Es apasionante el tema de los retratos en miniatura en la historia del imperio español. Julia de la Torre ha realizado su tesis doctoral en torno a los reinados de Felipe II y Felipe III y lo realmente interesante es la versatilidad mostrada por Sofonisba Anguissola en la confección de algunas miniaturas, no firmadas, como el resto de su obra en España, algo que dio lugar a la confusión y olvido al que se relegó a esta maestra de la pintura en nuestro país llegándola a confundir con Artemissia Gentilleschi, entre otras cosas mucho peores. Los más modernos estudios señalan una cantidad interesante de trabajos que tan solo quedan en la atribución y difícilmente en la catalogación final como obras suyas. En otro trabajo realizado para la asignatura Pintura del siglo de Oro he realizado una semblanza, creo que amplia, de la pintora de Cremona con una aproximación a un catálogo de su obra pictórica. En este caso es mucho más difícil estrechar los lazos que la escasa bibliografía me ofrece, más con la imposibilidad de acceder a las revistas especializadas como medida de ahorro de la universidad de Murcia. De cualquier manera, mi atención a la figura de Sofonisba Anguissola se centra en la moda que surge en torno a 1520 en Francia, Países Bajos y Gran Bretaña y cómo es traída a España por la corte y el mundo diplomático, no así por una burguesía inexistente. Como esquema del trabajo propongo el siguiente orden: RETRATOS MINIATURA: SOFONISBA ANGUISOLA EN ESPAÑA 1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520. 2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS AL ÓLEO EN EL REINADO DE FELIPE II. 3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA. 4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA. 5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA. 6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS. Sofonisba Anguissola, Clovio con miniatura (Colección Federigo Zeri, Mentana, 1556 INTRODUCCIÓN: Sirve de guía en este trabajo una tesis doctoral, a mi modo de entender, extraordinaria en tanto que ofrece los parámetros necesarios con los que abordar el tema de los retratos en miniatura realizados por Sofonisba Anguissola y que han sido atribuidos a otros artistas igual que el resto de su obra española. Julia de la Torre (2009)1 realiza un minucioso examen de las miniaturas, su origen, tipología, carácter, devenir histórico, estudio iconográfico y catalogación en un período tan rico como son los reinados de Felipe II y su hijo, en donde se dan cita los mejores pintores y miniaturistas de Europa y donde los formatos de la miniatura se suceden y multiplican. El estudio y desarrollo es tan amplio que este trabajo está demás, realmente, al no ser un trabajo de investigación propiamente dicho y sí un trabajo de cotejo de datos sobre unas fechas determinadas y una pintora que se deshizo en las brumas de la historia después de que su obra quedara dispersa, falsamente atribuida a otros y olvidada ante las dudas de su autoría final. El caso de Sofonisba Anguissola2, como miniaturista, no es más que el de muchos otros pintores, grabadores o escultores a quienes solicitaron estos variados tipos de representación con los más variados usos y más variadas disposiciones en cuanto a su intención final. Intentaremos exponer esas vías de divulgación del retrato en miniatura en España y en concreto en el reinado de Felipe II, centrándonos más tarde en aquellas que son atribuidas a Sofonisba Anguissola, por el mejor hecho de participar en la creación de una imagen mucho más realista de la pintora de Cremona y de su extraordinario, y difundido trabajo, en la corte española de los Austrias (KUSCHE,2009, 285)3. Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del Louvre, París) 1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520. El “minium” latino, usado para los códices iluminados parece ser el responsable del origen de la denominación de las miniaturas: el tono rojo metálico que adornaba las grandes mayúsculas de inicio de cada página. Letras voluminosas que arroparon con el tiempo imágenes, y con el virtuosismo, rostros y escenas, que terminaron por llamarse miniaturas; pero existe a lo largo de la historia una importante fuente documental que poco tiene que ver con el minio y sí con los retratos de monedas, los sellos distintivos o las medallas conservadas “durante toda la Edad Media se había hecho uso de esta técnica fuera del ámbito del códice pero fue a finales del siglo XV cuando por primera vez se conjugó el carácter portátil de los retratos en monedas, medallas, etc. con la técnica de la iluminación y fue entonces cuando se realizaron los primeros retratos en miniatura independientes del códice”(DE LA TORRE, 2009, 52). Es llamativo que en su proliferación, en la fecha que después explicaremos de 1520, la denominación no existiera y fuera muy posterior, en algunos casos, del siglo XVIII, aunque en la época se les denominara “retratitos o naipes”(DE LA TORRE, 2009, 25). Existe, por otra parte, la tesis expuesta por Schidlof 4 de que es el término “minus” el que se impone como raíz de la palabra miniatura. En la época y corte de la que hablamos, la española de Felipe II, la miniatura toma muy diferentes formas y desde luego en su representación en dos dimensiones tiene que ver con los códices miniados o códices iluminados que tanto auge adquirirían en Europa: en libros de horas, en salterios, biblias y tantos otros trabajos manuscritos personalizados como encontramos documentados en siglos anteriores. Ahora bien, las medallas, los camafeos, joyas y demás expresiones artísticas conocidas responden al nombre de miniaturas de tal forma que simplifican el concepto al que se refieren: un retrato, en el soporte que sea, que haga recordar a la persona de forma privada o al personaje con atribuciones de poder. En la esfera de lo privado: una forma de recuerdo sentimental.5 Las miniaturas en la época de Felipe II fueron de máxima importancia. Fueron otros los reinos, y el Imperio, en donde adquirieron su relevancia y proliferación. El número de autores y pintores de miniaturas se multiplica: los primeros “Hemeric van Bueren y, posteriormente, en las de Johannes van Erpe (1463) y Alexander o Sanders Berning (1468)”6; en Italia, Giulio Clovio, El Greco, Lavinia Fontana; otros nombres de importancia como Simon Bening, Lucas Hornebolte el Viejo; Jean Clouet -en Francia- y su hijo François; Hans Holbein -en Inglaterra- Antonio y Francisco de Holanda (NILSSON, 2011, 221-223) -padre e hijo, en Portugal- Diego de Arroyo (SÁNCHEZ-MOLERO, 1996, 725), Manuel Denis (SERRAO-REDONDO, 2005, 61-78) , Antonio Moro, Cristobal Morais, Alonso Sánchez Coello, Isabel Sánchez Coello -hija del pintor de cámara de Felipe II, como tantas veces se ha escrito-, Rolán Moys, Jooris van der Straaten, Sofonisba Anguissola, Felipe de Liaño y su ¿hija?7 -“se ha mantenido como cierto que Liaño tuvo una hija que le siguió en el arte de la miniatura”-, Juan Pantoja de la Cruz, Hernando de Ávila, Juan Bautista Maíno, ya completamente operativo en el siglo XVII en España. Un país que no podía sustraerse a una moda semejante cuando gobernaba medio continente, e igual que en los códices miniados de la edad media, en las “imágenes vivientes” en las Cantigas de Alfonso X 'el sabio' que tanto ha estudiado el profesor García Avilés8, las imágenes adquirían valor de representación en lo político. Un ejemplo claro es la introducción de retratos en miniatura en las pinturas de corte realizadas por tal motivo como apunta la profesora De la Torre (2009, 21). La primera denominación como tal no tiene lugar hasta 1630 “en la autobiografía de Constantijn Huygens el Viejo...la forma más delicada de pintura, que cuando es ejecutada con colores al agua llamamos arte del miniaturista, la empleé mucho después...”(COLDING, 1953, 12) pero en el caso de Antonio Palomino la define como “pintura, que se ejecuta sobre vitela, o papel terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro, y obscuro punteado, y no tendido”. (Palomino, 1715, 43) Es su definición tan interesante que la reproduzco extraída íntegra de su libro: El Museo pictórico y escala óptica tomo I: “ fe diftingue Miniatura;en no fer plumeada, ni vnida por continuada extenfion de la tinta, fino por la repetida impoficion de futiles puntos refervando tambien el blanco de la fuperficie; y tocando de Oro, ó Plata los claros i donde convenga; miniando, ó punteando i porque no dífuéne con ló demás:Y en esta operación y la antecedente fe gáfta con notable hermofura en los verdes el Cardelillo con çumo de Limón; y a falta de efte, con él de Naranja i ó Vinagre. Tomó la Miniatura fu nombre del Minio, por fer efte color réfervado por mas preciofo, para eftas operaciones, y porque las Pinturas Monochromads fe hazian con el folo.” (Palomino, 1715, 43) Existen otros supuestos orígenes de la palabra miniatura como señalaba anteriormente, y tiene que ver con el sufijo latino “minus”, según Schidlof (1964) su máximo defensor: “ autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela”. (De la Torre, 2009, 24) Ante todo, lo importante es la larga historia que refleja la existencia de retratos en miniatura, un largo camino que podría empezar con las monedas, como bien sabemos por la distinción que suponía del personaje en su concepto de retrato fácilmente transportable, pero podemos seguir por los camafeos, los anillos, las medallas, los sellos, los espejos y otras formas que trascienden la doble dimensión de la pintura como retratos en oro, piezas de juegos y un pormenorizado desarrollo con ejemplos significativos que podemos encontrar en las obra de Horcajo, De la Torre, Schidlof, así como en la numismática antigua o en la historia del arte en general, algo que no es objetivo de este trabajo. La pregunta que sí queremos contestar es ¿por qué se produce en el siglo XVI una explosión demostrativa del retrato en miniatura, del retrato pequeño, del naipe o retratos de faltriquera como han sido denominados? En la España de Felipe II nos atenemos a varios factores: el más importante sin duda es la tradición gótica que se importa a España con la llegada del, entonces rey de España, Carlos I, sucesor del trono del Imperio. El primero que integra en sus colecciones gran parte de la producción de “retratos pequeños” -los pintados al oleo- que poco tienen que ver con el carácter de “ylluminados” reservados a los libros religiosos y a las cartas de hidalguía, a pesar de encontrar en el inventario de bienes de Felipe II buena cantidad de ellos como enumera Sánchez Cantón (1956, 228). El segundo motivo, porque la gran mayoría de esos “Retraticos”(De la Torre, 2009, 23), que así se les llamaron, no pertenecían a la mencionada técnica de la iluminación sino a la del oleo sobre soporte variable: “se les llamaba iluminaciones, si estaban realizados con la misma técnica que los códices, o “retraticos” o “naipes”, si se pintaban al óleo”; una tercera consideración e importante es la aparición en la corte, igual que las cercanas de Francia o Inglaterra de grandes miniaturistas que dejaron la impronta de personajes célebres como forma de recuerdo (fácilmente transportable). Hemos anticipado los nombres más ilustres de este arte de la miniatura, pero en España son otros muchos los que han quedado en el olvido y que sin embargo dejaron su impronta en múltiples trabajos como las “cartas de hidalguía” ya que “con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio,expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona” (De la Torre, 2009, 97). Sirva como muestra de la importancia que tenían los retratos como ejemplo de representación y nobleza este fragmento de una carta de Doña Ana de Mendoza, cuadro que posteriormente se quemaría en el incendio del castillo de Pastrana en 1608: “Y vos menviad el retrato que tenéis de mi marido, liado de manera que paresca otra cosa, y avisa que se me dé en mis manos.” (Es de fecha de 1574 y supone una forma de exhibición de autoridad y representación ante los poderes otorgados por su marido en su testamento como usufructuaria de sus bienes, en inestable situación ante sus herederos y el propio Felipe II )9. El número de familiares extendidos a lo largo y ancho de Europa y su política diplomática y familiar permitió, también, que estos pequeños retratos proliferaran como forma de conocer descendientes, familiares fallecidos, o futuros enlaces matrimoniales. Don Juan de Austria por Sánchez Coello (Descalzas Reales, 1567)No es una una miniatura. Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 (colección Muñoz) La fecha de 1520 no tiene una definición clara. El hecho de que se tome como el momento de explosión productiva de las miniaturas no es otro que la datación de innumerables obras conservadas en diferentes museos y en diferentes cortes, muchas de ellas sin firma, así como el nacimiento de algunos de los mejores retratistas en miniatura (Antonio Moro) o la contratación masiva de miniaturistas en las cortes europeas. En el caso de España es Carlos I quien inicia en torno a esa fecha la colección de miniaturas y joyas de carácter privado que conservaría su hijo según los avales de los documentos sobre posesiones de ambos reyes. (HORCAJO, 2002, 23-38) Desde un punto de vista Europeo podríamos hacer referencia a la llegada de Giulio Clovio a Venecia y cómo empezó a difundir, el llamado Miguel Ángel de los miniaturistas, su arte iluminado a través de excelentes trabajos y el contacto con extraordinarios pintores que seguirían su estela como es el caso de Holbein el Viejo, El Greco, Antonio Moro, Sofonisba Anguissola y un sinfín de ejemplos que pueden encontrarse en los catálogos de minirretratos, joyas y miniaturas iluminadas o al oleo que conocemos en múltiples colecciones europeas y que como señalan los investigadores han sido relegados, muchos de ellos, al arte suntuario. Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección particular, EE.UU.) 2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS EN EL REINADO DE FELIPE II. En referencia a las disertaciones teóricas en torno al arte del retrato miniatura como nacido de la etimología minium y de la etimología minus: es evidente, por tanto, que las técnicas, mencionadas son múltiples, aunque esencialmente tres: “ylluminadas”, pintadas al oleo y esculpidas/modeladas. En el siglo XVI encontramos ejemplos más que notables de la joyería: “será entonces cuando se usen con profusión los camafeos, debido a la aparición de excelentes lapidarios, que siendo en su mayoría italianos, se instalarán en todas las grandes cortes europeas al servicio de sus monarcas” (Horcajo, 2002, 24) , ejemplos de cartas de hidalguía “ylluminadas” (Martín González, 1951, 189-211) por supuesto como una moda que se extiende por todo el continente europeo los retratos al oleo: “en esta época no se usa el término miniatura, por lo que sería más correcto llamarlas “pequeños retratos”, “retratitos”, “retraticos” o “retratos de faltriquera”, términos todos ellos asentados en la historiografía de aquel tiempo” si seguimos la nomenclatura propuesta por De la Torre: (2009, 26) Es evidente que las técnicas usadas son las referidas, pero también lo es, que la explosión productiva de las artes hace que esos retratos pequeños se conviertan en abundantes y muy variados en valor, ya que, como hemos apuntado, las familias reinantes, clases nobles y alto clero necesitan conocer a sus descendientes, recordar a los niños fallecidos, exponer los símbolos del poder para concertar matrimonios, atesorar estampas devocionales y adquieren por tanto un valor íntimo pero también una importancia oficial, como son las cartas de hidalguía, en el terreno de los trabajos en miniatura iluminados de los que ya hemos hecho mención, aunque es bueno recordar esta frase: “Con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio, expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona”(De la Torre, 2009, 97) Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 (subastas Alcalá, Madrid) Queda constancia documental de que Felipe II paga generosamente a sus pintores, al mismo tiempo que es muy crítico con sus obras: “ Le roi d'Espagne payait bien les artistes ; mais il était, par contre, un critique sévère. Il se montra si pleinement satisfait du portrait de la reine qu'il voulut poser à son tour et en récompense des deux tableaux, il offrit un riche présent à l'artiste,[Sofonisba] en même temps qu'il lui assignait une pension annuelle de 200 écus.” (Lulier, 1902, 28). Es el caso de Sofonisba Anguissola. Francisco de Holanda y tantos otros nombres como forman parte del elenco de artistas que a su servicio, o sus allegados, estuvieron. Por tanto, aunque en sí “las miniaturas conservadas no abundan y las que existen no están firmadas y están esparcidas por museos y colecciones privadas de todo el mundo”(De la Torre, 2009, 19) y señala la autora que es “en el mundo del coleccionismo, auténtica moda del momento, [donde] se puede comprobar que contemporáneamente a esta fecha eran abundantes los retratos en miniatura. Numerosas publicaciones documentan las imponentes colecciones con objetos de todo tipo”(De la Torre, 2009, 85) es un ejemplo interesante “...el testamento de Pantoja de [la Cruz] 1599, en el que se realiza un inventario de todos los bienes de su casa, podemos comprobar su abundante cultivo de este arte”(De la Torre, 2009, 160) Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c.1560 (colección Infantado) 3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA. Evidentemente, nos atenemos al período comprendido en el reinado de Felipe II, aunque también buscamos las coincidencias europeas sobre el retrato en miniatura y cómo, por múltiples elementos propios al retrato (portrahere), los analistas han podido atribuir con mejor fortuna determinadas obras no firmadas. La importancia de la moda del peinado y del vestido o joyas y atributos de la vestimenta10 como "la lechuguilla" española o la moda de encajes y puntillas en el dicho periodo en Inglaterra o Países Bajos, o cualquiera de los elementos propios de cada pintor a la hora de enfrentarse a un dibujo -características de trazo, formulación de la pose, vestimentas cortesanas- o la pincelada y el uso de minio y dorados o la concluyente imagen del oleo sobre naipe. Es evidente que en sí el estudio pormenorizado de cada trabajo necesita una metodología distinta y en este caso nos atenemos a las miniaturas como retratos de corte en cuanto nos llevan a conocer cómo los pintores más afamados -de la de Felipe II- hubieron de hacer este tipo de trabajo a demanda de la familia real (es el caso escogido de Ana de Mendoza) o tantos ejemplos que harían este estudio interminable. Ya hemos dicho que la miniatura procede de dos modelos iconográficos distintos: "del retrato en relieve en sellos, monedas y medallas y, por otro, de los retratos en códices miniados, es decir, de las miniaturas ilustrativas de los libros.”(DE LA TORRE, 2009, 23) o como dice Palomino: “Tomó la miniatura su nombre del minio, por ser este color reservado, por más precioso, para estas operaciones, y porque las pinturas monocromadas se hacían con él solo” (1715, 43), aunque las definiciones hechas por tratadistas y pintores son tan abundantes que nos remitimos a la tesis doctoral de Julia de la Torre por precisa y documentada (2009,19-24). Son las aportaciones en el siglo XVI al retrato las que nos importan iconográficamente. Sabemos que será en el siglo siguiente cuando se establezcan patrones de retratos muy definidos pero, es evidente que en los de la corte, esos mandatos de significación, tienen un antecedente en la pintura italiana de los siglos XV y XVI y es el establecimiento de esas convenciones en el lenguaje las que nos llevan a conocer mejor el apartado de los retratos en miniatura que tenían más por intención el concepto latino de "Portrahere": “Relacionado con los términos reproducir y copiar, en el sentido de representar un ser humano o copiar su figura. Las formas de hacerlo dependen de las cualidades del retrato; puede ser real, natural o idealizado”(ELLIS, 2009, 8), que la significación latina de retrahere : evocar. Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección Muñoz) 4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA. Es terreno muy resbaladizo el de las atribuciones realizadas a algunas de las miniaturas que expone en su tesis doctoral Julia de la Torre, un análisis formal como señala no es nunca definitivo y para ello sería necesario realizar comprobaciones técnicas que por fin sacaran algunas de las figuras catalogadas en la colección Muñoz como obras en miniatura de Sofonisba. El parecido que propone entre rostros y trabajos realizados, o finalmente atribuidos a ella, no son mera especulación, aunque en el intento de dar una realidad ontológica a la obra desaparecida de Sofonisba son muchas las diatribas que presentan argumentaciones como ésta de María Kusche: “Pero parece poco probable que la pintora se desplazase tan lejos, a Nápoles o Sicilia, después de los malos recuerdos que tenía de su primera estancia en la isla. Por otro lado, su segunda estancia, ya junto a su nuevo marido Orazio Lomellino, fue bastante posterior, por 1615. Menos convincente aún sería que Doña Giovanna pasase por Génova para que la pintora la retratase. Por estas circunstancias se podría suponer que Sofonisba la pintase según una miniatura, que fuese entregada a su marido, el cual con sus barcos frecuentaba a Palermo. La buena fama que dejó Sofonisba como pintora en Sicilia más su relación con la corte española, a la que por sangre pertenecía Giovanna, debieron de ser la causa por la que se escogió a la pintora para este retrato oficial de la nueva Princesa de Butera (Kusche, 2009, 289) Los trabajos realizados en los últimos treinta años están, sin embargo, llenos de hallazgos y frutos en relación a obras que fueron catalogadas de mil maneras distintas a la real, pero en la pintura, como en todas las artes históricas, la tecnología ha avanzado lo suficiente como para sacar de dudas muchas falsas atribuciones. “As obras desse período foram bastante estudadas por Maria Kusche em 4 artigos, onde ela propõe algumas atribuições antes controversas. Kusche baseia-se nos aspectos estilísticos das obras e em documentos (sobretudo cartas trocadas entre membros da corte Habsburga, pois quase nenhuma obra de Sofonisba figura em inventários reais)”. (HARGRAVE, 2010,217) Que Sofonisba Anguissola hiciera miniaturas, es más que viable, como una forma de sellar los rasgos en un soporte que luego puede tener una continuación en el traslado a un retrato de representación como expone De la Torre en los casos de las figuras de Caterina Micaela y la obra atribuida hasta hace poco a El Greco, de La Dama del Armiño (es una piel de lince) o las dos versiones, una en miniatura como ya ha documentado De La Torre (2009, 141), del retrato de Isabel Clara Eugenia realizados o fechados, ambos, en 1599, y cuyos parecidos razonables sólo exigen la constatación científica del trazo o pincelada y de los pigmentos. 5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA. Acabamos de exponer el trabajo que Julia de la Torre realiza en una aventurada, pero documentada, catalogación de las miniaturas atribuibles a Sofonisba Anguissola. Muchas de ellas quedan en lugares recónditos, aún, sin más especificación que escuela española del XVI. Herbert Cook escribía en 1915 que era imprescindible hacer un trabajo pormenorizado de la estancia de Sofonisba en la corte española y no ha sido hasta finales del siglo XX cuando se ha producido, con muchas cautelas, hasta el punto de encontrar “Tizianos” realizados por Sofonisba, “Van Dycks” atribuidos erróneamente o “Coellos” copiados de las poses y el trabajo de composición de la propia pintora de Cremona. No resulta extraño que sigan apareciendo nuevas obras como las que ha rescatado del olvido el doctor Alfio Nicotra (AEA-327,2009,285), María Kusche o, por último, Julia de la Torre. En ese sentido será siempre complicado hacer una catalogación amplia por la distinta suerte que han vivido tales miniaturas. Asevera De la Torre que entre 1559 y 1575 debieron ser muchas las realizadas entre la familia de Habsburgo, no en el aspecto más romántico inglés o en el puramente detallista del norte de Europa, de la escuela flamenca, sino como simples tarjetas de identificación de los muchos familiares habidos en tantos países como gobernaron en ese siglo, “para conocer a los muchos infantes muertos” o la progenie de una familia repartida por todas las cortes europeas. Y otra de las ideas importantes lanzadas por De la Torre, en su tesis, El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III: es que esa cantidad, como asevera el testamento de Pantoja de la Cruz, se convirtió en una manera habitual de darse a conocer y de ser representado, como vemos en las joyas y camafeos del XVI o simplemente de ser inmortalizado en el más puro sentido humanista italiano del Renacimiento. Otra consideración inestimable es la diferencia de trato en el arte español y el arte europeo a esas miniaturas. En el caso inglés se interesan hasta el punto de realizar tratados que señalan formulaciones teóricas de cómo reconocer sus características ( es el caso en el siglo XIX de CR WITT) mientras que en la España posterior al XVI el tratado y el estudio de las miniaturas casi pasa al ámbito de las artes suntuarias perdiéndose gran parte de fuentes documentales y lógicamente de fuentes primarias puesto que salían con destino a otros territorios, salidas de las manos de una nutrida corte de pintores como fue la de Felipe II. Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c.1585 (colección Muñoz) Autorretrato, sobre 1556. Museum of Fine Arts, Boston 6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS. Igual que ha ocurrido con sus retratos de corte, nunca firmados, algunos retratos religiosos, atribuidos muy recientemente gracias a las perspicacia de algunos amantes de la pintura de Sofonisba (KUSCHE, 2009, 288 - 290) con las miniaturas realizadas por la pintora de Cremona encontramos atribuciones, obra desperdigada por importantes museos y... Existen además varias piezas realizadas por Sofonisba aún en Italia (París, Fundación Custodia; Boston, Museum of Fine Arts; y Florencia, Galleria degli Uffizi) anteriores a su llegada a la corte Española en 1559, fecha de la boda de Isabel de Valois con Felipe II, y momento en el que se convierte en dama de compañía de la reina, en maestra de pintura de Isabel de la Paz. BIBLIOGRAFÍA ( ISO 690) ARANDA BERNAL, Ana, “Ser mujer y artista en España en la edad moderna”, Roldana. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Sevilla, 2007, pp. 33-54. ARBETETA, Letizia. 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Verlagsanstalt, Graz, 1964, vol. I, p. 1. Autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela. Nota de (DE LA TORRE, 2009, 24) 5 HORCAJO PALOMERO, Natalia. La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo XVI. Archivo español de arte, 2002, vol. 75, no 297, p. 23-38 6 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga, p, 85. 7 Nota 284, DE LA TORRE op. Cit., p. 158. 8 AVILÉS, Alejandro García. Imagenes vivientes': Idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el Sabio. GOYA-MADRID-, 2007, vol. 321, p. 324. 9 MIRAFLORES, MARQUÉS DE; SALVA, MIGUEL. Documentos inéditos para la Historia de España, Academia de la Historia. TOMO LVI,MADRID, 1870, p. 29 10 DE LA PUERTA ESCRIBANO, Ruth. Los tratados del arte del vestido en la España moderna. Archivo español de arte, 2001, vol. 74, no 293, p. 45-65