros, que não integram a relação processual, estão sujeitos ao dever de colaboração, sendo obrigados informar ao juiz sobre os fatos e circunstâncias de que tenham conhecimento e exibir documentos ou coisa que esteja em seu poder.                  Ressalta-se também que para a perpétua memória das coisas, embora a prova deva ser produzida processualmente, no momento adequado, por cautela, a produção das provas pode ser antecipada, como procedimento independente de qualquer outro processo principal, de forma preventiva. Pode ser também preparatória, de forma cautelar, como procedimento antecipado a um processo principal, para a conservação de um direito que será objeto de uma ação principal, que será proposta tão logo se obtenha a prova. Podendo a prova ser ainda produzida de forma incidental, no curso de um processo principal, quando não se pode aguardar o momento específico para sua produção, como no caso da testemunha que, por motivos de saúde, viagem a local distante ou outra razão não possa comparecer à audiência que for designada no futuro.                 Por último, salienta-se que o juiz apreciará livremente a prova, atendendo aos fatos e circunstâncias constantes dos autos, ainda que não alegados pelas partes; mas deverá indicar os motivos que lhe formaram o convencimento, na sentença. CONSIDERAÇÕES FINAIS Completam-se mais de dez anos de vigência da lei que regula entre nós os direitos de autor e os que lhes são conexos e a simples idade não é por si fator de questionamentos, mas a questão é muito maior e vai bem mais além. Nunca se falou tanto em direitos autorais no Brasil como nos últimos cinco, seis anos, graças à elevação das obras protegidas pela propriedade intelectual à categoria dos bens comercialmente relevantes. A virtualização e a digitalização das comunicações deram a tônica aos direitos autorais. Muito embora a lei se aplique a qualquer mídia, a verdade é que a internet quase fez implodir o que a máquina de imprensa de Gutenberg fez surgir. Sendo a fiscalização dos direitos autorais um dos pilares do sistema, a dificuldade de implementá-la no mundo digital levou a crises anunciadas na indústria, principalmente a fonográfica. Enquanto a nova lei proibiu a cópia privada de obra protegida, a mídia digital a facilita com os simples toques de dedos, Ctrl +c e Ctrl+v. O grande saldo desses dez anos, de fato, ficou por conta do que a lei não disse: omitiu a autenticidade; do que a lei não assumiu: a importância do registro de obras intelectuais; do que ela não regulou: o interesse público existente nos direitos autorais, o acesso da sociedade ao conhecimento verossímil, à informação, à cultura daquilo que o legislador, através da lei, considera que deve e merece ser protegido, isto é, do que se permite o uso público somente após autorização dos titulares. Então, abordar autenticidade de obras intelectuais protegidas nesse contexto é muito oportuno. Assim, na abordagem do conteúdo em foco, ateve-se a uma reflexão sobre o objeto intelectual em constante mutação e seu eterno elo de ligação com seu criador. Todas as vezes que empregada a palavra “autenticidade”, poder-se-ia tê-la substituído sem dificuldades pelas expressões “atribui-se a” ou “pertence a”, até prova em contrário; isto é, nunca tomou-se no sentido estático de “incontestável” ex lege (de acordo com a lei), mas ad perpetuam rei memoriam (para que se perpetue a prova de um fato). Daí a facilidade de situar plasticamente a “autenticidade” de obras intelectuais a partir do próprio espelho que tutela os direitos autorais: Lei nº 9.610. Desse modo, entre muitas outras coisas, não se tocou nos conceitos-chave de obra original, obra inédita e derivada, definidos na lei, com os quais, muitas vezes, a autenticidade é confundida. Preferiu-se simplesmente constatar a complexidade do objeto autêntico, que é o cordão umbilical e elo de ligação criador-criatura, e respeitá-lo.                Abandonou-se uma perspectiva histórica tanto no que concerne à noção de arte (o que significaria fazer uma história da estética), quanto à própria evolução dos objetos artísticos e sua autenticidade (o que significaria fazer uma história da arte autêntica). Também não se preocupou com uma história do gosto, com uma história da crítica, com a história e evolução do direito autoral; focou-se a abordagem da autenticidade de obras no âmbito do Direito Autoral nos últimos dez anos, a partir de 19 de fevereiro de 1998, data da publicação da vigente Lei de Direitos Autorais. Assim, cercado e exposto o tema a ser abordado, o conteúdo levou a diversas inferências teleológicas que, selecionadas em razão de concisão e silogismo dialético, resultaram nas seguintes premissas que podem ser certificadas no esquema gráfico que se segue:                                                                                                                                                       1) Diz-se obra intelectual autêntica a que é do autor a quem se atribui; a que se pode dar fé; a fidedigna; a que goza de presunção juris tantum (de direito até que se prove o contrário); 2) a autenticidade de uma obra intelectual faz parte dos direitos morais do autor em relação à sua criação e é inalienável, irrenunciável, intransmissível e inconfundível; do contrário não poderia ser chamada, sequer, autêntica; 3) a autenticidade de uma obra intelectual tem prazo de validade indeterminado e não perece com o desaparecimento ou destruição física da própria obra a que se refere; mas, vai bem mais além, dura, indefinidamente, pelo tempo que perdurar a memória da existência da própria obra, através de qualquer meio ou suporte que exista ou que se invente; 4) a autenticidade é inerente a verdade da união indissolúvel e continuada entre criador e criatura; 5) a autenticidade é a genética da obra humana que revela sua autoria hereditária; 6) a autenticidade está sempre presente em toda obra humana originalmente criada e ultrapassa os limites da existência física da própria obra criada; 7) toda obra originalmente criada tem sua autoria autêntica, que pode ser certificada ou não por algum meio ou processo; 8) toda obra original é uma obra autêntica; 9) nem toda obra autêntica é original; 10) toda obra original está integralmente contida na obra autêntica, e desta não se desvincula jamais, mesmo que não se consiga detectar o autor de sua criação; 11) a autenticidade está, e pode ser reconhecida, também, em muitas obras derivadas, mas jamais uma obra derivada será uma obra original porque uma obra derivada nasce de uma obra original e com esta não se confunde; 12) nem toda obra derivada é autêntica, e nem toda obra autêntica é derivada, porque nem sempre se consegue determinar a autoria de obra derivada; 13) nenhuma obra derivada é original e vice-versa; 14) a autenticidade é verbo de ligação atemporal que associa universalmente a criação do infronteiriço espírito humano à pobreza finita do meio material; 15) arte é manifestação de atividade humana que incita o olhar, a emoção, a imaginação, o raciocínio ou todos os sentidos, membros e órgãos ao mesmo tempo, e causa sentimento e reação geralmente de admiração, mas que pode despertar inclusive apatia ou até aversão dentro do mesmo grupo social, ao mesmo tempo. Sem dúvida, simples leitura dos silogismos acima pode não ser suficiente a vislumbrar o entendimento das conclusões as quais se chegou sobre a “autenticidade” de obras intelectuais, para suporte ao Direito Autoral forense. Então, a fim melhor explicitar as premissas mencionadas, que norteiam a autenticidade de obras intelectuais, o Apêndice abaixo traz uma Ilustração sobre a autenticidade de obras intelectuais, anexo, na qual partiu-se dos conceitos de obra originária e obra derivada, já descritos na lei e freqüentemente confundidos com o conceito de obra autêntica, para, então, intuir-se o que é obra autêntica e sua importância. Sem dúvida, muito pode ser feito para melhorar. Mas é exatamente a abertura da matéria a discussões em momentos como este que o fato novo trará contribuições positivas à sociedade e ao Parlamento; afinal, a lei existe para servir à sociedade, e não o contrário. A abordagem visou sempre à perpetuação da relação autor-obra post mortem do criador da obra, na esperança de perpetuar a legítima ligação entre ambos e seus efeitos. Apesar das lacunas e defeitos inevitáveis num texto sucinto e geral como este, apesar da escassez de publicações sobre o assunto de tal envergadura no universo jurídico brasileiro; se, conseguiu-se alertar para alguns problemas, se, descobriu-se uma ou outra coisa nova, se alguma interrogação sobre a autenticidade de obras intelectuais e importância de providência do respectivo registro surgiu no espírito, então se acredita que o tempo não foi perdido. REFERÊNCIAS ALEXY, Robert. Teoria de los derechos fundamentales. Trad. Ernesto Garzón Valdés. Madrid: Centro de Estudos Políticos y Cosntitucionales, 2002. ASCENSÃO, João de Oliveira. Direito Autoral. 2 ed. Rio de Janeiro. Ed. Renovar, 2007. ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 6023: informação e documentação. Referências Bibliográficas. Rio de Janeiro, 2002. 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