Fué durante la Edad Media, cuando se difundió la pintura sobre tabla, que se utilizaba para decorar principalmente frontales de altares y pequeños retablos. A diferencia de la pintura mural al fresco, se utilizaba la técnica del temple. La pintura al temple, también conocida como témpera, es una técnica en la que el disolvente del pigmento es el agua y el aglutinante (también denominado temple o engrosador) algún tipo de grasa animal, glicerina, huevo, caseina, y otras materias orgánicas o goma. Históricamente, la pintura al temple es característica de la Edad Media europea, sobre todo durante los periodos románico y gótico. Su ejecución, responde prácticamente a las mismas características de la pintura mural; misma temática, mismos simbolismos. Incluso sus ejemplos más destacados se encuentran en la misma zona geográfica que la mural; Cataluña. Es allí donde, gracias al patronazgo de los Condes y a la difusión de monasterios, los monjes instalan numerosos talleres de pintura. La diferencia más evidente respecto a la pintura mural es su soporte, la tabla, y ésta se puede mover así que tenemos otra diferencia: no tiene por qué determinar su espacio en la piedra Baldaquíno de Ribes, siglo XIII, talleres de la Seu d'Urgell Las obras mas frecuentes eran los frontales, que consisten en unas tablas decoradas que servían para colocar al frente de los altares. Esta denominación comprende dos tipos de obras, el "antipendium", que se colocaba delante del ara, y el retablo o "tabula retro altaris", que se disponía sobre la mesa del altar. En un caso u otro es evidente la influencia de las obras de orfebrería prerrománicas, a las que pretende imitar. Variantes del altar románico El altar podía adornarse además con un baldaquino, cuya tapa ofrecía también pinturas, Los baldaquinos y templetes, no dejan de ser maderas policromadas Tambien se arrimaba a la pared cubriéndose con una tabla pintada horizontal, colocada a modo de tejadillo. Estos altares románicos llegaron a tener un tablero trasero colgado que después desembocó en los retablos de las iglesias de las artes posteriores, con la misma manera de exhibir en cuadrículas que tuvieron los primeros altares románicos. Pala d´oro, un espectacular icono del siglo X realizado en oro, piedras preciosas y esmaltes, que se encuentra en San Marco de Venecia En las iglesias más ricas eran metálicos (bronce) y en ocasiones se confeccionaba con oro y piedras de orfebrería. En las iglesias parroquiales y rurales, más pobres, se utilizaba la madera como base, preparándola con aprestos http://www.taller-mhega.es/la-tecnica/el-aparejo-de-la-tabla/ (Los que se atrevan a preparar tablas para pintar, pueden orientarse en esta página) Encolado de la tabla Los soportes de madera generalmente requieren una capa de cola de conejo para reducir la absorción por parte de la superficie del panel, o una capa de yeso antes de pintarla al temple de huevo. El pegamento de colágeno extraído de animales, piel, huesos, o de pescado es la fuente más común de imprimación Crucifijo de San Domenico, Giunta Pisano, Arezzo (Italia) S.XIII La madera que se pintaba era, en muchas ocasiones, la de muebles y otros objetos de uso cotidiano, que se adornaba mediante la pintura. Así, durante los siglos XIII y XIV, en Italia especialmente, se pintaban los crucifijos, como puede verse en la obra de Giunta Pisano. (La técnica utilizada por el Maestro Pisano era la tela estirada sobre la madera con una preparación de yeso, anterior a la pintura.) Giovanni dal Ponte. Cassone o caja nupcial: "Giardino d'amore" 1430-1435 Instituto de Francia, Museo Jacquemart-Andre Otros objetos cotidianos decorados con pinturas fueron las arcas de esponsales o cassoni, ejemplo de las cuales es: La historia de Nastagio degli Onesti de Botticelli 1483 Museo del Prado Los cassoni matrimoniales eran arcones o baúles de lujo elaborados como regalo nupcial, que se decoraban en sus lados mayores con pinturas alegóricas, generalmente con un contenido moralizante Frontal de altar Mare de Deu del Coll. Museo Episcopal de Vic En las románicas, la temática va a ser variada, destacando los dedicados a la Virgen, Cristo o historias de santos (en especial, su vida y martirio), pero siempre siguiendo un esquema compositivo simétrico, muy equilibrado y geométrico, generalmente dividido en tres calles verticales. Por tanto, la superficie de los frontales aparece fragmentada en registros, reservando el núcleo central para la Maiestas Domini o la Maiestas Mariae, y rellenando los espacios laterales con milagros, historias y martirios de los santos patronos. Las obras mas frecuentes eran las pinturas en tabla y entre las más importantes estan las de la Seu d'Urgell, Santa María de Avià, Ribes de Fresser, San Andrés de Cerdanya y San Andrés de Sagás, todas repartidas entre el Museo de Vic y el Museo de Arte de Cataluña. Vamos a contemplarlas en sus museos respectivos: MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA En el MNAC, se encuentra la colección mas importante de España de arte románico, sobre todo en lo que a pintura se refiere, tanto mural como sobre tabla. "Frontal de la Virgen de Aviá" (s. XII), Museo Nacional de Arte de Cataluña. Aparece la imagen de la Virgen con el niño en el centro. El niño mira hacia los Reyes Magos, dando movimiento a la escena, y las figuras de los Reyes Magos muestran ya individualización. Alrededor de la parte central hay unos compartimentos con escenas de la vida de la Virgen: la Anunciación y la Visitación; el nacimiento en el otro lado y, debajo de estas dos, de izquierda a derecha, la Epifanía y la presentación del niño Jesús en el templo. “Frontal de la Seo de Urgell”,(S. XII) representa al Pantocrator en el centro y a los lados los apóstoles. Los pies se encuentran todos en la misma dirección y no hay individualización Frontal de altar de la Seo de Urgel o Frontal de los Apóstoles. Pintura al temple y restos de hoja metálica corlada sobre tabla. Procede de una Iglesia indeterminada del obispado de Urgel. "Frontal de altar de los Árcángeles", Maestro de Sant Pau de Casserres segundo cuarto del siglo XIII. Pintura al temple, relieves en estuco y restos de hoja metálica corlada sobre tabla. Procedencia catalana Arcangel San Miguel Arcangel San Miguel "Frontal de altar de Gésera" Procede de Gésera (Sabiñánigo, Huesca) Tabla de 1,06 x 1,75 m. pintada al temple, con un fondo de barniz plateado y decoración geométrica incisa muy sencilla a base de una retícula de dobles líneas paralelas cruzadas. Se representa en la parte central a San Juan Bautista de pie y delante de un árbol con un libro en la mano izquierda y con la derecha en actitud de adoctrinar; a los lados se distribuyen las figuras en tres registros; a la derecha quedan los fariseos y los animales del "mal" -jabalí, oso...- y a la izquierda se sitúan en armonía sus discípulos señalando hacia una fauna del "bien" simbolizadora de virtudes - águila, grifo, toro y camello “Frontal de San Quirico y Santa Julita” Durro, Lérida. conservado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. De autor desconocido, probablemente del taller de La Seo de Urgell) siglo XII, temple sobre tabla en excelente estado de conservación, narra una piadosa historia: el atroz martirio al que fueron sometidos ambos santos durante la persecución contra los cristianos desarrollada en tiempos de Diocleciano. Siguiendo el relato que nos ofrece la misma pieza, podemos resumir señalando que Julita, apresada en la ciudad de Tarso junto con su hijo Quirce (o Quirico) de tres años de edad, se negó a prestar pleitesía al emperador, por lo cual ella y su hijo fueron conducidos al martirio, que es lo que nos narra el autor, un conjunto de tormentos casi indescriptibles: inmersión en un caldero de aceite hirviendo, cuchilladas diversas, martilleo de clavos en el cráneo y, si no fuera suficiente, aserrado final del cuerpo hasta deshacerlo en diminutos trozos. En el frontal, las cuatro escenas laterales nos describen las escenas del martirio organizadas en cuadrados, a modo de viñetas. El centro de la pieza se reserva para una verdadera almendra mística en la que la habitual imagen de Jesús ha sido sustituida por la imagen de los dos santos, con aureolados de santidad. Las virtudes de su pasión les hacen acreedores de este lugar tan destacado. El tratamiento de cada escena presenta los típicos rasgos de la pintura románica de esta zona geográfica: el alargamiento de las figuras y la simplificación de los volúmenes, los fondos planos y la ausencia de toda perspectiva, los colores bien definidos y el silueteado de cada figura mediante líneas dibujadas en negro. "Frontal de la iglesia de San Martín de Chía (Huesca)" Obra de la segunda mitad del siglo XIII, se trata de una pieza realizada sobre tabla de madera de nogal y pintada al temple con fondo de yesería en relieve y estuco revestido de estaño y corladura. En la orla de color rojo granate que lo ribetea hay varias inscripciones "Frontal de San Martín de Chias" detalle Representación del Santo, compartiendo su capa con un mendigo "Frontal de altar de Rigatell" Procede del santuario de la Virgen de Rigatell (Arén Noguera, Ribagorza, Huesca) En este caso, el elemento más destacado, por las proporciones y por el delicado y detallado grafismo, es el tema de la Virgen de la Leche, característico de momentos más avanzados, cercanos al gótico "Altar de Sant Romà de Vila" El conjunto está formado por el frontal y los dos laterales de altar, conservados en el MNAC. Dos montantes posteriores de los laterales se conservan en el Patrimoni Artístic Nacional de Andorra. Procede de la iglesia de Sant Romà de Vila (Encamp, Andorra). Temple, relieves de estuco y restos de hoja metálica corlada sobre tabla entelada.S. XIII "Altar de San Clemente de Estet" Temple sobre tabla con relieves de estuco, hoja metálica y corladura. XIII Procede de la iglesia de San Clemente de Estet (Ribagorza, Huesca) "Frontal de altar de Sant Andreu de Sagàs". Talleres de la Seu d'Urgell S.XII temple sobre tabla Proviene de la iglesia de Sant Andreu de Sagàs (Berguedà) Presidido por la figura del Cristo pantocrátor bendiciendo con la mano derecha y con el libro con el monograma IHS en la mano izquierda. Está rodeado por los símbolos del Tetramorfos -San Juan, San Marcos, San Mateo y San Lucas. En los cuatro compartimentos se representan las siguientes escenas y leyendas de la vida de San Andrés: el santo llevado a la cárcel, el procónsul Egée ordena la crucifixión del santo, la muerte de Egée y la crucifixión de San Andrés, Un grupo de mujeres y dos niños subidos contemplan la muerte del procònsol ·"Frontal de Esquius"· La Tabla de Esquius, que mostramos aquí, sigue la iconografía más tradicional al representar a Cristo en el centro, rodeado por los apóstoles y los símbolos de los cuatro evangelistas. El gesto de Cristo es característico de lo que en griego se denomina «pantocrátor» (todopoderoso), y revela su poder de juzgar y dominar sobre todas las cosas. Su mano derecha alzada con dos dedos extendidos, la izquierda sosteniendo un pergamino o filacteria con la Ley de Dios, el nimbo que le corona y el trono sobre el que se sienta enfatizan esta dimensión. Pintado en el segundo cuarto del siglo XII. Procede de la iglesia del castillo de Santa María de Besora, en la provincia de Barcelona, y hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña . Frontal de altar de Baltarga, S.XIII . Pintura al temple sobre tabla. Procedente de la iglesia de San Andrés de Baltarga (Bellver de Cerdanya, Baixa Cerdanya). MNAC "Frontal de altar de Tavèrnoles" Forma parte del conjunto de la decoración de un altar junto con dos laterales. Procede de la antigua iglesia abacial benedictina de Sant Serni de Tavèrnoles (Les Valls de Valira, Alt Urgell).Temple sobre tabla S. XII Altar de Tavèrnoles Conjunto formado por un frontal y dos laterales. Lateral de altar de Tavèrnoles (Barcelona) Forma parte del conjunto de la decoración de un altar junto con dos laterales. "Frontal de altar de Planès" Procede de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès). Temple, relieves de estuco y restos de hoja de estaño corlada sobre tabla de madera de pino negro entelada Procede de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès). "Frontal de altar de Esterri de Cardós" Todas las figuras y los elementos decorativos del frontal están hechos con relieves de yeso, que iban recubiertos originariamente con una capa de estaño y un barniz dorado llamado corladura. Esta técnica, habitual en los frontales de altar catalanes, buscaba reproducir con materiales poco costosos los efectos de relieve y brillantez de los frontales de orfebrería. La pérdida del dorado no permite captar, hoy, el vigoroso efecto estético original. "Frontal de altar de Sant Climent de Taüll" Temple y relieves de estuco con restos de corladura sobre tabla S. XIII Procede de la iglesia de Sant Climent de Taüll (Taüll, La Vall de Boí, Alta Ribagorça) "Viga de la Pasión" procedencia catalana, temple sobre tabla S. XIII "Viga de la Pasión" detalle del Descendimiento video explicativo de la viga de la Pasión. "Frontal de altar de San Lorenzo"fragmento Temple sobre tabla con relieves de estuco y corladura. S.XIII Procedencia desconocida MUSEO DIOCESANO DE VIC Sobresalen especialmente los frontales de altar del siglo xii de Sant Martí de Puigbò, Sant Andreu de Sagàs, Santa Maria del Coll, Santa Margarida de Vila-seca y Sant Vicenç d'Espinelves, que permiten seguir perfectamente la evolución estilística e iconográfica de la pintura catalana de esta época. "Baldaquino de Tost" Los baldaquinos son muebles que cubren el altar, decorando y monumentalizando el espacio más sagrado de la iglesia. Los del tipo plafón, como el de Tost, son una producción característica del románico catalán. La tabla o plafón pintado estaba sostenido en posición horizontal por una estructura de vigas que se encajaba en la pared del ábside. Los baldaquines-plafón ofrecían una alternativa eficaz y económica a los baldquinos en forma de templete, de los cuales solían disponer las iglesias más ricas. Del conjunto de Tost se conservan también la viga delantera y una crestería, ambas en el Museu Episcopal de Vic. “Frontal de Santa Margarita”, de Vilaseca. Hoy en el Museo Episcopal de Vic. Es de época más avanzada muestra la imagen central de la Virgen Quiriotisa.Pintura al temple sobre madera de roble. Procedente del convento de Santa Margarida de Vilaseca, L'Esquirol (Osona) Seguramente es obra de un taller vicense de la segunda mitad del siglo XII y estilísticamente corresponde al periodo de plena madurez creativa del románico catalán. El frontal está presidido por la figura de la Virgen con el Niño dentro de una mandorla sostenida por cuatro ángeles con la inscripción «Maria.Mater.Domini.Nostri.Jesu.Xristi». En los compartimentos laterales hay escenas de la vida de la santa: la santa es hecha prisionera por los soldados («miles») del general Olimbrio, mientras apacienta el rebaño de ovejas. Abajo, ya dentro de la cárcel, es flagelada por los verdugos («carnifices»). En el compartimento superior derecho la santa es atormentada por los demonios («rrufo»), y abajo el verdugo («malcus»), tras torturar a la santa en presencia del general, la degolla con el cuchillo en el momento en que el Espíritu Santo en forma de paloma baja para recibir su alma. "Frontal de Sant Martí de Puigbó" Este frontal de altar corresponde al estilo románico geometrizante desarrollado en Cataluña a lo largo de la primera mitad del siglo XII, uno de cuyos ejemplares más importantes es el baldaquín de Ribes expuesto en la misma sala del Museo. Parece que el pintor de este frontal siguió, en el caso de la figura del Cristo Salvador, el modelo establecido por el maestro del baldaquín de Ribes, si bien las figuras corresponden a un arte de tradición más popular. Procedente de la iglesia parroquial de Sant Martí de Puigbò situada al lado del castillo de Puigbò, en el Ripollès, están representadas en los cuatro compartimentos escenas de la vida de san Martín, obispo de Tours y titular de la iglesia "Frontal de altar de Sant Martí de Puigbò"Talleres de Vic Primer cuarto del siglo XII Pintura al temple sobre madera de chopo y de pino, "Frontal de altar de la Mare de Déu del Coll" Talleres de Vic Último cuarto del siglo XII Pintura al temple sobre madera de chopo Procedente del monasterio de la Mare de Déu del Coll, Osor (Selva) A partir de la segunda mitad del siglo XII se popularizó en toda Cataluña el culto a la Virgen gracias en gran parte a la devoción mariana impulsada por los monjes del Císter Este nuevo protagonismo de la figura de la Virgen se puede apreciar en este frontal en el que la Virgen no tiene al Niño en medio del regazo haciendo las funciones de trono propio del románico pleno, sino que el Niño Jesús está situado sobre una rodilla, tal como será muy habitual en el nuevo arte gótico. María, coronada y con la flor de lis en la mano, símbolo de la realeza, está dentro de la mandorla rodeada de los símbolos de los cuatro evangelistas: Mateo, Juan, Marcos y Lucas. "Altar de Santa Maria de Lluçà" Maestro de Lluçà Talleres de Vic Segundo cuarto del siglo XIII Pintura al temple sobre madera de chopo Procedente de la iglesia del monasterio de Santa Maria de Lluçà (Osona) A diferencia de las obras conservadas del primer periodo de esta corriente, en el altar de Lluçà aparece una escena iconográfica nueva. Se trata de la coronación de la Virgen, muy utilizada en estos mismos años por el nuevo arte gótico francés. La gran calidad de esta obra ha permitido individualizar la figura de un maestro anónimo con una personalidad definida con el que se ha relacionado el frontal de Santa Magdalena de Solanllong (Ripollès)actualmente en el Prado dentro de la colección Alvarez-Fisa "El baldaquíno de Ribes" Procedente del valle de Ribes (Ripollès) El de tipo panel, una tipología de mueble litúrgico románico bien documentada en Cataluña, se colocaba en el ábside de la iglesia, sobre el altar, sostenido por dos vigas. Tenía la función de proteger y poner en relieve el altar, el mueble más importante de la iglesia, y en determinadas celebraciones se podían colgar en él lámparas de aceite para iluminarlo. El baldaquín de Ribes es considerado una obra maestra de la pintura románica catalana sobre madera. La gran calidad técnica y creativa de este artista, corresponde a la corriente románica de carácter geometrizante, cuyo máximo representante fue el Maestro de Sant Climent de Taüll. MUSEO DIOCESANO DE HUESCA El Museo Diocesano de Huesca es un interesantísimo museo aragonés, ubicado en la Plaza de la Catedral, adosado a ésta, puesto que varias de sus salas ocupan dependencias claustrales catedralicias, específicamente las pandas del claustro que aún se conservan y la sala capitular. "San Vicente martir de Liesa" Datable a finales del S XIII. Es una pintura realizada en pergamino; que se encoló sobre tabla. Su estilo, tiende más al románico que al incipiente gótico lineal dominante en esta época. Se halla expuesto en la planta baja de la Diputación Provincial de Huesca, que es su propietaria. MUSEO DIOCESANO DE JACA Es junto al Museo Diocesano de Lleida y al MNAC (Museo Nacional de Arte de Catalunya) uno de los tres principales espacios museísticos dedicados al Románico en España. "Frontal de Santa María de Iguacel" El frontal de Iguácel representa ocho escenas dedicadas a la vida de la Virgen María desde la Anunciación hasta la Asunción, distribuidas en dos registros horizontales, siguiendo la estética bizantina, Se dio por desaparecido hasta que fue redescubierta de modo fortuito durante las obras de restauración del templo realizadas en 1977. El motivo de su desaparición y posterior hallazgo fue que el frontal había sido escondido vuelto del revés en la zona del presbiterio y se utilizaba como tarima del suelo, y de ahí su importante deterioro Frontal de Iguacel: Anunciación y repudio de José, Asunción, Visitación y Natividad con las comadronas Celomí y Salomé (apócrifos) MUSEO DE LLEIDA El museo ocupa el emplazamiento del antiguo convento de las carmelitas de Lleida. De este convento se ha mantenido la capilla barroca, que queda dentro del nuevo edificio y que se incorpora al conjunto de espacios expositivos. "Frontal de Berbegal" Es una obra bastante singular dentro del contexto de la Corona de Aragón. Su relación con el contexto artístico italiano encuentra explicación dentro de un marco muy concreto de patrocinio real: el monasterio de Sigena fue fundado por la reina Sancha de Aragón, esposa de Alfonso II, cuya hija, la futura reina Constanza, se casó en segundas nupcias con Federico II, rey de Sicilia. " Frontal de Treserra" (Ribagorza). Huesca Iglesia parroquial de Cornudella con su sufragánea de Treserra. en la actualidad en el Museu de Lleida. MUSEO DEL PRADO Fachada del Museo del Prado; Puerta de Velazquez Sala Alvarez-Fisa (Museo del Prado) Las piezas expuestas, completan algunas de las carencias que tiene el Museo del Prado en esta parte de su colección de pintura y escultura españolas, particularmente con las relativas a la corona de Aragón, reflejo del origen de las colecciones del propio Museo. En esta sala se expone el conjunto completo de obras de la donación Várez Fisa, incluyendo el gran artesonado procedente de Valencia de Don Juan (León) que lo cobija. Además se muestran el Retablo de san Cristóbal –su primera donación al Museo, en 1970–, y otras tablas españolas cedidas por los Várez Fisa en depósito a largo plazo. "Frontal de la vida de Jesús" Anónimo: Primer tercio del S.XIII Procedencia: Ermita mozárabe de Nuestra Señora de Peñalba, Arnedillo (La Rioja); frontal de altar o antipendium -la única pintura sobre tabla del Románico riojano que se conserva-, es una pieza singular por su estilo y composición. El marco presenta un motivo ornamental bastante repetido en el Románico, con tallos vegetales ondulados rematados en hojas y bucles. La superficie de la tabla está dividida en dos registros separados por dos arquerías formadas por cinco arcos de medio punto rebajados que apoyan en columnas decoradas con capiteles vegetales bastante sencillos. Se incluyen dos pasajes de la infancia de Cristo -la Adoración de los Magos y la Presentación en el templo. "Frontal de Solanllong. Pantocrátor con el Tetramorfos" Maestro de Lluça (Taller de)1200-1210 Procedencia: Capilla de la Magdalena de Solanllong, cerca de Ripoll (Gerona); Preside la obra la Maiestas Domini, el Pantocrátor, representado en una posición estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico decorado con un dibujo lineal y rematado con un motivo floral, colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana y bendice con la mano derecha levantada. "Retablo de San Cristobal" anónimo: finales S.XIII El Retablo de san Cristóbal es un ejemplo destacado de la tipología de retablo en forma de pentágono que se manifestó en la corona castellana durante los siglos XIII y XIV, y de la que apenas quedan ejemplares. Presenta una superficie lisa, sin elementos estructurales que la articulen. Es la propia pintura la que define un encasamento central flanqueado por dos calles que se dividen en tres registros superpuestos y se coronan por otro en forma de trapecio. La parte superior se remata por un compartimento a modo de ático -romo actualmente, pero apuntado en origen-. Todo el retablo está bordeado por un marco sobrepuesto en el que se alternan escudos de Castilla y León y rosetas excavadas http://www.museunacional.cat/es/coleccion/rom%C3%A1nico http://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-episcopal-de-vic/ http://www.castillodeloarre.org/MNAC/Tabla/0-MNAC02.htm http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2012/12/la-pintura-romanica-ii-pintura-sobre.html https://estudiandoloartistico.wordpress.com/2014/08/06/la-pintura-sobre-tabla-y-la-miniatura-romanica/ http://www.revistadearte.com/2013/12/16/el-prado-estrena-una-sala-romanica-gracias-al-legado-varez-fisa/ http://www.arteguias.com/museo/museodiocesanohuesca.htm http://www.medievalhistories.com/bridal-chests-or-cassoni-from-medieval-italy/ http://www.romanicoaragones.com/ http://www.jaca.com/museodiocesano.htm

Italy is celebrated for its rich artistic heritage, which includes a remarkable cache of rare medieval art. In this article, I give you 20 of the most renowned examples of medieval art that Italy has

I. IDENTIFICACIÓN y DESCRIPCIÓN BOTTICELLI. Título.LA PRIMAVERA Cronología. 1478/1482. Formato. 2,03 x 3,14 Técnica: Temple sobre tabla Localización: MUSEO DE LOS UFFIZI, FLORENCIA Género. Tema mitológico-alegórico Mecenas. La obra fue encargada por la familia Médicis Iconografía. El tema es una alegoría con elementos mitológicos . Venus vestida suntuosamente ocupa el centro de un jardín paradisiaco lleno de flores primaverales , a nuestra derecha está Céfiro, dios del viento del oeste pintado de gris, verde y azul, que persigue a la ninfa de la tierra Cloris que al gritar le salen las flores por la boca y que en ese preciso momento al ser tocada se transforma en Flora diosa de la vegetación que mira al espectador. Flora lleva violetas en la cabeza , una corona de mirto en el cuello y lanza clavelinas, anémonas, nomeolvides., rosas .. Sobre Venus , revolotea Cupido que tiene los ojos vendados y dirige sus flechas hacia las Tres Gracias- Castidad, Belleza y Amor- ( servidoras de Afrodita ). Estas tres gracias son retratos de mujeres florentinas una de ellas la de la derecha puede ser Simoneta Vespucci prototipo de belleza del pintor. Castitas que se encuentra de espalda dirige su mirada hacia Mercurio, mensajero de los dioses ( lleva espada y calzado alado ) y que constituye el nexo de unión entre el cielo y la tierra. En la mano lleva una varita o caduceo para deshacer las nubes. En el fondo hace de " telón " un bosque de laureles y naranjos , siendo la naranja símbolo de la familia Médicis y el mirto la planta de Venus. II. ANÁLISIS.. Técnica: pintura al temple( mezcla de pigmentos con huevo) sobre tabla de relativo gran formato hecho que llama la atención pues estas dimensiones se reservaban para temas religiosos. Composición simétrica el centro está marcado por la mano de Venus y el arco de Cupido. De tal forma que se distribuyen cuatro figuras a cada lado Casi todas las figuras se podrían encuadrar en un gran triángulo que tiene como vértice a Cupido , aunque se perciban otros como el de la propia Venus resaltada por la claridad detrás de su cabeza. Este esquema compositivo proporciona cierto estatismo . Solo en el lado derecho se observan esquemas dinámicos con la curva de Céfiro y la diagonal de Cloris que se compensa con el esquema sólido y estático de Flora Tiene gran importancia la línea que perfila los contornos y los detalles como en las flores, la espada de Mercurio o los adornos de las Tres Gracias que llevan en sus cuellos. Los colores son suaves , sin grandes gradaciones, con gamas cálidas como en Mercurio y Venus y frías como en Céfiro y el bosque. Destaca el juego de los complementarios, como el rojo y el verde en Venus Con las veladuras se detallan las carnaciones sensuales y las calidades de las telas. Con estos colores y claridad las figuras resaltan sobre un fondo bastante oscuro. No crea mucho volumen, ni tampoco perspectiva, pero sí luz blanquecina y homogénea Está pues alejado de la concepción pictórica de Massacio, caracterizado por la gran corporeidad o volumen de sus personajes.. No existe un ritmo muy dinámico, si acaso la persecución de Céfiro , el sutil movimiento o danza de las tres Gracias y en la mirada de Castitas hacia Mercurio y de este hacia el cielo Tratamiento de las figuras. En Boticelli los cuerpos y figuras están idealizadas de gran elegancia y delicadeza como se observa en Flora y crea efectos sensuales mediante las transparencias conseguidas mediante veladuras como en las tres Gracias III. CONTEXTO HISTORICO, FUNCION, SIGNIFICADO, ESTILO Y VALORACIÓN. Botticelli estuvo muy unido con la familia de los Médicis, familia de origen burgués, su actividad era el comercio y la banca, que se apoderan del gobierno de la ciudad de Florencia. Esta familia, tendrá una importancia fundamental en el arte del Renacimiento, como mecenas son protectores de humanistas y de artistas como Botticelli, Miguel Ángel.... Los cuadros más conocidos de Botticelli los realiza durante el gobierno de Lorenzo el Magnífico, que se rodea de una corte de eruditos e intelectuales influenciados por los ideales y la cultura clásica, y la filosofía neoplatónica que influyen en el pintor. El pintor estuvo muy vinculado a su ciudad, llegando a formar parte de la comisión que decidió el emplazamiento del David de Miguel Ángel. Esta estética humanista, antropocéntrica , neoplatónica y que busca la belleza encuentra las críticas de la Iglesia. En Florencia predicadores , como Savonarola calificaron de pagana a la corte de los Médici. Sus predicaciones influyeron en el propio Sandro Botticelli que cambia radicalmente su estilo al final de su vida, como se observa en esta obra " Lamento por Cristo muerto". La función de " la primavera" sigue siendo muy discutida, parece que este cuadro fue encargado para el joven Lorenzo Piefrancesco de Médicis por sus tutores( más concretamente por su tío Lorenzo de Médicis) para su villa, a modo de exhortación moral, en relación con el carácter pedagógico de la filosofía neoplatónica. Venus- la Belleza- es un ideal que mueve a sentimientos nobles. Significado de carácter simbólico, de carácter neoplatónico en relación con el Amor: el Amor que surge en la Tierra como Pasión ( la de Céfiro que persigue a la ninfa), regresa al Cielo como Contemplación ( la de Castitas hacia Mercurio, que mira hacia lo alto meditabundo) El amor debe convertirse en algo espiritual,platónico El estilo y la pintura de los cuadros mitológicos de Botticelli representan una vía de idealización en medio de la experimentación renacentista ( volumen, perspectiva, ...) . Es una corriente de gusto meramente estética, y por ello delicada, y lírica . Valoración este estilo que representa Sandro Botticelli, suave, dulce y curvílíneo, casi poético es criticado posteriormente, y redescubierto y valorado a partir de los prerrafaelistas ( Ver Millais " Ofelia") Boticelli. Virgen del magnificat. 1480-1481.

El Retablo de la Virgen del Comendador se ubicaba en el ábside de la derecha, lado de la Epístola, de la iglesia conventual del Real Monasterio de Sigena. Cuando en el siglo XVII el ábside se habilita como sacristía, el retablo es trasladado a otra capilla que presumiblemente ya existía en el jardín del claustro, en el ángulo entre las crujías del mediodía y de levante. Esta capilla se cubría con bóveda de nervadura y era más reducida que el retablo, por lo que tuvo que acomodarse al espacio en uno de sus muros, quedando mutilados el guardapolvo y los pináculos del extremo, que fueron reconstruidos y con ellos se expone actualmente en el Museo de Arte de Cataluña. En esta capilla había otro retablo de finales del siglo XVI dedicado a Santa Catalina de Siena. Desaparecida la capilla, de este segundo retablo no hay vestigios, al menos localizados. El retablo de la Virgen es de pintura al temple sobre tabla. Se ha datado en la segunda mitad del siglo XIV, entre 1367 y 1381, fechas que corresponde con el priorato del Comendador Fray Fontaner de Glera que está representado como donante arrodillado a los pies de la Virgen en la escena central. El Comendador era el prior de la comunidad de sanjuanistas que vivía en Sigena junto a las monjas. Era un grupo de frailes que estaba subordinado a la priora, o sea, una comunidad masculina concebida como complemento de la de religiosas. Ha tenido varias atribuciones: Pano y Arco y Garay lo atribuyen a Borrassa; José Gudiol al círculo de Ramón Destorrents y Alcolea a Francisco Serra, aunque la más aceptada hasta la fecha es la de Post y Camón Aznar que lo hacen obra de Jaime Serra, y como tal se cita en la cartela explicativa que le acompaña en el Museo. El retablo reproduce preciosas escenas de la vida de la Virgen con gran sentido descriptivo y brillante colorido. En la calle central aparece, como figura principal, la Virgen entronizada y el donante, Fray Fortaner de Glera, de rodillas en posición orante y con la inscripción identificativa “FRA. FORTANER. D.GLRA. COMNADOR. D.SIXENA”. En el ático, la escena de la Crucifixión. En la calle de la izquierda, desde arriba, izquierda-derecha se reproducen las siguientes escenas: Anunciación, Nacimiento de Jesús, Epifanía, Presentación, Jesús ante los doctores de la ley y Bautismo en el Jordán. En las calles de la derecha, Resurrección, Ascensión, Pentecostés, Preanunciación de la Muerte de María en la que el arcángel San Gabriel anuncia su próxima muerte a la Virgen mientras San Pedro y San Juan se acercan, Dormición y Coronación. En la predela hay escenas alusivas a las profanaciones judaicas, temas muy del momento, en que los cristianos y judíos no se llevaban siempre bien, siendo frecuentes las persecuciones que justificaban con acusaciones como las aquí incluidas. De izquierda a derecha se representan: Reaparición milagrosa de una hostia, Recuperación de una hostia arrojada al mar, Última Cena, Sacrilegios y martirios judíos y Milagro de una mujer que había comulgado en pecado mortal. El retablo está considerado como una de las obras más sobresalientes de la Comunidad sigenense, y como tal se expone en el Museo barcelonés como una de las piezas “estrella” de su colección de arte gótico.

Esta pequeña tabla formaba parte de la predella de la Maestá, altar encargado a Duccio para el Duomo de Siena...

Pintura: La crucifixión (Tabla central del Retablo de Isemheim) Pintor: Matthias Grünewald, 1512-1516 Técnica: Pintura al temple y óleo sobre tabla Periodo: Re

Durante la época homérica, se cree que eran hijas de Zeus. Son consideradas divinidades secundarias a las que se les puede hacer plegarias, pero también pueden resultar temibles. Ellas son doncellas que habitan en la campiña, en el bosque y las aguas. Normalmente se las encuentra en grutas donde se entretienen cantando y bailando. Es común que sea séquito de algún dios o diosa más importante, como Artemisa, o de otra ninfa de más alto nivel, como Calipso o Circe. Hay diferentes categorías de ninfas de acuerdo con el lugar donde viven. Así están las Ninfas de los Fresnos, o Melíades, que parecen ser las más antiguas. Son hijas de Urano. Las Náyades que viven en las fuentes y las corrientes del agua. Por su parte, las Nereidas son ninfas del mar en calma. También existen las Oreádes, que viven en las montañas y por último las que habitan en las florestas reciben el nombre de Alseides. Todas las ninfas tuvieron mucha importancia en las leyendas. Es común encontrarlas como esposas de algún héroe o de algún semidiós, por ejemplo la Egina casada con Éaco, o la ninfa de Taigete. Además, es frecuente verlas intervenir en los mitos amorosos como las leyendas de Calisto o Dafne, donde sus amantes más frecuentes eran los espíritus masculinos de la naturaleza, como Pan, los Sátiros, o Príapo. Pero los grandes dioses no eran una excepción, y varias de ellas se reunieron con Zeus (dios de los dioses), Apolo (dios del sol y del arte), Hermes (mensajero de los dioses), Dionisio (dios del delirio místico y del vino)... También era frecuente que se enamoraran de algún adolescente mortal y que lo raptaran para compartir su cama con él.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Detalle de la Crucifixión. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. PINTURA GOTICA ARAGONESA. ESTILO GOTICO HISPANOFLAMENCO. CORRIENTE NATURALISTA. TOMAS GINER Y MARTIN DE SORIA.. 1) INTRODUCCION. El gótico hispanoflamenco se desarrolla en la segunda mitad del siglo XV como brillante colofón de la pintura bajomedieval previa a la eclosión del Renacimiento. . Dentro de ese periodo se distinguen a su vez dos tendencias que se solapan, la naturalista que ocupa aproximadamente el tercer cuarto del siglo XV, y la hispanoflamenca, propiamente dicha, o hispanoseptentrional, que se implanta en Aragón en el último tercio del siglo XV.. La corriente naturalista supone una evolución desde el estilo gótico internacional, caracterizado por un lenguaje amanerado, idealizado y fantasioso, hacia una pintura más cercana a la realidad, al modo de la pintura flamenca, pero de forma moderada , suave y elegante. Su principal representante en Cataluña será el pintor Jaime Huguet, natural de Valls (Tarragona), al que algunos autores asignan una pretendida estancia profesional en Aragón en la década de los años treinta y cuarenta, no documentada, que cada vez más estudiosos ponen en duda o rechazan abiertamente. Sin embargo su pintura delicada si influyó en Aragón. Dentro del conjunto de pintores naturalistas que trabajaron en Aragón consideraremos brevemente a Tomás Giner, Arnal de Castelnou, Martín de Soria, Bernardo de Arás, Nicolás Zahortiga, Maestro de Morata, Domingo Ram , Juan de la Abadía “el Mayor” y Pedro García de Benabarre. . La corriente hispanoseptentrional adopta de forma decidida y resuelta los modelos nórdicos, flamencos y germánicos, de pintores como Jean Van Eyck, Roger Van der Weyden, Petrus Christus, Dierick Bouts, y en especial de Martin Schongauer, famoso grabador y pintor de Colmar, cuyas estampas tendrán gran influencia, como modelos iconográficos, en las últimas décadas del siglo gracias, en Aragón, a libreros e impresores nórdicos establecidos principalmente en Zaragoza desde los años setenta, como Nicolás Spindler, Juan Planck, los hermanos Pablo y Juan Hurus y otros. . Entre las características principales de esta tendencia pictórica destacan la representación naturalista audaz, la figuración a menudo retratística, la incorporación de la perspectiva empírica, la inclusión de paisajes de fondo que confieren profundidad a la representación (a diferencia de los fondos dorados del gótico internacional que atenúan o anulan la perspectiva, aunque realzan los colores),la representación de interiores burgueses de la época, a través de cuyos vanos se observa el paisaje exterior, el detallismo en ocasiones casi fotográfico, el simbolismo de algunos objetos de las escenas, los atavíos suntuosos y ampulosos con pliegues quebrados y acartonados, el uso del óleo ( a menudo en combinación con el temple) que facilita la representación realista de los rostros y de las carnaciones en general, de los materiales (metales, maderas, cerámicas, textiles, etc.), de los brillos y luces, de las transparencias, etc. En Aragón será frecuente el uso de estucos dorados en relieve en fondos, elementos de orfebrería, nimbos, cenefas de indumentarias y otros. . El más destacado representante y difusor de esta corriente en Aragón será el pintor itinerante, de origen cordobés, Bartolomé Bermejo que tras una estancia en Valencia, se desplazará sucesivamente a Daroca, Zaragoza y Barcelona, lugares donde aparece documentado. Consideraremos otros pintores, relacionados con él, como el zaragozano Martín Bernat y el castellano Miguel Jiménez, natural de Pareja (Guadalajara) pero cuyo ejercicio profesional lo desarrolló principalmente en Aragón. . 2) PINTURA NATURALISTA. . Tomás Giner (doc. 1458-1480), pintor vecino de Zaragoza, realizó por encargo del arzobispo de Zaragoza y gran mecenas de las artes, don Dalmau de Mur, el cuerpo y coronamiento de un retablo para la capilla del palacio arzobispal , cuyo banco y sotobanco en alabastro esculpió Franci Gomar. Se conservan dos tablas con las representaciones por parejas de San Martín de Tours (posible retrato del arzobispo) y Santa Tecla, advocaciones principales del retablo, y San Agustín y San Lorenzo, habiendo desaparecido la tabla de San Vicente y San Valero y la tabla del ático. . En 1459 policromó el retablo mayor de la Seo de Zaragoza , templo para el que también realizó un retablo dedicado a San Vicente Mártir, cuya tabla principal se conserva en el Museo del Prado, y en los años setenta decoró con pintura mural la parte superior de la capilla mayor con doce ángeles portadores de las armas de Cristo. . En 1466 firma un contrato de compañía con Arnal de Castelnou mediante el cual finalizarán los retablos de San Lorenzo de Magallón (Zaragoza), del que se conserva la tabla titular y unos fragmentos de la polsera, el bello retablo de la ermita de la Virgen de la Corona de Erla (Zaragoza) con clara influencia en su tabla principal (Virgen con ángeles músicos) de Jean Van Eyck, hoy conservado en la iglesia parroquial, y el retablo desaparecido de Santa Cristina de Somport. . En 1473 Giner fue nombrado pintor del rey de Sicilia, futuro Fernando II el Católico de Aragón. De 1479 se conserva en colección particular barcelonesa la tabla principal dedicada a Santa Ana, la Virgen y el Niño de un retablo realizado para Mainar (Zaragoza). También se le atribuye el espléndido retablo de la Epifanía de la colegiata de Santa María de Calatayud (Zaragoza).. Veamos algunas imágenes del retablo de la Virgen de la Corona de Erla (Zaragoza) realizado por Tomás Giner en colaboración con Arnal de Castellnou.. Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Vista general. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou de Navalles (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Manuel Serrano y Sanz publicó en 1915 un documento del protocolo de Pedro Monzón, firmado en Zaragoza en 1466, que recoge el contrato de sociedad por tres años entre Tomás Giner y Arnaut de Castelnou de Navalles. En ese documento notarial se mencionan los trabajos que en ese momento están ya realizando conjuntamente ambos pintores. Entre ellos se mencionan el retablo de Magallón (del que se conserva la tabla central del titular, San Lorenzo diácono, y cuatro tablitas del guardapolvos) y el retablo de Erla del que quedan por recibir , dice el texto, trescientos noventa sueldos. La identificación de ese retablo con el que ahora nos ocupa se debe a J. Pueyo Luesma. . Se trata de un pequeño retablo situado actualmente en el muro norte de la iglesia parroquial de Erla, compuesto por predela de cinco casas, cuerpo de tres calles y coronamiento. . En la calle central , en la tabla principal del retablo , se representa a la Virgen María sobre la luna, entronizada, con el Niño, flanqueados por ángeles músicos y cantores. Como coronamiento, en lugar de la característica Crucifixión, se representa la Coronación de María por Jesucristo dentro de una mándorla, con destellos radiales dorados, formada por cabezas de angelitos. La calle izquierda se compone de tres tablas que representan las siguientes escenas haciendo una lectura de arriba hacia abajo: La Anunciación, La Natividad de Jesús, y la Epifanía.. En la calle derecha se representan las escenas de la Resurrección de Cristo, la Ascensión y Pentecostés. . En la predela, compuesta por cinco casas, se representa , de izquierda a derecha a San Pablo con su espada como atributo característico, San Sebastián con arco y flechas, Cristo saliendo del sepulcro flanqueado por la Virgen y San Juan, San Pedro con las llaves y el obispo San Blas , de pontifical, con mitra y cardador de cáñamo. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Tabla central. Virgen entronizada con elNiño, ángeles y donantes. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Vemos a la Virgen María sedente en un trono, portando en su regazo al Niño y flanqueada por seis ángeles, tres músicos a su derecha, y tres cantores a su izquierda. Dos donantes masculinos de rostros naturalistas aparecen arrodillados a los pies de la Virgen en actitud orante. Bien pudieran ser los comitentes o mecenas de la obra. Señala María Carmen Lacarra que en esta tabla se reconoce “la influencia de pintores flamencos , recibida posiblemente a través de Luis Dalmau, pintor que residió en Barcelona hasta 1462” e indica que tanto los ángeles músicos como el detalle del Niño que ofrece un ramillete de cerezas a su Madre tras haber usado un par de ellas como pendiente están en la línea de Jean Van Eyck. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de la tabla central. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese el variado y suave colorido general de las indumentarias y de las alas de los ángeles en particular que se recortan en el fondo dorado. La influencia eyckiana del políptico del Cordero Místico de la catedral de San Bavón de Gante de Jean Van Eyck y su hermano Hubert, realizado en 1432, a través, quizás, de la Virgen de los Consellers de Luis Dalmau (hoy en el MNAC de Barcelona) y fechada en 1445, es evidente. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de la tabla central. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Véase la idealización, delicadeza y suavidad de los rostros y manos, la expresión embebida, ligeramente distante y preocupada de la Virgen, turbada por el Destino en la Cruz que le espera a su Hijo. El Niño lanza una mirada seria a su Madre, quizás presintiendo el fatal Destino, lo cual no es óbice para que juegue con las cerezas que lleva la Virgen en su mano izquierda, colocándose graciosamente un par de ellas a modo de pendiente en su orejita. El Niño muestra su torso desnudo y cubre su parte inferior con un paño de pureza o túnica blanca. Lleva en su mano derecha la bola del mundo coronada con una Cruz. La Virgen de hermosa melena rubia viste túnica azul y manto abrochado rojo adornado con una cenefa de orfebrería realizada al igual que otros elementos suntuosos como nimbos, respaldo del trono , etc. en estuco dorado en relieve como era tan típico en la pintura gótica aragonesa. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de Angeles músicos. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese la suavidad de formas y movimientos, la riqueza de las vestimentas, las elegantes cabelleras rubias de los ángeles y los instrumentos musicales, detalle de gran importancia para conocer cómo eran los utilizados en las capillas musicales de la época, tercer cuarto del siglo XV, en que se lleva a cabo la pintura.. Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de angeles cantores. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Véase la dulzura expresiva de los ángeles cantores que, incurvados a la manera característica de la pintura gótica, acercan sus bellas cabezas para leer la única partitura que porta el ángel central. Una vez más la representación pictórica sirve como fuente para conocer, en este caso concreto, las indumentarias religiosas y las partituras musicales utilizadas en la época.. Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. tabla central. Detalle del donante situado a la izquierda. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Si la representación de la Virgen y de los ángeles es idealizada, clasicista, la representación de los donantes es naturalista, retratística. No es de extrañar que los comitentes de las obras artísticas quisieran ser reconocidos en las obras que financiaban por sus rostros realizados cual retratos. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Tabla central. Detalle del donante situado a la derecha. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Véase, al igual que en el caso anterior, la representación naturalista de uno de los comitentes de la obra, situado también, arrodillado y orante ante la Virgen y el Niño. Obsérvese la solera de azulejería con figuras geométricas de lacería, polígonos, estrellas, etc. de fuerte sabor mudéjar con la que el artista ha pretendido otorgar cierta profundidad a la estancia. Una franja dorada entre las rodillas de ambos donantes incorpora como decoración una inscripción pseudo-musulmana, simulando caracteres cúficos. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Escena de la Coronación. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Vemos en la escena la Coronación de la Virgen María, situada en posición orante, por Jesucristo. La Virgen viste lujosa túnica dorada de brocado y manto azul con cenefa dorada, y Cristo un lujoso manto rojo y verde cuyos pliegues son quebrados al modo flamenco. Destacan en la representación las vistosas coronas de estuco dorado en relieve. Ambos personajes están envueltos por una nube circular de angelitos dorados, que desprende rayos luminosos, todo ello sobre un fundo azul estrellado. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Anunciación. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La Virgen María, situada en una habitación cubierta con bóveda de crucería, está leyendo un manuscrito sobre un pequeño atril, cuando es sorprendida por el arcángel San Gabriel que aparece en otra estancia adyacente con cubierta plana, vestido con atractiva túnica blanca de pliegues acartonados y angulosos al modo flamenco. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Nacimiento y Adoración de los pastores. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Se representa en esta escena el Nacimiento del Niño Jesús, al que vemos desnudo entre la Virgen, arrodillada y orante, y San José que apoyado en su cayado gira su cabeza sorprendido ante la llegada de los pastorcillos que vienen a adorar al Niño. Unos angelitos observan al recién nacido dentro del endeble portal y el buey y la mula descansan junto al pesebre. Al fondo, y a diferencia del estilo gótico internacional, observamos un paisaje de montañas y colinas que se recortan sobre un cielo azul. El gótico naturalista comienza a sustituir los fondos dorados que atenúan la perspectiva por paisajes reales que favorecen la profundidad de las escenas. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Epifanía. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Llama la atención en esta escena la lujosa indumentaria dorada de los Reyes Magos que están adorando al Niño, la actitud, si no reticente, si al menos asustada de San José ante la presencia avasalladora de estos ilustres visitantes, y la perspectiva que el artista otorga a la escena mediante la arquitectura del propio portal y la representación de un paisaje de fondo que incorpora el estilo hispanoflamenco naturalista. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Resurrección. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Observamos una magnífica representación anatómica de Cristo , cubierto parcialmente con una túnica o sudario de pliegues quebrados flamencos, que sale del sepulcro en actitud triunfante, mirando al espectador, portando una cruz con estandarte crucífero. Las diferentes posturas de los guerreros que vigilan el sepulcro y la actitud de Cristo que apoya su pie izquierdo en el sarcófago pétreo, dan a la escena un evidente dinamismo. Cristo ha salido milagrosamente del sepulcro sin romper las cadenas que abrazan cuerpo y tapa del mismo. Se ha querido ver en el escudo rojo del guerrero del ángulo derecho las iniciales doradas del pintor Tomás Giner. Véanse las diferentes armas, lorigas, yelmos, escudos, etc. utilizados en la época. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Ascensión de Cristo a los cielos. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Se narra este episodio en el evangelio de San Marcos (16, 19), en el evangelio de Lucas (24, 50-51) y en los Hechos de los Apóstoles (1, 9-11). Vemos a los doce apóstoles, ya incorporado Matías en sustitución de Judas Iscariote, y a la Virge María, flanqueada por Pedro y Juan, todos ellos arrodillados, orantes y con sus miradas puestas en Jesús mientras asciende a los cielos. Aunque los escritos mencionados no refieren la presencia de la Virgen María en el acontecimiento de la Ascensión de Cristo, es común en la iconografía artística representarla junto a los apóstoles simbolizando a la Iglesia. La escena es bastante estática, exigida quizás por la propia naturaleza del evento, pues los presentes están arrobados ante lo que está viendo. El único aspecto dinámico lo procuran los pliegues angulosos de los mantos de los personajes. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Pentecostés. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La escena de Pentecostés se narra en el evangelio de San Juan ( 14 , 25-26 y 16, 5-13) y en los Hechos de los apóstoles (2, 1-13), escritos que tampoco mencionan la presencia de la Virgen en el evento. No obstante, y al igual que en la escena de la Ascensión, los artistas y comitentes de las obras artísticas han optado por incorporarla, y además en posición central, como símbolo de la Iglesia. Vemos una estancia cubierta con bóveda de crucería, en la que el Espíritu santo se posa en forma de lengua de fuego en cada uno de los apóstoles infundiéndoles el don de lenguas que les será preciso para la predicación y la difusión del Evangelio. Todos los presentes representados, salvo la Virgen María, miran hacia el Espíritu Santo en forma de paloma. Los personajes lucen nimbos dorados en relieve en forma de círculos concéntricos y mantienen una actitud de reverencia con las manos en posición orante. Están sentados, en un banco corrido poligonal de madera, decorado con rombos, salvo alguno de ellos que se representan de pie. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Pablo. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Vemos a San Pablo representado en posición de tres cuartos, barbado, portando en su mano derecha una gran espada, atributo que le identifica. Tras él vemos un muro de media altura y un cielo azul en el que se recortan cuatro cipreses, fondo paisajístico naturalista a diferencia de los fondos dorados característicos del gótico internacional. Destacan por el estuco dorado en relieve el nimbo del santo, la empuñadura de la espada y los broches de atado de la funda de la gran espada. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Sebastián. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Se representa a San Sebastián como caballero medieval de lujosa y dorada indumentaria de brocado, bello collar de orfebrería, tocado elegante, y portando los atributos que le caracterizan, el arco y las flechas con las que fue martirizado. Los fondos son prácticamente idénticos al resto de casas del banco. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Pedro apóstol. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Observamos a San Pedro apóstol representado de forma similar al resto de santos del banco, y llevando, además del libro de los evangelios, una gran llave que le identifica. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Blas. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Como el resto de santos se representa su efigie de medio cuerpo ante un muro grisáceo que se decora con una moldura horizontal en su parte superior y cajeados verticales incisos en su cuerpo central. Sobre el muro observamos un cielo blanquiazul sobre el que se recortan las copas puntiagudas de cuatro cipreses. San Blas viste túnica blanca y se cubre con una rica capa pluvial brocada en oro y decorada en su borde mediante una cenefa y en su parte superior mediante una banda de abrochado trabajadas en estuco dorado en relieve. Sobre su cabeza porta la mitra episcopal roja y dorada envuelta por un nimbo de santidad dorado de círculos concéntricos en relieve. El rostro de San Blas es naturalista y sus mejillas son sonrosadas . Lleva en la mano derecha el cardador de cáñamo, instrumento con el que fue martirizado, que lo identifica, y en la mano izquierda un libro voluminoso de tapas y lazo rojos. . Martín de Soria (doc.1449-1487), fecundo pintor residente en Zaragoza de quien se conserva bastante documentación y escasa obra, era sobrino del pintor Blasco de Grañén y cuando éste muere en 1459 su viuda le encarga la finalización de obras que su tío había dejado sin terminar, como por ejemplo el magnífico retablo mayor de la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), conservado en esa localidad. Si bien no pintó para reyes como Blasco de Grañén, Tomás Giner y Miguel Jiménez, si lo hizo para la burguesía, cofradías, parroquias y particulares. En 1459 el comerciante Miguel de Baltueña le encarga, para su capilla en la Iglesia de San Pablo de Zaragoza, iglesia para la que el pintor realizó varias obras, un retablo dedicado a la Virgen María (posiblemente una escultura reutilizada), San Miguel Arcángel y Santa Catalina de Alejandría; estas dos tablas pintadas se conservan en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza. De Martín de Soria es probablemente el retablo, cuyas capitulaciones no conocemos, dedicado a San Blas, obispo de Sebaste, conservado en la iglesia parroquial de Luesia (Zaragoza) en una de cuyas tablas lleva impresa la fecha de 1464. Entre 1469 y 1471 pinta por encargo de la parroquia y el concejo de Asín (Zaragoza) un retablo mixto dedicado a la Virgen del Campo, imagen titular en escultura, que se halla en la iglesia parroquial de Santa María de Asín. Entre sus obras finales destaca el retablo mayor de San Salvador de Pallaruelo de Monegros (Huesca) firmado y fechado (1485) y del que solo se conservan, en el Museo Diocesano de Huesca, seis tablas del banco con escenas de la Pasión de Cristo , con apreciable influencia de estampas de Schongauer, y una tabla del cuerpo del retablo con la escena de la circuncisión. . Analicemos a continuación el retablo de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), del cual veremos dos imágenes, la Huida a Egipto y las Bodas de Caná. . Siguiendo el Informe histórico-artístico de Mª del Carmen Lacarra , elaborado para la exposición “Joyas de un Patrimonio” en 1990 , este retablo gótico ocupaba (y actualmente ocupa) el frente de la capilla mayor de San Salvador de Ejea de los Caballeros. . Es una obra de grandes proporciones, con imagen titular de talla en bulto redondo y veinticuatro escenas pintadas al temple sobre tabla entre 1438 y 1476 por Blasco de Grañén ( el banco es exclusivo suyo), su sobrino Martín de Soria (especialmente a partir de la muerte del anterior en 1459) y otros posibles colaboradores. Los trabajos de carpintería corrieron a cargo de Domingo y Mateo de Sariñena . . El retablo se distribuía arquitectónicamente en predela de siete casas, la central destinada al sagrario-expositor, calle central más seis calles de tres pisos cada una, coronamiento y guardapolvos, todo ello delimitado por mazonería gótica dorada. . En la calle central se situaba una hornacina con la imagen titular del Salvador en talla, con una tuba con “lanterna” o pináculo calado ricamente tallado según el gusto del gótico florido, que cobijaba dicha escultura lígnea. . En 1704 se modernizó el mueble y se cubrieron las pintura góticas con otra decoración barroca hecha al óleo por pintores locales. Al mismo tiempo se modernizó la imagen del Salvador al aplicarle estuco y policromía tras retallarla en algunas zonas y sustituirle los ojos pintados en madera por otros vítreos. Igualmente se construyeron dos puertas bajas colaterales, de acceso a la sacristía, ubicada tras la cabecera de la iglesia, lo cual provocó la destrucción parcial de dos tablas del banco : la Flagelación y Jesús camino del Calvario, que se colocaron arbitrariamente bajo éste, a derecha e izquierda de la mesa del altar. . En 1986 , con ocasión de la restauración de la iglesia de San Salvador de Ejea, se trasladó el retablo al taller del restaurador, junto con la imagen titular, para verificar lo que se había conservado bajo la pintura barroca. Un avance de la obra original gótica se mostró en la exposición “Recuperación de un patrimonio. Restauraciones en la provincia, Diputación de Zaragoza” que tuvo lugar en el Palacio de Sástago en 1987. Concretamente se exhibió la tabla del banco con las escenas Beso de Judas y Jesús ante Pilatos . En el catálogo correspondiente se daban las primeras noticias documentales. . En 1988, con ocasión de la exposición “María en el arte de la Diócesis de Zaragoza” se mostró la tabla del cuerpo relativa a Pentecostés; nuevas noticias referentes a su posible autor se incluyeron en el catálogo. . En 1991 , en la exposición “Joyas de un patrimonio” se mostraron veinte tablas restauradas, a falta de las dos tablas del banco la Flagelación y Jesús camino del Calvario y las que constituían el guardapolvos. . Gran parte de la mazonería gótica desapareció en las reformas de 1704 , así como el sagrario-expositor , que fueron sustituidos por trabajos de carpintería de la época. . El ciclo iconográfico representado plasmaba , en imágenes , la Vida del Salvador, desde su infancia hasta su muerte, incluyendo su Resurrección, más dos pasajes de los Hechos de los Apóstoles ( Ascensión y Pentecostés) y su Segunda Venida para juzgar a vivos y muertos. Sería la historia de los Orígenes del Cristianismo, siguiendo a Lacarra, narrada en veinticuatro capítulos que se inspiran en los Evangelios Canónicos y en los Apócrifos. . En el banco, de izquierda a derecha según observa el espectador , se situan : la Ultima Cena, la Oración en el Huerto, el Beso de Judas, la Flagelación, Jesús ante Pilatos y Jesús camino del Calvario. . En el cuerpo, comenzando por la parte más alta ( tercer piso) de la calle lateral izquierda , están : Adoración de los pastores, Circuncisión, Epifanía, Presentación en el templo, Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. En el segundo piso se ven : Bautismo de Jesús, Transfiguración, Bodas de Caná, Curación del ciego, Multiplicación de los panes y los peces y Resurrección de Lázaro. En el primer piso observamos : Entrada de Jesús en Jerusalén, Resurrección de Cristo, Duda de Santo Tomás apóstol, Ascensión de Jesús a los cielos, Pentecostés y Juicio Final. Así pues el tercer piso recoge la vida de Jesús Niño, el segundo recoge su vida pública y el tercero lo sucedido después. El banco se dedicaba a la Pasión. . El coronamiento del retablo gótico lo formaban seis tablas que flanqueaban la central ocupada por el gran doselete que albergaba la imagen titular. Dichas tablas eran prolongación de las calles laterales y estaban cubiertas con pan de oro decorado con motivos ornamentales vegetales hechos a punzón. . El guardapolvos o Polsera presentaba originalmente figuras de profetas del Antiguo Testamento alternando con escudos heráldicos de la Casa Real de Aragón y no parece que se pintara encima una nueva decoración. . El retablo barroco recogía la siguiente iconografía comenzando por el tercer piso de la calle lateral izquierda : Visitación, Ascensión, Pentecostés, Multiplicación de los panes y de los peces, Jesús y los Peregrinos de Emaús, Asunción de María. En el segundo piso estaban : Bautismo de Jesús, Tentaciones de Cristo en el desierto, Bodas de Caná, Transfiguración, Ultima Cena y Resurrección de Cristo. En el primer piso se veía : Anunciación, Circuncisión, Purificación, Huida a Egipto y Jesús entre los doctores de la Ley. El coronamiento del retablo gótico , constituido por seis tablas colaterales de la central oculta por el gran doselete y que eran prolongación de las calles, se ocuparon en época barroca con figuras de Virtudes entre angelotes. . Veamos a continuación dos imágenes del retablo, La Huida a Egipto y Las Bodas de Caná. . Ejea de los Caballeros (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo Mayor de San Salvador. Huida a Egipto. Blasco de Grañén y Martín de Soria (1438-1476). Pintura al temple sobre tabla. . La Huida a Egipto se narra el el evangelio de San Mateo (2, 13-14), “Partido que hubieron ( Los Magos), el ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo levántate, toma al Niño y a su Madre y huye a Egipto, y estáte allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al Ñiño para matarlo”. . La escena principal, la Huida a Egipto, se sitúa en primer plano. En planos más alejados , que muestran un hermoso paisaje rural , se sitúan otras escenas del ciclo narrativo sagrado (pregunta a los campesinos por parte de los soldados de Herodes, etc.). Al fondo obsérvese el maravilloso paisaje urbano de una ciudad amurallada, torreada, con bellas arquitecturas góticas en su interior bordeada por un caudaloso río (inspirado quizás en Zaragoza) que permite la circulación fluvial de pequeñas embarcaciones; los curiosos sobre el puente (que puede recordar el pintado por Jean Van Eyck en su obra “la Virgen del Canciller Rolin”) se deleitan en el fluir de las aguas y en el entorno paradisíaco que les envuelve. Aunque pudiera pensarse que el artista ha usado una perspectiva caballera típica del gótico internacional, con una línea de horizonte muy elevada, de forma que conforme nos elevamos en los registros de la tabla nos alejamos en profundidad, la impronta del mundo flamenco, especialmente en el naturalismo pisajístico parece evidente. Véase, no obstante, la parte superior dorada y con motivos decorativos , característica de Blasco de Grañén y del gótico internacional en general. . Ejea de los Caballeros (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo Mayor de San Salvador. Bodas de Caná. Blasco de Grañén y Martín de Soria (1438-1476). Pintura al temple sobre tabla. . El episodio de las Bodas de Caná se narra en el evangelio de San Juan (2, 1-11), “Díjoles Jesús : Llenad las tinajas de agua. Las llenaron hasta el borde y El les dijo : Sacad ahora y llevadlo al maestresala. Se lo llevaron y luego que el maestresala probó el agua convertida en vino...” . . Sin duda es una de las imágenes más seductoras e interesantes del retablo, no sólo por la fecha de 1454 que figura superpuesta en la panza de la tinaja situada en primer plano, (fecha cuatro años anterior a la muerte del Maestro Blasco de Grañén (1459), y dato que junto al documento de concordia de 1463 entre los representantes de Grañén, su viuda Gracia de Tena y el Rector de la Parroquia de Santa Cruz don Pedro Oriz y los representantes de la villa ejeana, en el que se dice que el Maestro había cobrado ya 7.400 sueldos de los 10.000 acordados para la hechura del retablo, puede hacernos pensar, salvo ardid de los firmantes como señala Lacarra, que el retablo estaba ya muy avanzado a la muerte de Grañén). . Nuevamente se recurre a la perspectiva en altura, cuanto más elevado más alejado, para representar un ambiente de la época del siglo XV en lo que se refiere a usos, atavíos, elementos culinarios (alimentos – pan, aves, cerezas ¿quizás con simbolismo lujurioso?, no lo parece estando Cristo y la Virgen en la escena- y bebidas – vino en vasijas cerámicas- , y forma de presentarlos), menaje ( platos, cuchillos , véase cómo comen directamente con la mano), mobiliario, actitudes de refinamiento, costumbres , diferencia y distancia de las clases sociales , apreciable no sólo en la relación de subordinación de los criados respecto a los señores o en las indumentarias cortas de aquellos, sino incluso en el tamaño inferior con que se representa a los sirvientes (tamaño ”espiritual” medieval, como es habitual hacerlo con los donantes, diferencia de tamaños que se salvará en el Renacimiento). Obsérvese la composición en T que, junto al ajedrezado del suelo, da profundidad a la escena. Apréciese igualmente los anacronismos de indumentarias, etc. correspondientes al siglo XV aragonés , para representar un hecho acaecido en el siglo I y en la ciudad de Jerusalén. . Esta escena representa el primer milagro de Jesús , en presencia de su Madre María y sus discípulos , en Caná de Galilea. Un sirviente vacía , en las grandes tinajas , agua de tono ligeramente azulado mediante una pequeña jarra cerámica, pero su contenido adquiere el color rojizo del vino al ser vertido en los grandes recipientes, ante la sorpresa tímida y encantadora de los servidores. Obsérvese también la delicadeza, la dulzura, en la posición de las manos y de la actitud en general, de algunos comensales o de los propios sirvientes (véase la exquisitez del criado que ocupa la posición central de la escena) y la riqueza de algunos tocados, collares, etc. reflejo del amaneramiento, del gusto selecto, del refinamiento del siglo XV, especialmente en el gótico internacional , también denominado con toda justicia “cortesano”. Quizás sea apreciable la mano del maestro en la techumbre de madera, en algunos rostros blanquecinos, de factura simple no muy naturalista, de narices afiladas y delgadas como el de la Virgen o los propios sirvientes, o en ese trono frontal y con tejadillo-dosel , decorado con motivos vegetales que recuerda , por ejemplo, al que cobija a Pilatos en la escena de “ Jesús ante Pilatos” del banco de este mismo retablo de Ejea, realizado claramente por Blasco de Grañén, o el trono de la misma escena de Pilatos en el retablo de los Sperandeu de Tarazona o en el rostro oval y suavemente inclinado de la Virgen similar , por ejemplo, al de la escena de “Jesús entre los doctores” del retablo del Convento de San Francisco de Tarazona. . Veamos a continuación algunas imágenes del bello retablo de San Blas de Luesia (Zaragoza). Recordemos que Blasco de Grañén, tío de Martín de Soria, pintó un retablo de triple advocación en la localidad zaragozana de Anento, dedicado a San Blas, la Virgen de la Misericordia y Santo Tomás Becket. Varias de las escenas que vemos en el retablo de Blasco de Grañén relativas a la leyenda de San Blas aparecen en el retablo de Luesia. Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Vista general. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Este retablo, del que se desconoce su capitulación, se compone de predela de cinco casas, cuerpo de tres calles y coronamiento. En él se reflejan diversas escenas relativas a San Blas tomadas de la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, dominico genovés del siglo XIII. Es uno de los retablos más completos dedicados a la vida de este santo obispo de Sebaste (Armenia). . En la calle central se representa a San Blas erguido vestido de pontifical y el Calvario como coronamiento del retablo. En la calle lateral izquierda vemos las escenas de San Blas consagrado como Obispo en la parte superior y San Blas entre los animales salvajes es apresado en la gruta en la que vive. En la calle lateral derecha vemos las escenas del santo curando a un niño de una espina que se le ha clavado en la garganta, en el piso superior, y en el inferior vemos a San Blas encarcelado y agasajado por una viuda a quien el santo había devuelto, por intercesión divina, un cerdito que un lobo había robado a la devota mujer. En el banco se representan las escenas del martirio de San Blas con el cardador de lana, el martirio de las siete mujeres que habían recogido su sangre, la misa de San Gregorio, el santo caminando sobre las aguas infestadas de soldados del gobernador que se ahogan, y la decapitación de San Blas. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Tabla central. San Blas. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la calle central vemos , como tabla principal del retablo, una hermosísima representación de San Blas obispo, de pie , bendiciendo con su mano derecha en la que lleva cinco anillos dorados y gofrados. Sostiene con su mano izquierda el báculo y el cardador de lana y está tocado con mitra lujosa rodeado por un nimbo dorado de círculos concéntricos. Viste de pontifical cubriéndose con una suntuosa capa pluvial, abrochada en su parte superior, y en cuyos bordes se representan en bellísima cenefa algunos apóstoles erguidos bajo doseletes de estuco dorado en relieve . Dichos apóstoles visten atractivas y polícromas indumentarias, distinguiéndose entre ellos San Pedro con las llaves, San Pablo con la espada, quizás San Bartolomé con el alfanje, y probablemente Santiago el mayor de peregrino con bordón y sombrero de ala vuelta. Un donante dominico, tonsurado , aparece arrodillado a los pies del santo . La escena se desarrolla en primer plano ante un murete , decorado con tracerías caladas , sobre el que reposan finas columnitas fasciculadas de color rosa. Un paño brocado con motivos estilizados en fondo rojo remarca la figura del santo. San Blas se halla en una estancia pavimentada con azulejería en fuga decorada con motivos geométricos y rica policromía . El fondo de la estancia es dorado apreciándose sobre él motivos decorativos de color negro. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Tabla central. San Blas. Detalle del dominico donante. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Observamos al donante o comitente, tonsurado, arrodillado en posición orante, en actitud reverencial. Su tamaño es muy inferior al de San Blas, siguiendo esa práctica artística medieval de representar a los personajes con un tamaño acorde a su importancia religioso-espiritual, práctica que irá diluyéndose en el Renacimiento. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. San Blas consagrado como obispo. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la calle lateral izquierda se representa en la escena superior la consagración de San Blas como Obispo . Dos obispos le colocan la mitra y le dan el báculo episcopal. El santo luce nimbo dorado y viste ropa pontifical. Otros clérigos, unos con bonetes y otros mostrando sus tonsuras asisten al acontecimiento.. Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. San Blas ante las fieras. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la escena inferior de la calle lateral izquierda se representa a San Blas sentado ante numerosas fieras apaciguadas por su presencia delante de una gruta rocosa en la que hace vida eremítica. Al fondo observamos la aparición de los soldados del gobernador. El santo viste rica indumentaria de obispo y bendice a diferentes animales : un león, un leopardo, un jabalí, un ciervo, un zorro , dos liebres, aves varias y dos perrillos con collarines rojos que quizás forman parte de la comitiva de caballeros militares que, vestidos con ricas indumentarias y tocados, y portando numerosas lanzas y espadas, se aproximan sobre hermosos caballos hasta la cueva del santo. Al fondo se representa un cielo azul y una ciudad con murallas y torres coronadas por bellos chapiteles. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. San Blas sana a un niño atragantado con una espina de pez. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la calle lateral derecha se representa en la escena superior el milagro de la curación del niño atragantado con una espina de pez , que el santo sanará por intercesión divina. La madre, acompañada por dos mujeres, lleva al niño en brazos y sale al encuentro de la comitiva militar que lleva preso a San Blas. Esta intervención del santo le otorgará fama de santo curador de los males de garganta y será invocado por los fieles para sanar ese tipo de enfermedades. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. El santo encarcelado es agasajado por una viuda agradecida. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la parte inferior de la calle lateral derecha se representa la hermosa escena en que una viuda devota de San Blas tras haber sido despojada por un lobo del único cerdo que poseía, el santo intercederá obligando al lobo a devolver a la viuda el cerdito robado. La mujer agradecida llevará la cabeza y las pezuñas del animal , cocinadas, sobre una bandeja, al santo benefactor que se halla encarcelado. La Leyenda Dorada añade que la mujer entregó también a San Blas una candela y un pan, tal como vemos en esta escena. Además la mujer lleva un jarro con bebida y un paño. Una inscripción de trazos negros , bajo la ventana enrejada de la celda , dice en caracteres góticos : “Año 1464” y vemos probablemente la firma del autor bajo esa inscripción. El artista ha puesto especial empeño, aunque con logros relativos, en la representación perspectiva de la prisión mediante el suelo de azulejos , la techumbre acasetonada , las paredes de la celda en diagonal, y las puertas del fondo. Obsérvese la atractiva indumentaria del carcelero que guarda la entrada del edificio y porta una gran llave y una bella espada. Adopta una actitud de vigilancia tranquila , discreta y parece respetar con dignidad la acción de gratitud que la mujer muestra al santo obispo. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Calvario. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Sobre la tabla central de San Blas se representa el Calvario de una forma apretada como si el espacio existente en el lugar originario de ubicación fuera escaso. Hasta dos arbolitos que , al fondo, flanquean la Crucifixión se han pintado de forma inclinada. En el centro vemos a Cristo crucificado a cuyos pies se arrodilla María Magdalena. Flanquean a Jesús su Madre y San Juan evangelista. Como fondo vemos un bello paisaje y una ciudad amurallada y torreada. Han sido superados ya los fondos dorados típicos del gótico internacional y la nueva pintura opta por el naturalismo. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Banco. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En el banco se representan cuatro escenas relativas a la leyenda de San Blas . En la primera de ellas vemos el tormento del santo con el cardador de púas metálicas. La segunda casa de la predela muestra el martirio de las siete mujeres que habían recogido con paños la sangre derramada por San Blas . En la tercera escena del banco se representa la Misa de San Gregorio. La cuarta casa de la predela recoge la escena en la que San Blas camina sobre las aguas del lago al que ha sido arrojado por los esbirros del gobernador para que muera ahogado. En la quinta casa se representa la Decapitación de San Blas. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Martirio de San Blas con el cardador de lana. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En esta escena se representa al martirio de San Blas con rastrillos de púas, atributo que iconográficamente le identifica. Contrasta la desnudez pálida de San Blas y las vestimentas y tocados polícromos de los dos verdugos que se afanan desgarrando las carnes del obispo. El santo está atado a una cruz aspada lígnea que se incrusta en el pavimento y se ajusta mediante calces de madera.La escena tiene lugar en una estancia con solera de azulejería en fuga. Al fondo vemos un muro tras el cual dos curiosos contemplan el tormento. San Blas cubre sus partes pudendas con un ajustado paño, está tocado con la mitra episcopal y luce un nimbo dorado. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Martirio de las siete mujeres que recogieron la sangre del santo. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En esta escena se representa el martirio de siete mujeres devotas que recogieron la sangre derramada por San Blas en su tormento. Las siete mujeres , atadas a cruces aspadas de madera, sufren el mismo tormento que San Blas, desgarramiento de sus carnes con el cardador de púas aceradas. Todas ellas muestran rostros, expresiones y composición similar y repetitiva, cubren sus partes genitales con faldas acampanadas blancas, manteniendo sus pechos desnudos, y lucen largos cabellos rubios. Aunque en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine se dice que al desgarrar sus carnes brotó leche en lugar de sangre, el artista no ha seguido esta versión. El gobernador entronizado contempla impertérrito cómo uno de sus secuaces ejecuta el tormento. Nuevamente vemos el contraste de las bellas indumentarias de vivos colores del gobernador y el verdugo y la piel lechosa de las mujeres semidesnudas. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Misa de San Gregorio. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En esta escena se representa la iconografía conocida como "Misa de San Gregorio Magno". Celebra la misma el Papa y Padre de la Iglesia occidental San Gregorio Magno que está arrodillado ante el altar vestido con túnica blanca y manto de brocado y mira extasiado a Cristo que derrama la sangre de su costado en el cáliz. Los instrumentos de la pasión se representan al fondo, cruz, clavos, lanza, escalera, paño de la santa Faz, cañas, columna, gallo de la negación. Un ayudante arrodillado, tonsurado y cubierto con roja indumentaria sostiene en su manos la suntuosa tiara papal de triple corona. Un manuscrito abierto reposa sobre el lienzo del altar. La escena tiene lugar en el interior de una iglesia gótica , cubierta con bóveda de crucería y pavimentada con azulejería en fuga intuitiva. . En la Misa de San Gregorio, que carece de fuentes escritas originarias, se representa a este Papa celebrando la Eucaristía en la basílica romana de la Santa Cruz de Jerusalén. En el momento de la elevación de la Sagrada Forma, un asistente, quizás el propio Papa, tuvo dudas sobre la presencia real de Cristo en el acontecimiento. Como respuesta a esa vacilación en su Fe, el mismo Cristo se apareció, rodeado de los instrumentos de la Pasión, y llenando el cáliz con la sangre que brotaba de su costado. El tema fue muy divulgado en los siglos XV y XVI por toda Europa, debido a las indulgencias concedidas a esta representación, y fue difundido por los peregrinos que visitaban la siete basílicas romanas. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. El santo caminando sobre las aguas. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Se representa en esta escena el episodio en el que el Gobernador ordena arrojar a San Blas a un lago. Por intercesión divina el agua se había solidificado impidiendo la muerte del santo al que vemos caminar sobre la superficie del lago mientras reta a los soldados a que se atrevan a acercarse a él si tanto confian en sus ídolos y dioses paganos. Los soldados del gobernador confiados comienzan a caminar sobre las aguas pero pronto se hundirán pereciendo ahogados. El santo se representa erguido, vestido de obispo con capa pluvial, mitra y báculo dorados. Un ángel enviado por la divinidad , y representado por el artista en atrevido escorzo, protege al santo desde las alturas. Al fondo vemos una ciudad amurallada y torreada y un cielo azul. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Decapitación del santo. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. La escena representa la decapitación del santo y tiene lugar ante la presencia del gobernador que se halla sedente en su trono con el cetro en la mano y ante la presencia curiosa de varios personajes de ricas vestimentas, quizás su propia Corte. El santo, vestido de obispo, está arrodillado con sus manos cruzadas ante el pecho, resignado ante lo inexorable, mientras el verdugo secciona su garganta mirando hacia otro lado, quizás arrepentido de su acción macabra. . Martín de Soria, según las capitulaciones existentes, pintó el pequeño retablo de la Virgen del Campo de Asín entre 1469 y 1471 por encargo de la Parroquia y el Concejo de Asín. Se trata de un retablo mixto de escultura (imagen central de advocación) y pintura. Veamos algunas imágenes del mismo. . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Vista general. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Vemos en la imagen el pequeño retablo de Nuestra Señora del Campo titular de la ermita homónima situada junto a la villa de Asín, aunque perteneciente a la jurisdicción de Luesia. El retablo es mixto de escultura y pintura. Se conserva la imagen titular del retablo, Nuestra Señora del Campo, hecha en madera y representada erguida con el Niño en su brazo izquierdo. Aunque muestra cierta tosquedad en su ejecución se aprecia la influencia del naturalismo septentrional en la misma. Su realización sería contemporánea a las tablas de pintura. No se conserva el guardapolvo o polsera del retablo ni la tabla de coronamiento, posiblemente un Calvario o una Coronación de la Virgen. En la calle lateral izquierda se representa la Anunciación y la Natividad. En la calle lateral derecha vemos la Presentación en el Templo y la Epifanía. En el banco observamos la Resurrección, la Ascensión, la Misa de San Gregorio, Pentecostés y la Dormición de la Virgen. . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Anunciación. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . De los evangelios canónicos, solo el de San Lucas (1, 26-38) relata la Anunciación del Arcángel San Gabriel a María. Los evangelios apócrifos mencionan también este acontecimiento, concretamente el Protoevangelio de Santiago y el Libro sobre la Natividad de María. Vemos al arcángel San Gabriel que sorprende a la Virgen con su Anuncio, reflejado en latín en una filacteria que lleva en su mano izquierda (junto con el cetro) con la leyenda entrecortada por los pliegues de "Ave Maria gratia plena dominus tecum..." (Dios te salve Maria llena eres de gracia el Señor está contigo...). La escena se desarrolla en una estancia en la que se aprecian muebles de la época con relieves geométricos y sobre los que vemos dos hermosos manuscritos abiertos y el jarrón de azucenas, símbolo de la virginidad de María, que desde este momento y por intervención del Espíritu Santo en forma de paloma Encarna al Niño Jesús en su seno. Se aprecia el intento del artista por dar profundidad a la escena mediante las diagonales de los muebles y el suelo de azulejería en fuga. Los ropajes del Arcángel y de María destacan por su suntuosidad. Como colofón del evento María aceptará su papel con la conocida respuesta de "Ecce ancilla Domini" (He aquí la esclava del Señor). . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Natividad. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . San Lucas (2,1-20) narra el hecho de forma completa, a diferencia de Mateo (2,1) que lo hace de forma tangencial al describir la Adoración de los Magos. Martín de Soria muestra la iconografía habitual, el Niño fajado, como era típico en la época, descansa en el pesebre mientras la Virgen, en posición de orante, y San José sosteniendo una vela en su mano derecha, ambos de rodillas, le adoran. El buey y la mula, que no aparecen en los relatos de los evangelistas canónicos, se incorporan por influencia de los evangelios apócrifos, más tardíos. Nuevamente el artista intenta dar perspectiva a la escena mediante la arquitectura y el breve paisaje apenas perceptible en el fondo. Destaca al fondo un taller de carpintería donde apreciamos un banco de trabajo y una sierra de la época apoyada verticalmente sobre un madero del Portal. Quizás el artista ha querido hacer referencia a la actividad de carpintero de José, aunque recordemos que el anciano desarrolló su actividad en Nazaret y no en Belén, donde se produce el Nacimiento. . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Adoración de los Magos. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La Adoración de los Reyes Magos se narra en el evangelio de Mateo (2, 1-12), aunque no se especifica ni el número ni el nombre de estos personajes. Si se dice que ofrecieron al Niño tres regalos , lo cual indirectamente puede sugerir la existencia de tres reyes. No obstante en el arte paleocristiano a veces aparecen cuatro reyes, en Siria hasta doce. El número tres tiene también su simbolismo, la Trinidad, las tres edades del hombre (juventud, madurez, ancianidad), los tres continentes conocidos en época medieval (Africa, Asia, Europa). Los evangelios apócrifos irán añadiendo detalles narrativos que aprovecharán los artistas en sus obras. En la Epifanía de Asín destaca la riqueza de las vestimentas de los diferentes personajes, la sugerencia de profundidad o tridimensionalidad a través del techo de maderos en fuga y del paisaje que se atisba a la izquierda del portal. . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. La Presentación del Niño en el Templo. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. La presentación del Niño Jesús, narrada por el evangelista San Lucas (2, 22-40), se desarrolla en el templo de Jerusalén. Al cumplirse cuarenta días de Purificación tras el nacimiento, los padres judíos debían consagrar a todo varón primogénito en el templo. Vemos al Niño sostenido por el anciano Simeón situado ante el tabernáculo. María y José llevan en sus manos candelas; recordemos que la fiesta de la Presentación del Niño Jesús y la Purificación de María se celebra el 2 de Febrero, fiesta de la Candelaria. Además José porta, como era preceptivo según la Ley de Moisés, dos tórtolas o pichones en un cestillo. La profetisa Ana y otra acompañante son testigos del acontecimiento. El Espiritu Santo había anunciado a Simeón que no moriría sin ver al Mesías. Al satisfacer su deseo exclamó, "Ahora, Señor, puedes dejar morir en paz a tu siervo, porque tu promesa se ha cumplido".. Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Dormición de la Virgen María. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. La narración del Tránsito o la Dormición de la Virgen no se recoge en los evangelios canónicos y son los textos apócrifos relativos a la Virgen, menos atacados por la Iglesia que los relativos a Cristo, los que aportan información que los artistas han podido aprovechar. Los apóstoles acudieron milagrosamente desde diferentes lugares para acompañar a la Virgen en este momento. Vemos en la escena representada en Asín a la Virgen, vestida y acostada sobre el lecho rodeada por los apóstoles y por Cristo que recoge su alma en forma de niña. Dos apóstoles en primer término rezan oraciones fúnebres junto a un porta velas con candelas encendidas. La escena muestra cierta rigidez compositiva atenuada por la disposición en diagonal del lecho y por el apóstol sentado que en primer término lee compungido. . Uno de los últimos trabajos del pintor Martín de Soria fue el grandioso retablo mayor de la parroquia del Salvador de Pallaruelo de Monegros, que dejó firmado "Martin de Soria pto" y fechado "1485" en dos tablas del cuerpo. El retablo estaba dedicado al Salvador, titular de la iglesia, y su disposición arquitectónica e iconográfica era similar a la del retablo mayor de San Salvador de Ejea de los Caballeros, retablo iniciado por su tío Blasco de Grañén pero finalizado por Martín de Soria. Del retablo mayor de Pallaruelo, conocido por fotografías anteriores a 1936, se conservan seis escenas del banco o predela , dedicadas a la Pasión de Cristo, concretamente son la Oración en el huerto de los Olivos , el Beso de Judas y Prendimiento, Jesús ante Pilatos, Flagelación, Jesús Camino del Calvario y Crucifixión, y una del cuerpo del retablo en la que se representa la Circuncisión. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del retablo. Circuncisión del Niño. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La circuncisión de Jesús, según la costumbre judía, citada en numerosas ocasiones en el Antiguo Testamento, se realizaba a los ocho días del nacimiento del varón. Vemos en la imagen, y en primer término, a la Virgen María y a San José a la izquierda, y a San Joaquín y Santa Ana a la derecha, todos ellos con nimbos dorados poligonales como corresponde a los personajes del Antiguo Testamento, salvo la Virgen María que luce nimbo circular como personaje del Nuevo Testamento. Al fondo y sobre el altar el sacerdote, vestido con elegante indumentaria y bello tocado, procede a la Circuncisión del Niño que se halla sobre un lienzo blanco decorado. Dos personajes más colaboran con él. La profetisa Ana, en actitud humilde y discreta, es testigo del acontecimiento. Obsérvese que Martín de Soria, ya en los últimos años de su actividad profesional como pintor ha mejorado notablemente en la calidad de su pintura y en la representación de la profundidad y la perspectiva, ayudándose en este caso de la solería en fuga y de la bóveda de crucería, asi como de la disposición, también en fuga, de los personajes. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del retablo. Detalle de la Circuncisión. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese la calidad y belleza del dibujo, del colorido, de la arquitectura abovedada, de la ventana geminada del fondo con calado gótico, de los estucados dorados en relieve, de las indumentarias y tocados que visten los personajes. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del Retablo. Detalle de la Circuncisión. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. Véase la representación de los rostros de los personajes judíos, enjutos, afilados, con narices pronunciadas, aguileñas y miradas sesgadas, perspicaces, perillas puntiagudas, como corresponde según los artistas a la raza semita y como eran representados en la iconografía medieval. Obsérvese el detalle del pene del Niño entre los dedos índice y corazón de la mano izquierda del sacerdote judío presto ya a extirpar el prepucio. La tela de lino blanco con franjas de decoración sobre la que descansa el Niño sobre el altar es bastante habitual en la iconografía gótica. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Banco. Oración en el Huerto de los Olivos. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La Oración en el Monte de los Olivos, o la Agonía en el huerto de Getsemaní, se relata en los evangelios de Mateo (26, 36-46), Marcos (14, 32-42), Lucas (22, 39-46), y Juan (18, 1). Tras la Ultima Cena, en la que queda instituida la Eucaristía, Jesús acompañado de sus discípulos acude al huerto de Getsemaní en el Monte de los Olivos. Se retira del grupo junto con Pedro, Santiago el Mayor y Juan para orar y sudando sangre, angustiado, pues prevee ya la Pasión, se dirige al Padre con estas palabras conocidas : "Aparta de mi este cáliz Señor, pero no sea lo que yo quiero, sino tu voluntad". El artista se ha ajustado en el retablo de Pallaruelo de Monegros a las Escrituras. Vemos a Cristo arrodillado, orando y a un ángel que le ofrece el cáliz. Tres de los apóstoles, Pedro, mostrando su calvicie, Santiago el Mayor, y Juan permanecen a su lado dormidos. En un segundo plano, y también dormidos, vemos junto a unos peñascos al resto de apóstoles que han acompañado a Jesús para orar. En un tercer plano vemos a Judas Iscariote, el apóstol felón y delator que, seguido por soldados armados y con faroles, se aproxima al Maestro para consumar su traición. Al fondo y sobre un cielo dorado vemos un monte con cipreses , pinos y una cruz en forma de Tau , como premonición de la tragedia universal que se avecina. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . El episodio de la Pasión del Beso de Judas y el Prendimiento de Jesús se narra en Mateo (26, 47-56), Marcos (14, 43-52), Lucas (22, 47-53) y Juan (18, 2-12). En la escena que vemos los personajes se acumulan ocupando todo el espacio en "horror vacui", esta característica junto con los fondos dorados, son típicos del gótico internacional, no obstante el naturalismo de los personajes, el detallismo, nos aproximan ya a la nueva corriente pictórica de influencia flamenca. En primer plano vemos a Pedro tras haber herido en la oreja a Malco, quien lleva un farol y está caído en el suelo lo cual ayuda al espectador a entrar y participar en la escena narrada. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento de Jesus. Detalle. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese la acumulación de personajes en un espacio limitado , reminiscencia todavía del gótico internacional, al igual que los dorados de fondo, dorados en los que se recortan una porra que blande uno de los soldados y una gran corneta que sopla otro personaje, símbolos de la fiesta trágica, de la mezcla de lo trágico y lo lúdico, aunados en simbiosis . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento de Jesús. Detalle. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese la expresión de traición del rostro de Judas Iscariote y la expresión de Jesús de aceptación de su Destino , aunque también parece percibirse en su mirada una recriminación contenida a Judas por su felonía. El artista se ha esmerado en la representación de la gestualidad de las manos de los personajes. Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Jesús ante Pilato. Lavatorio de las manos. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . El episodio de la Pasión de Jesús ante Pilato es narrado en los Evangelios de Mateo (27,11-26), Marcos (15, 2-15), Lucas ( 23, 2-5) y Juan (18, 28-40 y 19, 4-16). Así lo cuenta Mateo : "Todos dijeron: "¡Que lo crucifiquen!", El replicó, "pues ¿Qué mal ha hecho?", Ellos gritaron más fuerte "¡Que lo crucifiquen!". Viendo Pilato que nada conseguía, sino que aumentaba el alboroto, mandó que le trajeran agua y se lavó las manos ante el pueblo diciendo : "Soy inocente de esta sangre". Ese es el momento que el pintor ha representado en esta escena de Pallaruelo de Monegros. Pilato, sedente en el trono, está lujosamente ataviado y mientras mira a Jesús, atado, coronado de espinas y con expresión de resignación, se lava las manos en un cuenco que le presenta un siervo. Varios personajes son testigos del acontecimiento que se desarrolla en una estancia con suelo de azulejería en fuga. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvense los rostros naturalistas, la gestualidad de las manos, en especial del esbirro de rostro siniestro que alza los dedos pulgar e índice. Pilato a su pesar cede a las presiones del pueblo judío. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Flagelación de Cristo. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Este hecho de la Pasión de Cristo se menciona brevemente en los evangelios de Mateo (27, 26 y 31), Marcos (15, 15-20), Lucas (23, 25), Juan ( 19, 1). Vemos a Jesús en el centro de la composición desnudo, salvo el paño de pureza, atado a la columna y coronado de espinas, en el momento en que es azotado con energía por dos esbirros que le maltratan con sus flagelos; otro sayón arrodillado se afana en atar los pies de Jesús; su posición invita al espectador a entrar y participar en la escena macabra. Al fondo varios personajes de suntuosas indumentarias observan con tranquilidad la escena que se desarrolla en una estancia con suelo de azulejería en fuga con la que el pintor otorga profundidad a la escena. El movimiento de los dos sayones que flagelan a Jesús confiere dinamismo a la escena. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Jesús camino del Calvario. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . El episodio de la Pasión de Jesús Camino del Calvario lo cuentan los evangelistas Mateo (27, 33-44), Marcos (15, 22-36), Lucas (23, 26-32), y Juan (19, 17-24). Obsérvese en primer plano a Jesús con la cruz de madera al hombro mientras es ayudado a transportarla por Simón de Cirene ( El Cireneo). Al fondo vemos algunos soldados de la comitiva y los rostros apenados de la Virgen María, que contiene sus sollozos con un velo en la boca, y a Juan, el discípulo Amado, que mira al espectador con rostro de aflicción. Un sayón, con cara de enojo, tira de la cuerda atada al cuello de Jesús. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. La Crucifixión de Jesús. Detalle Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La crucifixión de Cristo se narra en los evangelios de Mateo (27, 32-44), Marcos (15, 20-32), Lucas (23, 26-38) y Juan ( 19, 17-24). Vemos, en el momento previo al alzado de la cruz, cómo dos sayones se esmeran en clavar las manos y pies de Jesús en los maderos. Véanse los clavos, martillos y otras herramientas que sirven como fuente para conocer los usados en la época, último cuarto del siglo XV. Como corresponde a la iconografía gótica se representa un Crucificado de tres clavos, no de cuatro como era habitual en el románico. Los sayones han clavado ya dos de ellos, el tercero está en el capazo , pendiente de usarse en la mano derecha de Jesús. Cristo ha sido representado con una anatomía bastante naturalista, desnudo, cubierta su zona genital con el perizonium y con su cuerpo lleno de heridas sangrantes. La corona de espinas rodea su cabeza. La impasibilidad del cuerpo yerto de Jesús se contrarresta con el movimiento de ambos sayones en plena actividad.

Retablo de la transfiguración, Pintura al temple sobre tabla. Autor: Jaume Huguet. Fecha: 1464-1475. Catedral de Tortosa. Tesoro Catedralicio de Tortosa. Fotografía: Wikipedia. Exterminio de los soldados del Rey Ocozías de Israel. Imagen: Wikipedia. Esta pintura forma parte del Retablo de la Transfiguración de la Catedral de Tortosa, y fue realizada en el taller del afamado artista Jaume Huguet. La escena recoge una escena del Antiguo Testamento: el momento en que el Profeta Elías se enfrenta a los soldados que el el Rey de Israel Ocozias mandó para apresarle. Como ya sabemos durante la Edad Media los artistas tendían a representar a los personajes bíblicos con lo atuendos medievales del momento en que fueron realizadas estas obras. El historiador anglosajón David Nicolle, posiblemente haya sido uno de los primeros en prestar la debida atención a los atuendos militares que aparecen en obras religiosas, en temas tales como la crucifixión, la resurrección, etc... Este autor ha plasmado muchas de sus investigaciones en una serie de monografías de divulgación histórica de gran calidad en la prestigiosa colección Osprey, varias de ellas sobre el pasado islámico peninsular; para esta labor divulgativa contó con el acertado pincel del ilustrador histórico Angus Mc Bride que a partir de estas y otras fuentes hizo un acercamiento realmente innovador en lo relativo al dibujo e ilustración histórica de los caballeros y soldados musulmanes peninsulares, ya que fue prácticamente el primero en dar total crédito a las obras de los artistas medievales. Imagen: Editorial Osprey Aquellas primeras lecturas me abrieron los ojos a un universo diferente, y me entusiasmé con la búsqueda de aquellos caballeros granadinos que aparecen muchas veces "camuflados" en muchas obras de arte de nuestros museos e iglesias. Una de los motivos en los que podemos apreciar la vestimenta nazarí es precisamente en aquellas escenas del Antiguo o del Nuevo Testamento en la que aparecen representados soldados hebreos; y he aquí que el artista peninsular escoge para ello la imagen más exótica u oriental que tiene a su alcance, que no es otra, que la de los soldados y caballeros del Reino de Granada. La búsqueda de estos caballeros me ha permitido observar que en muchos casos la moda militar granadina no difería mucho de la cristiana, especialmente de la que usaba en la frontera cristiana. Varios siglos de mutuas influencias a un lado y otro de la frontera dieron lugar a determinadas maneras de armarse y vestirse, no muy diferentes entre sí. Esta apreciación es evidentísima en la Sillería del Coro de la Catedral de Toledo, donde los caballeros granadinos que acompañan a las huestes de los Reyes Católicos en la toma o entrega de algunas poblaciones, visten armaduras y brigantinas, mientras que son identificables como caballeros nazaríes únicamente por su turbante. Pero siempre te queda la duda de si el tallista, en este caso un artista alemán pudo no ser objetivo con una realidad que conocía poco, este de la sillería de Toledo, es un tema muy interesante que espero tratar aquí otro día. Por eso he intentado buscar y redescubrir a esos caballeros granadinos escondidos en nuestras obras de arte, en algunos casos ya habían sido analizados, como es el caso de los famosos grabados de Schongauer. Posiblemente el mayor impacto lo tuve cuando descubrí un "caballero nazarí escondido" en una sarga del Monasterio de Oña, y que actualmente se conserva en el Museo Provincial de Burgos. Todo ello terminó por convencerme de que los artistas nos estaban transmitiendo una realidad palpable y que conocían por experiencia propia. Actualmente opino que hay una auténtica revitalización de los estudios de Historia Militar en nuestro país que pretende llegar a un mayor público mediante el exitoso formato anglosajón que siguió Osprey ( no sé si fueron los primeros), en el que se aúnan la información y estudio histórico moderno, con un gran esfuerzo por parte de un magnífico elenco de ilustradores que tras un concienzudo trabajo de búsqueda y documentación nos dan una imagen cada vez más verídica y realista de nuestro pasado. (Tengo un blog comenzado y bastante olvidado sobre ilustración histórica, y creo que puede ser un buen momento para actualizarlo con algunos datos biográficos y obras de nuestros ilustradores). Yo he sido siempre un defensor a ultranza de la ilustración artística como herramienta científica que nos acerca al conocimiento de una realidad. En mi caso particular ha sido determinante la obra y la visión de José Daniel Cabrera y Rocío Espín, con los que me une una amistad de años y un proyecto común que algún día saldrá a la luz..., y con los que además he podido charlar sobre arte e historia por las calles de Granada. Otro factor que está influyendo en la búsqueda de la verosimilitud más cercana posible a los modelos del pasado es la existencia de grupos de recreación histórica que se están esforzando por hacer un trabajo serio y riguroso. En este caso está siendo fundamental la figura de historiadores como Mabel Villagra, Arabista y Asesora Histórica, que ponen su conocimiento y estudio al servicio de una divulgación rigurosa de los contenidos históricos. A este respecto he de comentar que una de las dudas más importantes que se me presentaban para aceptar como nazaríes algunas imágenes de personajes era la apreciación de unos largos o grandes bonetes, con o sin turbante con el que aparecen tocados los personajes musulmanes de la Sillería del Coro de Toledo u otros personajes orientalizantes, como en este caso, en varios cuadros de la segunda mitad del siglo XV; le pregunté mis dudas a Mabel y me dio una auténtica clase magistral sobre los tocados musulmanes y en especial sobre éstos que tantas dudas me generaban. No puedo dejar de mencionar otro de los grandes descubrimientos que me han ayudado a conocer y comprender mejor las modas militares, pues no pueden entenderse éstas sin conocer las modas civiles del momento, me refiero al blog de Consuelo: Opus Incertum, y a su autora, a la cual recurro con frecuencia y siempre me orienta y ayuda; su intervención es imprescindible a la hora de datar con precisión las obras de arte, a partir de la indumentaria civil de los personajes. Por una serie de felices coincidencias vivimos en un buen momento para la investigación y la divulgación histórica. Internet consigue acercarnos a todos más aunque estemos geográficamente distantes y podemos tener acceso a imágenes de lugares que probablemente no tendríamos tiempo de visitar o tardaríamos años en hacerlo. En este sentido es fundamental la labor que muchos internautas están haciendo para dar a conocer nuestro patrimonio cultural e histórico. Páginas webs y blogs de arte, historia, viajes, comunidades de fotografía, personas que a través de las redes sociales comparten conocimientos y vivencias... Personas como mis amigas Angela y Mª África, grandes aficionadas a la fotografía, que en sus excursiones se acuerdan de mi y siempre encuentran un momento para tomar las mejores imágenes de los caballeros medievales. Divulgar, dar a conocer, compartir (indicando la procedencia), aprender... en eso andamos por la red. Bueno, ya sé, me he ido del tema, o no... sin el apoyo de todos los demás no me sería posible deciros que sí, que creo que estos señores del cuadro son unos soldados del Reino Nazarí de Granada, ea! Cómo me he alargado más de lo que esperaba haré otra pequeña entrada ya sólo para analizar los detalles del cuadro, lo prometo.

Sandro Botticelli (1445-1510) fue otro de esos genios y artistas surgidos de la Florencia del Renacimiento. Hoy viajamos a través de sus obras más conocidas.

"Lady in Yellow" by Alesso Baldovinetti (1425-1499) Alesso Baldovinetti's painting depicts the profile view of a lady with whispy blonde hair set against a bright blue background. The profile was used for portraits by many painters of the Early Renaissance. Portrait of a Lady in Yellow, c. 1465 - National Gallery of Art, London Baldovinetti's representation of a 'lady in yellow' shows the sitter almost to the waist. Stitched to her sleeve is a pattern of three palm leaves which is probably not merely a decorative pattern but the emblem of her family or of one into which she has married, or is soon to marry into. She wears pearls on her head and around her neck which represents her wealth and her hair is plucked back which was the fashion of the day. Alesso Baldovinetti (14 October 1425 - 29 August 1499) was an Italian early Renaissance painter, born in Florence to a family of a rich merchant. He was a follower of the group of scientific realists and naturalists in art which included Andrea del Castagno, Paolo Uccello and Domenico Veneziano. Tradition says that he assisted in the decorations of the church of S. Egidio, however, no records confirm this. In 1462 Alesso was employed to paint the great fresco of the Annunciation in the cloister of the Annunziata basilica. The remains as we see them give evidence of the artist's power both of imitating natural detail with minute fidelity and of spacing his figures in a landscape with a large sense of air and distance; and they amply verify two separate statements of Giorgio Vasari - Italian painter, writer, historian and architect concerning him: that "he delighted in drawing landscapes from nature exactly as they are, whence we see in his paintings rivers; bridges, rocks, plants, fruits, roads, fields, cities, exercise grounds, and an infinity of other such things," and that he was an inveterate experimentalist in technical matters. His favourite method in wall-painting was to lay in his compositions in fresco and finish them a secco with a mixture of yolk of egg and liquid varnish. This, says Vasari, was with the view of protecting the painting from damp; but in course of time the parts executed with this vehicle scaled away, so that the great secret he hoped to have discovered turned out a failure. From 1466-67 date the "Annunciation wall" in the Cardinal of Portugal Chapel, San Miniato, Florence The Annunciation is placed over the empty throne that faces the tomb by 15th century Italian sculptor Antonio Rossellino The background of cypresses and cedars is painted in fresco, the wall, bench and figures were painted on oak panel. The lily in the centre is carved and gilded. more about Alessio Baldovinetti: here * Back to Fashion: Portrait of a Young Girl, 1465 attributed to Domenico Veneziano (1410-1461), alternatively to Alesso Baldovinetti Baldovinetti's style is marked by the influence of Veneziano, who was active in Florence from 1439 to 1445. more about: Domenico Veneziano * Portrait of a Girl by Domenico Ghirlandaio (1449-1494) Domenico Ghirlandaio An Italian Renaissance painter from Florence. Amongst his many apprentices was Michelangelo more about: Domenico Ghirlandaio by Domenico Ghirlandaio, c. 1490 Portrait of Giovanna Tornabuoni, 1488 by Domenico Ghirlandaio * "Lady in Yellow" Week 26, Diary 2011, National Gallery, London * Know, first, who you are; and then adorn yourself accordingly. Epictetus An artistic impression of Epictetus Epictetus (AD 55 - AD 135) was a Greek sage and Stoic philosopher. He was born a slave at Hicrapolis, Phrygia (present day Pamukkale, Turkey), and lived in Rome until banishment when he went to Nicopolis in northwestern Greece where he lived the rest of his life. His teachings were noted down and published by his pupil Arrian in his Discourses. Heartfelt and satirical by turns, Epictetus has had significant influence on the popular moralistic tradition, but he is more than a moralizer; his lucid resystematization and challenging application of Stoic ethics qualify him as an important philosopher in his own right. read more: Stanford Encyclopedia of Philosophy and: The Enchiridion by Epictetus To Epictetus, all external events are determined by fate, and are thus beyond our control, but we can accept whatever happens calmly and dispassionately. Individuals, however, are responsible for their own actions, which they can examine and control through rigorous self-discipline. Suffering arises from trying to control what is uncontrollable, or from neglecting what is within our power. As part of the universal city that is the universe, human beings have a duty to care for all fellow humans. The person who followed these precepts would achieve happiness and peace of mind. Une tres bonne semaine a tous!

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Detalle de la Crucifixión. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. PINTURA GOTICA ARAGONESA. ESTILO GOTICO HISPANOFLAMENCO. CORRIENTE NATURALISTA. TOMAS GINER Y MARTIN DE SORIA.. 1) INTRODUCCION. El gótico hispanoflamenco se desarrolla en la segunda mitad del siglo XV como brillante colofón de la pintura bajomedieval previa a la eclosión del Renacimiento. . Dentro de ese periodo se distinguen a su vez dos tendencias que se solapan, la naturalista que ocupa aproximadamente el tercer cuarto del siglo XV, y la hispanoflamenca, propiamente dicha, o hispanoseptentrional, que se implanta en Aragón en el último tercio del siglo XV.. La corriente naturalista supone una evolución desde el estilo gótico internacional, caracterizado por un lenguaje amanerado, idealizado y fantasioso, hacia una pintura más cercana a la realidad, al modo de la pintura flamenca, pero de forma moderada , suave y elegante. Su principal representante en Cataluña será el pintor Jaime Huguet, natural de Valls (Tarragona), al que algunos autores asignan una pretendida estancia profesional en Aragón en la década de los años treinta y cuarenta, no documentada, que cada vez más estudiosos ponen en duda o rechazan abiertamente. Sin embargo su pintura delicada si influyó en Aragón. Dentro del conjunto de pintores naturalistas que trabajaron en Aragón consideraremos brevemente a Tomás Giner, Arnal de Castelnou, Martín de Soria, Bernardo de Arás, Nicolás Zahortiga, Maestro de Morata, Domingo Ram , Juan de la Abadía “el Mayor” y Pedro García de Benabarre. . La corriente hispanoseptentrional adopta de forma decidida y resuelta los modelos nórdicos, flamencos y germánicos, de pintores como Jean Van Eyck, Roger Van der Weyden, Petrus Christus, Dierick Bouts, y en especial de Martin Schongauer, famoso grabador y pintor de Colmar, cuyas estampas tendrán gran influencia, como modelos iconográficos, en las últimas décadas del siglo gracias, en Aragón, a libreros e impresores nórdicos establecidos principalmente en Zaragoza desde los años setenta, como Nicolás Spindler, Juan Planck, los hermanos Pablo y Juan Hurus y otros. . Entre las características principales de esta tendencia pictórica destacan la representación naturalista audaz, la figuración a menudo retratística, la incorporación de la perspectiva empírica, la inclusión de paisajes de fondo que confieren profundidad a la representación (a diferencia de los fondos dorados del gótico internacional que atenúan o anulan la perspectiva, aunque realzan los colores),la representación de interiores burgueses de la época, a través de cuyos vanos se observa el paisaje exterior, el detallismo en ocasiones casi fotográfico, el simbolismo de algunos objetos de las escenas, los atavíos suntuosos y ampulosos con pliegues quebrados y acartonados, el uso del óleo ( a menudo en combinación con el temple) que facilita la representación realista de los rostros y de las carnaciones en general, de los materiales (metales, maderas, cerámicas, textiles, etc.), de los brillos y luces, de las transparencias, etc. En Aragón será frecuente el uso de estucos dorados en relieve en fondos, elementos de orfebrería, nimbos, cenefas de indumentarias y otros. . El más destacado representante y difusor de esta corriente en Aragón será el pintor itinerante, de origen cordobés, Bartolomé Bermejo que tras una estancia en Valencia, se desplazará sucesivamente a Daroca, Zaragoza y Barcelona, lugares donde aparece documentado. Consideraremos otros pintores, relacionados con él, como el zaragozano Martín Bernat y el castellano Miguel Jiménez, natural de Pareja (Guadalajara) pero cuyo ejercicio profesional lo desarrolló principalmente en Aragón. . 2) PINTURA NATURALISTA. . Tomás Giner (doc. 1458-1480), pintor vecino de Zaragoza, realizó por encargo del arzobispo de Zaragoza y gran mecenas de las artes, don Dalmau de Mur, el cuerpo y coronamiento de un retablo para la capilla del palacio arzobispal , cuyo banco y sotobanco en alabastro esculpió Franci Gomar. Se conservan dos tablas con las representaciones por parejas de San Martín de Tours (posible retrato del arzobispo) y Santa Tecla, advocaciones principales del retablo, y San Agustín y San Lorenzo, habiendo desaparecido la tabla de San Vicente y San Valero y la tabla del ático. . En 1459 policromó el retablo mayor de la Seo de Zaragoza , templo para el que también realizó un retablo dedicado a San Vicente Mártir, cuya tabla principal se conserva en el Museo del Prado, y en los años setenta decoró con pintura mural la parte superior de la capilla mayor con doce ángeles portadores de las armas de Cristo. . En 1466 firma un contrato de compañía con Arnal de Castelnou mediante el cual finalizarán los retablos de San Lorenzo de Magallón (Zaragoza), del que se conserva la tabla titular y unos fragmentos de la polsera, el bello retablo de la ermita de la Virgen de la Corona de Erla (Zaragoza) con clara influencia en su tabla principal (Virgen con ángeles músicos) de Jean Van Eyck, hoy conservado en la iglesia parroquial, y el retablo desaparecido de Santa Cristina de Somport. . En 1473 Giner fue nombrado pintor del rey de Sicilia, futuro Fernando II el Católico de Aragón. De 1479 se conserva en colección particular barcelonesa la tabla principal dedicada a Santa Ana, la Virgen y el Niño de un retablo realizado para Mainar (Zaragoza). También se le atribuye el espléndido retablo de la Epifanía de la colegiata de Santa María de Calatayud (Zaragoza).. Veamos algunas imágenes del retablo de la Virgen de la Corona de Erla (Zaragoza) realizado por Tomás Giner en colaboración con Arnal de Castellnou.. Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Vista general. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou de Navalles (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Manuel Serrano y Sanz publicó en 1915 un documento del protocolo de Pedro Monzón, firmado en Zaragoza en 1466, que recoge el contrato de sociedad por tres años entre Tomás Giner y Arnaut de Castelnou de Navalles. En ese documento notarial se mencionan los trabajos que en ese momento están ya realizando conjuntamente ambos pintores. Entre ellos se mencionan el retablo de Magallón (del que se conserva la tabla central del titular, San Lorenzo diácono, y cuatro tablitas del guardapolvos) y el retablo de Erla del que quedan por recibir , dice el texto, trescientos noventa sueldos. La identificación de ese retablo con el que ahora nos ocupa se debe a J. Pueyo Luesma. . Se trata de un pequeño retablo situado actualmente en el muro norte de la iglesia parroquial de Erla, compuesto por predela de cinco casas, cuerpo de tres calles y coronamiento. . En la calle central , en la tabla principal del retablo , se representa a la Virgen María sobre la luna, entronizada, con el Niño, flanqueados por ángeles músicos y cantores. Como coronamiento, en lugar de la característica Crucifixión, se representa la Coronación de María por Jesucristo dentro de una mándorla, con destellos radiales dorados, formada por cabezas de angelitos. La calle izquierda se compone de tres tablas que representan las siguientes escenas haciendo una lectura de arriba hacia abajo: La Anunciación, La Natividad de Jesús, y la Epifanía.. En la calle derecha se representan las escenas de la Resurrección de Cristo, la Ascensión y Pentecostés. . En la predela, compuesta por cinco casas, se representa , de izquierda a derecha a San Pablo con su espada como atributo característico, San Sebastián con arco y flechas, Cristo saliendo del sepulcro flanqueado por la Virgen y San Juan, San Pedro con las llaves y el obispo San Blas , de pontifical, con mitra y cardador de cáñamo. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Tabla central. Virgen entronizada con elNiño, ángeles y donantes. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Vemos a la Virgen María sedente en un trono, portando en su regazo al Niño y flanqueada por seis ángeles, tres músicos a su derecha, y tres cantores a su izquierda. Dos donantes masculinos de rostros naturalistas aparecen arrodillados a los pies de la Virgen en actitud orante. Bien pudieran ser los comitentes o mecenas de la obra. Señala María Carmen Lacarra que en esta tabla se reconoce “la influencia de pintores flamencos , recibida posiblemente a través de Luis Dalmau, pintor que residió en Barcelona hasta 1462” e indica que tanto los ángeles músicos como el detalle del Niño que ofrece un ramillete de cerezas a su Madre tras haber usado un par de ellas como pendiente están en la línea de Jean Van Eyck. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de la tabla central. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese el variado y suave colorido general de las indumentarias y de las alas de los ángeles en particular que se recortan en el fondo dorado. La influencia eyckiana del políptico del Cordero Místico de la catedral de San Bavón de Gante de Jean Van Eyck y su hermano Hubert, realizado en 1432, a través, quizás, de la Virgen de los Consellers de Luis Dalmau (hoy en el MNAC de Barcelona) y fechada en 1445, es evidente. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de la tabla central. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Véase la idealización, delicadeza y suavidad de los rostros y manos, la expresión embebida, ligeramente distante y preocupada de la Virgen, turbada por el Destino en la Cruz que le espera a su Hijo. El Niño lanza una mirada seria a su Madre, quizás presintiendo el fatal Destino, lo cual no es óbice para que juegue con las cerezas que lleva la Virgen en su mano izquierda, colocándose graciosamente un par de ellas a modo de pendiente en su orejita. El Niño muestra su torso desnudo y cubre su parte inferior con un paño de pureza o túnica blanca. Lleva en su mano derecha la bola del mundo coronada con una Cruz. La Virgen de hermosa melena rubia viste túnica azul y manto abrochado rojo adornado con una cenefa de orfebrería realizada al igual que otros elementos suntuosos como nimbos, respaldo del trono , etc. en estuco dorado en relieve como era tan típico en la pintura gótica aragonesa. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de Angeles músicos. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese la suavidad de formas y movimientos, la riqueza de las vestimentas, las elegantes cabelleras rubias de los ángeles y los instrumentos musicales, detalle de gran importancia para conocer cómo eran los utilizados en las capillas musicales de la época, tercer cuarto del siglo XV, en que se lleva a cabo la pintura.. Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de angeles cantores. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Véase la dulzura expresiva de los ángeles cantores que, incurvados a la manera característica de la pintura gótica, acercan sus bellas cabezas para leer la única partitura que porta el ángel central. Una vez más la representación pictórica sirve como fuente para conocer, en este caso concreto, las indumentarias religiosas y las partituras musicales utilizadas en la época.. Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. tabla central. Detalle del donante situado a la izquierda. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Si la representación de la Virgen y de los ángeles es idealizada, clasicista, la representación de los donantes es naturalista, retratística. No es de extrañar que los comitentes de las obras artísticas quisieran ser reconocidos en las obras que financiaban por sus rostros realizados cual retratos. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Tabla central. Detalle del donante situado a la derecha. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Véase, al igual que en el caso anterior, la representación naturalista de uno de los comitentes de la obra, situado también, arrodillado y orante ante la Virgen y el Niño. Obsérvese la solera de azulejería con figuras geométricas de lacería, polígonos, estrellas, etc. de fuerte sabor mudéjar con la que el artista ha pretendido otorgar cierta profundidad a la estancia. Una franja dorada entre las rodillas de ambos donantes incorpora como decoración una inscripción pseudo-musulmana, simulando caracteres cúficos. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Escena de la Coronación. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Vemos en la escena la Coronación de la Virgen María, situada en posición orante, por Jesucristo. La Virgen viste lujosa túnica dorada de brocado y manto azul con cenefa dorada, y Cristo un lujoso manto rojo y verde cuyos pliegues son quebrados al modo flamenco. Destacan en la representación las vistosas coronas de estuco dorado en relieve. Ambos personajes están envueltos por una nube circular de angelitos dorados, que desprende rayos luminosos, todo ello sobre un fundo azul estrellado. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Anunciación. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La Virgen María, situada en una habitación cubierta con bóveda de crucería, está leyendo un manuscrito sobre un pequeño atril, cuando es sorprendida por el arcángel San Gabriel que aparece en otra estancia adyacente con cubierta plana, vestido con atractiva túnica blanca de pliegues acartonados y angulosos al modo flamenco. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Nacimiento y Adoración de los pastores. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Se representa en esta escena el Nacimiento del Niño Jesús, al que vemos desnudo entre la Virgen, arrodillada y orante, y San José que apoyado en su cayado gira su cabeza sorprendido ante la llegada de los pastorcillos que vienen a adorar al Niño. Unos angelitos observan al recién nacido dentro del endeble portal y el buey y la mula descansan junto al pesebre. Al fondo, y a diferencia del estilo gótico internacional, observamos un paisaje de montañas y colinas que se recortan sobre un cielo azul. El gótico naturalista comienza a sustituir los fondos dorados que atenúan la perspectiva por paisajes reales que favorecen la profundidad de las escenas. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Epifanía. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Llama la atención en esta escena la lujosa indumentaria dorada de los Reyes Magos que están adorando al Niño, la actitud, si no reticente, si al menos asustada de San José ante la presencia avasalladora de estos ilustres visitantes, y la perspectiva que el artista otorga a la escena mediante la arquitectura del propio portal y la representación de un paisaje de fondo que incorpora el estilo hispanoflamenco naturalista. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Resurrección. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Observamos una magnífica representación anatómica de Cristo , cubierto parcialmente con una túnica o sudario de pliegues quebrados flamencos, que sale del sepulcro en actitud triunfante, mirando al espectador, portando una cruz con estandarte crucífero. Las diferentes posturas de los guerreros que vigilan el sepulcro y la actitud de Cristo que apoya su pie izquierdo en el sarcófago pétreo, dan a la escena un evidente dinamismo. Cristo ha salido milagrosamente del sepulcro sin romper las cadenas que abrazan cuerpo y tapa del mismo. Se ha querido ver en el escudo rojo del guerrero del ángulo derecho las iniciales doradas del pintor Tomás Giner. Véanse las diferentes armas, lorigas, yelmos, escudos, etc. utilizados en la época. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Ascensión de Cristo a los cielos. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Se narra este episodio en el evangelio de San Marcos (16, 19), en el evangelio de Lucas (24, 50-51) y en los Hechos de los Apóstoles (1, 9-11). Vemos a los doce apóstoles, ya incorporado Matías en sustitución de Judas Iscariote, y a la Virge María, flanqueada por Pedro y Juan, todos ellos arrodillados, orantes y con sus miradas puestas en Jesús mientras asciende a los cielos. Aunque los escritos mencionados no refieren la presencia de la Virgen María en el acontecimiento de la Ascensión de Cristo, es común en la iconografía artística representarla junto a los apóstoles simbolizando a la Iglesia. La escena es bastante estática, exigida quizás por la propia naturaleza del evento, pues los presentes están arrobados ante lo que está viendo. El único aspecto dinámico lo procuran los pliegues angulosos de los mantos de los personajes. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Pentecostés. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La escena de Pentecostés se narra en el evangelio de San Juan ( 14 , 25-26 y 16, 5-13) y en los Hechos de los apóstoles (2, 1-13), escritos que tampoco mencionan la presencia de la Virgen en el evento. No obstante, y al igual que en la escena de la Ascensión, los artistas y comitentes de las obras artísticas han optado por incorporarla, y además en posición central, como símbolo de la Iglesia. Vemos una estancia cubierta con bóveda de crucería, en la que el Espíritu santo se posa en forma de lengua de fuego en cada uno de los apóstoles infundiéndoles el don de lenguas que les será preciso para la predicación y la difusión del Evangelio. Todos los presentes representados, salvo la Virgen María, miran hacia el Espíritu Santo en forma de paloma. Los personajes lucen nimbos dorados en relieve en forma de círculos concéntricos y mantienen una actitud de reverencia con las manos en posición orante. Están sentados, en un banco corrido poligonal de madera, decorado con rombos, salvo alguno de ellos que se representan de pie. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Pablo. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Vemos a San Pablo representado en posición de tres cuartos, barbado, portando en su mano derecha una gran espada, atributo que le identifica. Tras él vemos un muro de media altura y un cielo azul en el que se recortan cuatro cipreses, fondo paisajístico naturalista a diferencia de los fondos dorados característicos del gótico internacional. Destacan por el estuco dorado en relieve el nimbo del santo, la empuñadura de la espada y los broches de atado de la funda de la gran espada. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Sebastián. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Se representa a San Sebastián como caballero medieval de lujosa y dorada indumentaria de brocado, bello collar de orfebrería, tocado elegante, y portando los atributos que le caracterizan, el arco y las flechas con las que fue martirizado. Los fondos son prácticamente idénticos al resto de casas del banco. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Pedro apóstol. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Observamos a San Pedro apóstol representado de forma similar al resto de santos del banco, y llevando, además del libro de los evangelios, una gran llave que le identifica. . Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María. Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Blas. Procedente de la Ermita de la Coronación. Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Como el resto de santos se representa su efigie de medio cuerpo ante un muro grisáceo que se decora con una moldura horizontal en su parte superior y cajeados verticales incisos en su cuerpo central. Sobre el muro observamos un cielo blanquiazul sobre el que se recortan las copas puntiagudas de cuatro cipreses. San Blas viste túnica blanca y se cubre con una rica capa pluvial brocada en oro y decorada en su borde mediante una cenefa y en su parte superior mediante una banda de abrochado trabajadas en estuco dorado en relieve. Sobre su cabeza porta la mitra episcopal roja y dorada envuelta por un nimbo de santidad dorado de círculos concéntricos en relieve. El rostro de San Blas es naturalista y sus mejillas son sonrosadas . Lleva en la mano derecha el cardador de cáñamo, instrumento con el que fue martirizado, que lo identifica, y en la mano izquierda un libro voluminoso de tapas y lazo rojos. . Martín de Soria (doc.1449-1487), fecundo pintor residente en Zaragoza de quien se conserva bastante documentación y escasa obra, era sobrino del pintor Blasco de Grañén y cuando éste muere en 1459 su viuda le encarga la finalización de obras que su tío había dejado sin terminar, como por ejemplo el magnífico retablo mayor de la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), conservado en esa localidad. Si bien no pintó para reyes como Blasco de Grañén, Tomás Giner y Miguel Jiménez, si lo hizo para la burguesía, cofradías, parroquias y particulares. En 1459 el comerciante Miguel de Baltueña le encarga, para su capilla en la Iglesia de San Pablo de Zaragoza, iglesia para la que el pintor realizó varias obras, un retablo dedicado a la Virgen María (posiblemente una escultura reutilizada), San Miguel Arcángel y Santa Catalina de Alejandría; estas dos tablas pintadas se conservan en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza. De Martín de Soria es probablemente el retablo, cuyas capitulaciones no conocemos, dedicado a San Blas, obispo de Sebaste, conservado en la iglesia parroquial de Luesia (Zaragoza) en una de cuyas tablas lleva impresa la fecha de 1464. Entre 1469 y 1471 pinta por encargo de la parroquia y el concejo de Asín (Zaragoza) un retablo mixto dedicado a la Virgen del Campo, imagen titular en escultura, que se halla en la iglesia parroquial de Santa María de Asín. Entre sus obras finales destaca el retablo mayor de San Salvador de Pallaruelo de Monegros (Huesca) firmado y fechado (1485) y del que solo se conservan, en el Museo Diocesano de Huesca, seis tablas del banco con escenas de la Pasión de Cristo , con apreciable influencia de estampas de Schongauer, y una tabla del cuerpo del retablo con la escena de la circuncisión. . Analicemos a continuación el retablo de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), del cual veremos dos imágenes, la Huida a Egipto y las Bodas de Caná. . Siguiendo el Informe histórico-artístico de Mª del Carmen Lacarra , elaborado para la exposición “Joyas de un Patrimonio” en 1990 , este retablo gótico ocupaba (y actualmente ocupa) el frente de la capilla mayor de San Salvador de Ejea de los Caballeros. . Es una obra de grandes proporciones, con imagen titular de talla en bulto redondo y veinticuatro escenas pintadas al temple sobre tabla entre 1438 y 1476 por Blasco de Grañén ( el banco es exclusivo suyo), su sobrino Martín de Soria (especialmente a partir de la muerte del anterior en 1459) y otros posibles colaboradores. Los trabajos de carpintería corrieron a cargo de Domingo y Mateo de Sariñena . . El retablo se distribuía arquitectónicamente en predela de siete casas, la central destinada al sagrario-expositor, calle central más seis calles de tres pisos cada una, coronamiento y guardapolvos, todo ello delimitado por mazonería gótica dorada. . En la calle central se situaba una hornacina con la imagen titular del Salvador en talla, con una tuba con “lanterna” o pináculo calado ricamente tallado según el gusto del gótico florido, que cobijaba dicha escultura lígnea. . En 1704 se modernizó el mueble y se cubrieron las pintura góticas con otra decoración barroca hecha al óleo por pintores locales. Al mismo tiempo se modernizó la imagen del Salvador al aplicarle estuco y policromía tras retallarla en algunas zonas y sustituirle los ojos pintados en madera por otros vítreos. Igualmente se construyeron dos puertas bajas colaterales, de acceso a la sacristía, ubicada tras la cabecera de la iglesia, lo cual provocó la destrucción parcial de dos tablas del banco : la Flagelación y Jesús camino del Calvario, que se colocaron arbitrariamente bajo éste, a derecha e izquierda de la mesa del altar. . En 1986 , con ocasión de la restauración de la iglesia de San Salvador de Ejea, se trasladó el retablo al taller del restaurador, junto con la imagen titular, para verificar lo que se había conservado bajo la pintura barroca. Un avance de la obra original gótica se mostró en la exposición “Recuperación de un patrimonio. Restauraciones en la provincia, Diputación de Zaragoza” que tuvo lugar en el Palacio de Sástago en 1987. Concretamente se exhibió la tabla del banco con las escenas Beso de Judas y Jesús ante Pilatos . En el catálogo correspondiente se daban las primeras noticias documentales. . En 1988, con ocasión de la exposición “María en el arte de la Diócesis de Zaragoza” se mostró la tabla del cuerpo relativa a Pentecostés; nuevas noticias referentes a su posible autor se incluyeron en el catálogo. . En 1991 , en la exposición “Joyas de un patrimonio” se mostraron veinte tablas restauradas, a falta de las dos tablas del banco la Flagelación y Jesús camino del Calvario y las que constituían el guardapolvos. . Gran parte de la mazonería gótica desapareció en las reformas de 1704 , así como el sagrario-expositor , que fueron sustituidos por trabajos de carpintería de la época. . El ciclo iconográfico representado plasmaba , en imágenes , la Vida del Salvador, desde su infancia hasta su muerte, incluyendo su Resurrección, más dos pasajes de los Hechos de los Apóstoles ( Ascensión y Pentecostés) y su Segunda Venida para juzgar a vivos y muertos. Sería la historia de los Orígenes del Cristianismo, siguiendo a Lacarra, narrada en veinticuatro capítulos que se inspiran en los Evangelios Canónicos y en los Apócrifos. . En el banco, de izquierda a derecha según observa el espectador , se situan : la Ultima Cena, la Oración en el Huerto, el Beso de Judas, la Flagelación, Jesús ante Pilatos y Jesús camino del Calvario. . En el cuerpo, comenzando por la parte más alta ( tercer piso) de la calle lateral izquierda , están : Adoración de los pastores, Circuncisión, Epifanía, Presentación en el templo, Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. En el segundo piso se ven : Bautismo de Jesús, Transfiguración, Bodas de Caná, Curación del ciego, Multiplicación de los panes y los peces y Resurrección de Lázaro. En el primer piso observamos : Entrada de Jesús en Jerusalén, Resurrección de Cristo, Duda de Santo Tomás apóstol, Ascensión de Jesús a los cielos, Pentecostés y Juicio Final. Así pues el tercer piso recoge la vida de Jesús Niño, el segundo recoge su vida pública y el tercero lo sucedido después. El banco se dedicaba a la Pasión. . El coronamiento del retablo gótico lo formaban seis tablas que flanqueaban la central ocupada por el gran doselete que albergaba la imagen titular. Dichas tablas eran prolongación de las calles laterales y estaban cubiertas con pan de oro decorado con motivos ornamentales vegetales hechos a punzón. . El guardapolvos o Polsera presentaba originalmente figuras de profetas del Antiguo Testamento alternando con escudos heráldicos de la Casa Real de Aragón y no parece que se pintara encima una nueva decoración. . El retablo barroco recogía la siguiente iconografía comenzando por el tercer piso de la calle lateral izquierda : Visitación, Ascensión, Pentecostés, Multiplicación de los panes y de los peces, Jesús y los Peregrinos de Emaús, Asunción de María. En el segundo piso estaban : Bautismo de Jesús, Tentaciones de Cristo en el desierto, Bodas de Caná, Transfiguración, Ultima Cena y Resurrección de Cristo. En el primer piso se veía : Anunciación, Circuncisión, Purificación, Huida a Egipto y Jesús entre los doctores de la Ley. El coronamiento del retablo gótico , constituido por seis tablas colaterales de la central oculta por el gran doselete y que eran prolongación de las calles, se ocuparon en época barroca con figuras de Virtudes entre angelotes. . Veamos a continuación dos imágenes del retablo, La Huida a Egipto y Las Bodas de Caná. . Ejea de los Caballeros (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo Mayor de San Salvador. Huida a Egipto. Blasco de Grañén y Martín de Soria (1438-1476). Pintura al temple sobre tabla. . La Huida a Egipto se narra el el evangelio de San Mateo (2, 13-14), “Partido que hubieron ( Los Magos), el ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo levántate, toma al Niño y a su Madre y huye a Egipto, y estáte allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al Ñiño para matarlo”. . La escena principal, la Huida a Egipto, se sitúa en primer plano. En planos más alejados , que muestran un hermoso paisaje rural , se sitúan otras escenas del ciclo narrativo sagrado (pregunta a los campesinos por parte de los soldados de Herodes, etc.). Al fondo obsérvese el maravilloso paisaje urbano de una ciudad amurallada, torreada, con bellas arquitecturas góticas en su interior bordeada por un caudaloso río (inspirado quizás en Zaragoza) que permite la circulación fluvial de pequeñas embarcaciones; los curiosos sobre el puente (que puede recordar el pintado por Jean Van Eyck en su obra “la Virgen del Canciller Rolin”) se deleitan en el fluir de las aguas y en el entorno paradisíaco que les envuelve. Aunque pudiera pensarse que el artista ha usado una perspectiva caballera típica del gótico internacional, con una línea de horizonte muy elevada, de forma que conforme nos elevamos en los registros de la tabla nos alejamos en profundidad, la impronta del mundo flamenco, especialmente en el naturalismo pisajístico parece evidente. Véase, no obstante, la parte superior dorada y con motivos decorativos , característica de Blasco de Grañén y del gótico internacional en general. . Ejea de los Caballeros (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo Mayor de San Salvador. Bodas de Caná. Blasco de Grañén y Martín de Soria (1438-1476). Pintura al temple sobre tabla. . El episodio de las Bodas de Caná se narra en el evangelio de San Juan (2, 1-11), “Díjoles Jesús : Llenad las tinajas de agua. Las llenaron hasta el borde y El les dijo : Sacad ahora y llevadlo al maestresala. Se lo llevaron y luego que el maestresala probó el agua convertida en vino...” . . Sin duda es una de las imágenes más seductoras e interesantes del retablo, no sólo por la fecha de 1454 que figura superpuesta en la panza de la tinaja situada en primer plano, (fecha cuatro años anterior a la muerte del Maestro Blasco de Grañén (1459), y dato que junto al documento de concordia de 1463 entre los representantes de Grañén, su viuda Gracia de Tena y el Rector de la Parroquia de Santa Cruz don Pedro Oriz y los representantes de la villa ejeana, en el que se dice que el Maestro había cobrado ya 7.400 sueldos de los 10.000 acordados para la hechura del retablo, puede hacernos pensar, salvo ardid de los firmantes como señala Lacarra, que el retablo estaba ya muy avanzado a la muerte de Grañén). . Nuevamente se recurre a la perspectiva en altura, cuanto más elevado más alejado, para representar un ambiente de la época del siglo XV en lo que se refiere a usos, atavíos, elementos culinarios (alimentos – pan, aves, cerezas ¿quizás con simbolismo lujurioso?, no lo parece estando Cristo y la Virgen en la escena- y bebidas – vino en vasijas cerámicas- , y forma de presentarlos), menaje ( platos, cuchillos , véase cómo comen directamente con la mano), mobiliario, actitudes de refinamiento, costumbres , diferencia y distancia de las clases sociales , apreciable no sólo en la relación de subordinación de los criados respecto a los señores o en las indumentarias cortas de aquellos, sino incluso en el tamaño inferior con que se representa a los sirvientes (tamaño ”espiritual” medieval, como es habitual hacerlo con los donantes, diferencia de tamaños que se salvará en el Renacimiento). Obsérvese la composición en T que, junto al ajedrezado del suelo, da profundidad a la escena. Apréciese igualmente los anacronismos de indumentarias, etc. correspondientes al siglo XV aragonés , para representar un hecho acaecido en el siglo I y en la ciudad de Jerusalén. . Esta escena representa el primer milagro de Jesús , en presencia de su Madre María y sus discípulos , en Caná de Galilea. Un sirviente vacía , en las grandes tinajas , agua de tono ligeramente azulado mediante una pequeña jarra cerámica, pero su contenido adquiere el color rojizo del vino al ser vertido en los grandes recipientes, ante la sorpresa tímida y encantadora de los servidores. Obsérvese también la delicadeza, la dulzura, en la posición de las manos y de la actitud en general, de algunos comensales o de los propios sirvientes (véase la exquisitez del criado que ocupa la posición central de la escena) y la riqueza de algunos tocados, collares, etc. reflejo del amaneramiento, del gusto selecto, del refinamiento del siglo XV, especialmente en el gótico internacional , también denominado con toda justicia “cortesano”. Quizás sea apreciable la mano del maestro en la techumbre de madera, en algunos rostros blanquecinos, de factura simple no muy naturalista, de narices afiladas y delgadas como el de la Virgen o los propios sirvientes, o en ese trono frontal y con tejadillo-dosel , decorado con motivos vegetales que recuerda , por ejemplo, al que cobija a Pilatos en la escena de “ Jesús ante Pilatos” del banco de este mismo retablo de Ejea, realizado claramente por Blasco de Grañén, o el trono de la misma escena de Pilatos en el retablo de los Sperandeu de Tarazona o en el rostro oval y suavemente inclinado de la Virgen similar , por ejemplo, al de la escena de “Jesús entre los doctores” del retablo del Convento de San Francisco de Tarazona. . Veamos a continuación algunas imágenes del bello retablo de San Blas de Luesia (Zaragoza). Recordemos que Blasco de Grañén, tío de Martín de Soria, pintó un retablo de triple advocación en la localidad zaragozana de Anento, dedicado a San Blas, la Virgen de la Misericordia y Santo Tomás Becket. Varias de las escenas que vemos en el retablo de Blasco de Grañén relativas a la leyenda de San Blas aparecen en el retablo de Luesia. Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Vista general. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Este retablo, del que se desconoce su capitulación, se compone de predela de cinco casas, cuerpo de tres calles y coronamiento. En él se reflejan diversas escenas relativas a San Blas tomadas de la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, dominico genovés del siglo XIII. Es uno de los retablos más completos dedicados a la vida de este santo obispo de Sebaste (Armenia). . En la calle central se representa a San Blas erguido vestido de pontifical y el Calvario como coronamiento del retablo. En la calle lateral izquierda vemos las escenas de San Blas consagrado como Obispo en la parte superior y San Blas entre los animales salvajes es apresado en la gruta en la que vive. En la calle lateral derecha vemos las escenas del santo curando a un niño de una espina que se le ha clavado en la garganta, en el piso superior, y en el inferior vemos a San Blas encarcelado y agasajado por una viuda a quien el santo había devuelto, por intercesión divina, un cerdito que un lobo había robado a la devota mujer. En el banco se representan las escenas del martirio de San Blas con el cardador de lana, el martirio de las siete mujeres que habían recogido su sangre, la misa de San Gregorio, el santo caminando sobre las aguas infestadas de soldados del gobernador que se ahogan, y la decapitación de San Blas. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Tabla central. San Blas. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la calle central vemos , como tabla principal del retablo, una hermosísima representación de San Blas obispo, de pie , bendiciendo con su mano derecha en la que lleva cinco anillos dorados y gofrados. Sostiene con su mano izquierda el báculo y el cardador de lana y está tocado con mitra lujosa rodeado por un nimbo dorado de círculos concéntricos. Viste de pontifical cubriéndose con una suntuosa capa pluvial, abrochada en su parte superior, y en cuyos bordes se representan en bellísima cenefa algunos apóstoles erguidos bajo doseletes de estuco dorado en relieve . Dichos apóstoles visten atractivas y polícromas indumentarias, distinguiéndose entre ellos San Pedro con las llaves, San Pablo con la espada, quizás San Bartolomé con el alfanje, y probablemente Santiago el mayor de peregrino con bordón y sombrero de ala vuelta. Un donante dominico, tonsurado , aparece arrodillado a los pies del santo . La escena se desarrolla en primer plano ante un murete , decorado con tracerías caladas , sobre el que reposan finas columnitas fasciculadas de color rosa. Un paño brocado con motivos estilizados en fondo rojo remarca la figura del santo. San Blas se halla en una estancia pavimentada con azulejería en fuga decorada con motivos geométricos y rica policromía . El fondo de la estancia es dorado apreciándose sobre él motivos decorativos de color negro. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Tabla central. San Blas. Detalle del dominico donante. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Observamos al donante o comitente, tonsurado, arrodillado en posición orante, en actitud reverencial. Su tamaño es muy inferior al de San Blas, siguiendo esa práctica artística medieval de representar a los personajes con un tamaño acorde a su importancia religioso-espiritual, práctica que irá diluyéndose en el Renacimiento. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. San Blas consagrado como obispo. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la calle lateral izquierda se representa en la escena superior la consagración de San Blas como Obispo . Dos obispos le colocan la mitra y le dan el báculo episcopal. El santo luce nimbo dorado y viste ropa pontifical. Otros clérigos, unos con bonetes y otros mostrando sus tonsuras asisten al acontecimiento.. Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. San Blas ante las fieras. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la escena inferior de la calle lateral izquierda se representa a San Blas sentado ante numerosas fieras apaciguadas por su presencia delante de una gruta rocosa en la que hace vida eremítica. Al fondo observamos la aparición de los soldados del gobernador. El santo viste rica indumentaria de obispo y bendice a diferentes animales : un león, un leopardo, un jabalí, un ciervo, un zorro , dos liebres, aves varias y dos perrillos con collarines rojos que quizás forman parte de la comitiva de caballeros militares que, vestidos con ricas indumentarias y tocados, y portando numerosas lanzas y espadas, se aproximan sobre hermosos caballos hasta la cueva del santo. Al fondo se representa un cielo azul y una ciudad con murallas y torres coronadas por bellos chapiteles. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. San Blas sana a un niño atragantado con una espina de pez. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la calle lateral derecha se representa en la escena superior el milagro de la curación del niño atragantado con una espina de pez , que el santo sanará por intercesión divina. La madre, acompañada por dos mujeres, lleva al niño en brazos y sale al encuentro de la comitiva militar que lleva preso a San Blas. Esta intervención del santo le otorgará fama de santo curador de los males de garganta y será invocado por los fieles para sanar ese tipo de enfermedades. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. El santo encarcelado es agasajado por una viuda agradecida. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En la parte inferior de la calle lateral derecha se representa la hermosa escena en que una viuda devota de San Blas tras haber sido despojada por un lobo del único cerdo que poseía, el santo intercederá obligando al lobo a devolver a la viuda el cerdito robado. La mujer agradecida llevará la cabeza y las pezuñas del animal , cocinadas, sobre una bandeja, al santo benefactor que se halla encarcelado. La Leyenda Dorada añade que la mujer entregó también a San Blas una candela y un pan, tal como vemos en esta escena. Además la mujer lleva un jarro con bebida y un paño. Una inscripción de trazos negros , bajo la ventana enrejada de la celda , dice en caracteres góticos : “Año 1464” y vemos probablemente la firma del autor bajo esa inscripción. El artista ha puesto especial empeño, aunque con logros relativos, en la representación perspectiva de la prisión mediante el suelo de azulejos , la techumbre acasetonada , las paredes de la celda en diagonal, y las puertas del fondo. Obsérvese la atractiva indumentaria del carcelero que guarda la entrada del edificio y porta una gran llave y una bella espada. Adopta una actitud de vigilancia tranquila , discreta y parece respetar con dignidad la acción de gratitud que la mujer muestra al santo obispo. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Calvario. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Sobre la tabla central de San Blas se representa el Calvario de una forma apretada como si el espacio existente en el lugar originario de ubicación fuera escaso. Hasta dos arbolitos que , al fondo, flanquean la Crucifixión se han pintado de forma inclinada. En el centro vemos a Cristo crucificado a cuyos pies se arrodilla María Magdalena. Flanquean a Jesús su Madre y San Juan evangelista. Como fondo vemos un bello paisaje y una ciudad amurallada y torreada. Han sido superados ya los fondos dorados típicos del gótico internacional y la nueva pintura opta por el naturalismo. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Banco. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En el banco se representan cuatro escenas relativas a la leyenda de San Blas . En la primera de ellas vemos el tormento del santo con el cardador de púas metálicas. La segunda casa de la predela muestra el martirio de las siete mujeres que habían recogido con paños la sangre derramada por San Blas . En la tercera escena del banco se representa la Misa de San Gregorio. La cuarta casa de la predela recoge la escena en la que San Blas camina sobre las aguas del lago al que ha sido arrojado por los esbirros del gobernador para que muera ahogado. En la quinta casa se representa la Decapitación de San Blas. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Martirio de San Blas con el cardador de lana. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En esta escena se representa al martirio de San Blas con rastrillos de púas, atributo que iconográficamente le identifica. Contrasta la desnudez pálida de San Blas y las vestimentas y tocados polícromos de los dos verdugos que se afanan desgarrando las carnes del obispo. El santo está atado a una cruz aspada lígnea que se incrusta en el pavimento y se ajusta mediante calces de madera.La escena tiene lugar en una estancia con solera de azulejería en fuga. Al fondo vemos un muro tras el cual dos curiosos contemplan el tormento. San Blas cubre sus partes pudendas con un ajustado paño, está tocado con la mitra episcopal y luce un nimbo dorado. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Martirio de las siete mujeres que recogieron la sangre del santo. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En esta escena se representa el martirio de siete mujeres devotas que recogieron la sangre derramada por San Blas en su tormento. Las siete mujeres , atadas a cruces aspadas de madera, sufren el mismo tormento que San Blas, desgarramiento de sus carnes con el cardador de púas aceradas. Todas ellas muestran rostros, expresiones y composición similar y repetitiva, cubren sus partes genitales con faldas acampanadas blancas, manteniendo sus pechos desnudos, y lucen largos cabellos rubios. Aunque en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine se dice que al desgarrar sus carnes brotó leche en lugar de sangre, el artista no ha seguido esta versión. El gobernador entronizado contempla impertérrito cómo uno de sus secuaces ejecuta el tormento. Nuevamente vemos el contraste de las bellas indumentarias de vivos colores del gobernador y el verdugo y la piel lechosa de las mujeres semidesnudas. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Misa de San Gregorio. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . En esta escena se representa la iconografía conocida como "Misa de San Gregorio Magno". Celebra la misma el Papa y Padre de la Iglesia occidental San Gregorio Magno que está arrodillado ante el altar vestido con túnica blanca y manto de brocado y mira extasiado a Cristo que derrama la sangre de su costado en el cáliz. Los instrumentos de la pasión se representan al fondo, cruz, clavos, lanza, escalera, paño de la santa Faz, cañas, columna, gallo de la negación. Un ayudante arrodillado, tonsurado y cubierto con roja indumentaria sostiene en su manos la suntuosa tiara papal de triple corona. Un manuscrito abierto reposa sobre el lienzo del altar. La escena tiene lugar en el interior de una iglesia gótica , cubierta con bóveda de crucería y pavimentada con azulejería en fuga intuitiva. . En la Misa de San Gregorio, que carece de fuentes escritas originarias, se representa a este Papa celebrando la Eucaristía en la basílica romana de la Santa Cruz de Jerusalén. En el momento de la elevación de la Sagrada Forma, un asistente, quizás el propio Papa, tuvo dudas sobre la presencia real de Cristo en el acontecimiento. Como respuesta a esa vacilación en su Fe, el mismo Cristo se apareció, rodeado de los instrumentos de la Pasión, y llenando el cáliz con la sangre que brotaba de su costado. El tema fue muy divulgado en los siglos XV y XVI por toda Europa, debido a las indulgencias concedidas a esta representación, y fue difundido por los peregrinos que visitaban la siete basílicas romanas. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. El santo caminando sobre las aguas. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Se representa en esta escena el episodio en el que el Gobernador ordena arrojar a San Blas a un lago. Por intercesión divina el agua se había solidificado impidiendo la muerte del santo al que vemos caminar sobre la superficie del lago mientras reta a los soldados a que se atrevan a acercarse a él si tanto confian en sus ídolos y dioses paganos. Los soldados del gobernador confiados comienzan a caminar sobre las aguas pero pronto se hundirán pereciendo ahogados. El santo se representa erguido, vestido de obispo con capa pluvial, mitra y báculo dorados. Un ángel enviado por la divinidad , y representado por el artista en atrevido escorzo, protege al santo desde las alturas. Al fondo vemos una ciudad amurallada y torreada y un cielo azul. . Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador. Retablo de San Blas. Decapitación del santo. Martín de Soria (1464). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. La escena representa la decapitación del santo y tiene lugar ante la presencia del gobernador que se halla sedente en su trono con el cetro en la mano y ante la presencia curiosa de varios personajes de ricas vestimentas, quizás su propia Corte. El santo, vestido de obispo, está arrodillado con sus manos cruzadas ante el pecho, resignado ante lo inexorable, mientras el verdugo secciona su garganta mirando hacia otro lado, quizás arrepentido de su acción macabra. . Martín de Soria, según las capitulaciones existentes, pintó el pequeño retablo de la Virgen del Campo de Asín entre 1469 y 1471 por encargo de la Parroquia y el Concejo de Asín. Se trata de un retablo mixto de escultura (imagen central de advocación) y pintura. Veamos algunas imágenes del mismo. . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Vista general. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Vemos en la imagen el pequeño retablo de Nuestra Señora del Campo titular de la ermita homónima situada junto a la villa de Asín, aunque perteneciente a la jurisdicción de Luesia. El retablo es mixto de escultura y pintura. Se conserva la imagen titular del retablo, Nuestra Señora del Campo, hecha en madera y representada erguida con el Niño en su brazo izquierdo. Aunque muestra cierta tosquedad en su ejecución se aprecia la influencia del naturalismo septentrional en la misma. Su realización sería contemporánea a las tablas de pintura. No se conserva el guardapolvo o polsera del retablo ni la tabla de coronamiento, posiblemente un Calvario o una Coronación de la Virgen. En la calle lateral izquierda se representa la Anunciación y la Natividad. En la calle lateral derecha vemos la Presentación en el Templo y la Epifanía. En el banco observamos la Resurrección, la Ascensión, la Misa de San Gregorio, Pentecostés y la Dormición de la Virgen. . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Anunciación. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . De los evangelios canónicos, solo el de San Lucas (1, 26-38) relata la Anunciación del Arcángel San Gabriel a María. Los evangelios apócrifos mencionan también este acontecimiento, concretamente el Protoevangelio de Santiago y el Libro sobre la Natividad de María. Vemos al arcángel San Gabriel que sorprende a la Virgen con su Anuncio, reflejado en latín en una filacteria que lleva en su mano izquierda (junto con el cetro) con la leyenda entrecortada por los pliegues de "Ave Maria gratia plena dominus tecum..." (Dios te salve Maria llena eres de gracia el Señor está contigo...). La escena se desarrolla en una estancia en la que se aprecian muebles de la época con relieves geométricos y sobre los que vemos dos hermosos manuscritos abiertos y el jarrón de azucenas, símbolo de la virginidad de María, que desde este momento y por intervención del Espíritu Santo en forma de paloma Encarna al Niño Jesús en su seno. Se aprecia el intento del artista por dar profundidad a la escena mediante las diagonales de los muebles y el suelo de azulejería en fuga. Los ropajes del Arcángel y de María destacan por su suntuosidad. Como colofón del evento María aceptará su papel con la conocida respuesta de "Ecce ancilla Domini" (He aquí la esclava del Señor). . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Natividad. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . San Lucas (2,1-20) narra el hecho de forma completa, a diferencia de Mateo (2,1) que lo hace de forma tangencial al describir la Adoración de los Magos. Martín de Soria muestra la iconografía habitual, el Niño fajado, como era típico en la época, descansa en el pesebre mientras la Virgen, en posición de orante, y San José sosteniendo una vela en su mano derecha, ambos de rodillas, le adoran. El buey y la mula, que no aparecen en los relatos de los evangelistas canónicos, se incorporan por influencia de los evangelios apócrifos, más tardíos. Nuevamente el artista intenta dar perspectiva a la escena mediante la arquitectura y el breve paisaje apenas perceptible en el fondo. Destaca al fondo un taller de carpintería donde apreciamos un banco de trabajo y una sierra de la época apoyada verticalmente sobre un madero del Portal. Quizás el artista ha querido hacer referencia a la actividad de carpintero de José, aunque recordemos que el anciano desarrolló su actividad en Nazaret y no en Belén, donde se produce el Nacimiento. . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Adoración de los Magos. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La Adoración de los Reyes Magos se narra en el evangelio de Mateo (2, 1-12), aunque no se especifica ni el número ni el nombre de estos personajes. Si se dice que ofrecieron al Niño tres regalos , lo cual indirectamente puede sugerir la existencia de tres reyes. No obstante en el arte paleocristiano a veces aparecen cuatro reyes, en Siria hasta doce. El número tres tiene también su simbolismo, la Trinidad, las tres edades del hombre (juventud, madurez, ancianidad), los tres continentes conocidos en época medieval (Africa, Asia, Europa). Los evangelios apócrifos irán añadiendo detalles narrativos que aprovecharán los artistas en sus obras. En la Epifanía de Asín destaca la riqueza de las vestimentas de los diferentes personajes, la sugerencia de profundidad o tridimensionalidad a través del techo de maderos en fuga y del paisaje que se atisba a la izquierda del portal. . Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. La Presentación del Niño en el Templo. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. La presentación del Niño Jesús, narrada por el evangelista San Lucas (2, 22-40), se desarrolla en el templo de Jerusalén. Al cumplirse cuarenta días de Purificación tras el nacimiento, los padres judíos debían consagrar a todo varón primogénito en el templo. Vemos al Niño sostenido por el anciano Simeón situado ante el tabernáculo. María y José llevan en sus manos candelas; recordemos que la fiesta de la Presentación del Niño Jesús y la Purificación de María se celebra el 2 de Febrero, fiesta de la Candelaria. Además José porta, como era preceptivo según la Ley de Moisés, dos tórtolas o pichones en un cestillo. La profetisa Ana y otra acompañante son testigos del acontecimiento. El Espiritu Santo había anunciado a Simeón que no moriría sin ver al Mesías. Al satisfacer su deseo exclamó, "Ahora, Señor, puedes dejar morir en paz a tu siervo, porque tu promesa se ha cumplido".. Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Retablo de Nuestra Señora del Campo. Dormición de la Virgen María. Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo. Martín de Soria (1469-1471) Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. La narración del Tránsito o la Dormición de la Virgen no se recoge en los evangelios canónicos y son los textos apócrifos relativos a la Virgen, menos atacados por la Iglesia que los relativos a Cristo, los que aportan información que los artistas han podido aprovechar. Los apóstoles acudieron milagrosamente desde diferentes lugares para acompañar a la Virgen en este momento. Vemos en la escena representada en Asín a la Virgen, vestida y acostada sobre el lecho rodeada por los apóstoles y por Cristo que recoge su alma en forma de niña. Dos apóstoles en primer término rezan oraciones fúnebres junto a un porta velas con candelas encendidas. La escena muestra cierta rigidez compositiva atenuada por la disposición en diagonal del lecho y por el apóstol sentado que en primer término lee compungido. . Uno de los últimos trabajos del pintor Martín de Soria fue el grandioso retablo mayor de la parroquia del Salvador de Pallaruelo de Monegros, que dejó firmado "Martin de Soria pto" y fechado "1485" en dos tablas del cuerpo. El retablo estaba dedicado al Salvador, titular de la iglesia, y su disposición arquitectónica e iconográfica era similar a la del retablo mayor de San Salvador de Ejea de los Caballeros, retablo iniciado por su tío Blasco de Grañén pero finalizado por Martín de Soria. Del retablo mayor de Pallaruelo, conocido por fotografías anteriores a 1936, se conservan seis escenas del banco o predela , dedicadas a la Pasión de Cristo, concretamente son la Oración en el huerto de los Olivos , el Beso de Judas y Prendimiento, Jesús ante Pilatos, Flagelación, Jesús Camino del Calvario y Crucifixión, y una del cuerpo del retablo en la que se representa la Circuncisión. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del retablo. Circuncisión del Niño. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La circuncisión de Jesús, según la costumbre judía, citada en numerosas ocasiones en el Antiguo Testamento, se realizaba a los ocho días del nacimiento del varón. Vemos en la imagen, y en primer término, a la Virgen María y a San José a la izquierda, y a San Joaquín y Santa Ana a la derecha, todos ellos con nimbos dorados poligonales como corresponde a los personajes del Antiguo Testamento, salvo la Virgen María que luce nimbo circular como personaje del Nuevo Testamento. Al fondo y sobre el altar el sacerdote, vestido con elegante indumentaria y bello tocado, procede a la Circuncisión del Niño que se halla sobre un lienzo blanco decorado. Dos personajes más colaboran con él. La profetisa Ana, en actitud humilde y discreta, es testigo del acontecimiento. Obsérvese que Martín de Soria, ya en los últimos años de su actividad profesional como pintor ha mejorado notablemente en la calidad de su pintura y en la representación de la profundidad y la perspectiva, ayudándose en este caso de la solería en fuga y de la bóveda de crucería, asi como de la disposición, también en fuga, de los personajes. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del retablo. Detalle de la Circuncisión. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese la calidad y belleza del dibujo, del colorido, de la arquitectura abovedada, de la ventana geminada del fondo con calado gótico, de los estucados dorados en relieve, de las indumentarias y tocados que visten los personajes. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del Retablo. Detalle de la Circuncisión. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz).. Véase la representación de los rostros de los personajes judíos, enjutos, afilados, con narices pronunciadas, aguileñas y miradas sesgadas, perspicaces, perillas puntiagudas, como corresponde según los artistas a la raza semita y como eran representados en la iconografía medieval. Obsérvese el detalle del pene del Niño entre los dedos índice y corazón de la mano izquierda del sacerdote judío presto ya a extirpar el prepucio. La tela de lino blanco con franjas de decoración sobre la que descansa el Niño sobre el altar es bastante habitual en la iconografía gótica. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Banco. Oración en el Huerto de los Olivos. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La Oración en el Monte de los Olivos, o la Agonía en el huerto de Getsemaní, se relata en los evangelios de Mateo (26, 36-46), Marcos (14, 32-42), Lucas (22, 39-46), y Juan (18, 1). Tras la Ultima Cena, en la que queda instituida la Eucaristía, Jesús acompañado de sus discípulos acude al huerto de Getsemaní en el Monte de los Olivos. Se retira del grupo junto con Pedro, Santiago el Mayor y Juan para orar y sudando sangre, angustiado, pues prevee ya la Pasión, se dirige al Padre con estas palabras conocidas : "Aparta de mi este cáliz Señor, pero no sea lo que yo quiero, sino tu voluntad". El artista se ha ajustado en el retablo de Pallaruelo de Monegros a las Escrituras. Vemos a Cristo arrodillado, orando y a un ángel que le ofrece el cáliz. Tres de los apóstoles, Pedro, mostrando su calvicie, Santiago el Mayor, y Juan permanecen a su lado dormidos. En un segundo plano, y también dormidos, vemos junto a unos peñascos al resto de apóstoles que han acompañado a Jesús para orar. En un tercer plano vemos a Judas Iscariote, el apóstol felón y delator que, seguido por soldados armados y con faroles, se aproxima al Maestro para consumar su traición. Al fondo y sobre un cielo dorado vemos un monte con cipreses , pinos y una cruz en forma de Tau , como premonición de la tragedia universal que se avecina. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . El episodio de la Pasión del Beso de Judas y el Prendimiento de Jesús se narra en Mateo (26, 47-56), Marcos (14, 43-52), Lucas (22, 47-53) y Juan (18, 2-12). En la escena que vemos los personajes se acumulan ocupando todo el espacio en "horror vacui", esta característica junto con los fondos dorados, son típicos del gótico internacional, no obstante el naturalismo de los personajes, el detallismo, nos aproximan ya a la nueva corriente pictórica de influencia flamenca. En primer plano vemos a Pedro tras haber herido en la oreja a Malco, quien lleva un farol y está caído en el suelo lo cual ayuda al espectador a entrar y participar en la escena narrada. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento de Jesus. Detalle. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese la acumulación de personajes en un espacio limitado , reminiscencia todavía del gótico internacional, al igual que los dorados de fondo, dorados en los que se recortan una porra que blande uno de los soldados y una gran corneta que sopla otro personaje, símbolos de la fiesta trágica, de la mezcla de lo trágico y lo lúdico, aunados en simbiosis . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento de Jesús. Detalle. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvese la expresión de traición del rostro de Judas Iscariote y la expresión de Jesús de aceptación de su Destino , aunque también parece percibirse en su mirada una recriminación contenida a Judas por su felonía. El artista se ha esmerado en la representación de la gestualidad de las manos de los personajes. Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Jesús ante Pilato. Lavatorio de las manos. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . El episodio de la Pasión de Jesús ante Pilato es narrado en los Evangelios de Mateo (27,11-26), Marcos (15, 2-15), Lucas ( 23, 2-5) y Juan (18, 28-40 y 19, 4-16). Así lo cuenta Mateo : "Todos dijeron: "¡Que lo crucifiquen!", El replicó, "pues ¿Qué mal ha hecho?", Ellos gritaron más fuerte "¡Que lo crucifiquen!". Viendo Pilato que nada conseguía, sino que aumentaba el alboroto, mandó que le trajeran agua y se lavó las manos ante el pueblo diciendo : "Soy inocente de esta sangre". Ese es el momento que el pintor ha representado en esta escena de Pallaruelo de Monegros. Pilato, sedente en el trono, está lujosamente ataviado y mientras mira a Jesús, atado, coronado de espinas y con expresión de resignación, se lava las manos en un cuenco que le presenta un siervo. Varios personajes son testigos del acontecimiento que se desarrolla en una estancia con suelo de azulejería en fuga. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Obsérvense los rostros naturalistas, la gestualidad de las manos, en especial del esbirro de rostro siniestro que alza los dedos pulgar e índice. Pilato a su pesar cede a las presiones del pueblo judío. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Flagelación de Cristo. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . Este hecho de la Pasión de Cristo se menciona brevemente en los evangelios de Mateo (27, 26 y 31), Marcos (15, 15-20), Lucas (23, 25), Juan ( 19, 1). Vemos a Jesús en el centro de la composición desnudo, salvo el paño de pureza, atado a la columna y coronado de espinas, en el momento en que es azotado con energía por dos esbirros que le maltratan con sus flagelos; otro sayón arrodillado se afana en atar los pies de Jesús; su posición invita al espectador a entrar y participar en la escena macabra. Al fondo varios personajes de suntuosas indumentarias observan con tranquilidad la escena que se desarrolla en una estancia con suelo de azulejería en fuga con la que el pintor otorga profundidad a la escena. El movimiento de los dos sayones que flagelan a Jesús confiere dinamismo a la escena. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. Jesús camino del Calvario. Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . El episodio de la Pasión de Jesús Camino del Calvario lo cuentan los evangelistas Mateo (27, 33-44), Marcos (15, 22-36), Lucas (23, 26-32), y Juan (19, 17-24). Obsérvese en primer plano a Jesús con la cruz de madera al hombro mientras es ayudado a transportarla por Simón de Cirene ( El Cireneo). Al fondo vemos algunos soldados de la comitiva y los rostros apenados de la Virgen María, que contiene sus sollozos con un velo en la boca, y a Juan, el discípulo Amado, que mira al espectador con rostro de aflicción. Un sayón, con cara de enojo, tira de la cuerda atada al cuello de Jesús. . Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador. Retablo mayor de San Salvador. La Crucifixión de Jesús. Detalle Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca. Martín de Soria (1485). Pintura al temple sobre tabla. (Foto de Jesús Díaz). . La crucifixión de Cristo se narra en los evangelios de Mateo (27, 32-44), Marcos (15, 20-32), Lucas (23, 26-38) y Juan ( 19, 17-24). Vemos, en el momento previo al alzado de la cruz, cómo dos sayones se esmeran en clavar las manos y pies de Jesús en los maderos. Véanse los clavos, martillos y otras herramientas que sirven como fuente para conocer los usados en la época, último cuarto del siglo XV. Como corresponde a la iconografía gótica se representa un Crucificado de tres clavos, no de cuatro como era habitual en el románico. Los sayones han clavado ya dos de ellos, el tercero está en el capazo , pendiente de usarse en la mano derecha de Jesús. Cristo ha sido representado con una anatomía bastante naturalista, desnudo, cubierta su zona genital con el perizonium y con su cuerpo lleno de heridas sangrantes. La corona de espinas rodea su cabeza. La impasibilidad del cuerpo yerto de Jesús se contrarresta con el movimiento de ambos sayones en plena actividad.

Entrada de Jesús en Jerusalén. 1310. Duccio di Buoninsegna Temple y oro sobre tabla. Medidas: 100cm x 57cm. Museo del Duomo. Siena. Italia Volvemos a escoger este Domingo de Ramos la magistral obra de Duccio, para ilustrar la Entrada del Señor en Jerusalén. La obra que hoy contemplamos, conservada en su emplazamiento original (siena), es de formato alargado, lo que permite incluir arquitecturas de fondo que simbolizan a la ciudad de Jerusalén, y árboles en los que se encaramen los niños. Las puertas de la ciudad están abiertas, y muestran el gozo de recibir al Mesías. San Andrés de Creta, en su noveno sermón sobre el Domingo de Ramos, comenta así esta escena: Venid, y al mismo tiempo que ascendemos al monte de los Olivos, salgamos al encuentro de Cristo, que vuelve hoy de Betania y, por propia voluntad, se apresura hacia su venerable y dichosa pasión, para llevar a plenitud el misterio de la salvación de los hombres. Porque el que va libremente hacia Jerusalén es el mismo que por nosotros, los hombres, bajó del cielo, para levantar consigo a los que yacíamos en lo más profundo y colocarnos, como dice la Escritura, por encima de todo principado, potestad, fuerza y dominación, y por encima de todo nombre conocido. Y viene, no como quien busca su gloria por medio de la fastuosidad y de la pompa. No porfiará —dice—, no gritará, no voceará por las calles, sino que será manso y humilde, y se presentará sin espectacularidad alguna. Ea, pues, corramos a una con quien se apresura a su pasión, e imitemos a quienes salieron a su encuentro. Y no para extender por el suelo, a su paso, ramos de olivo, vestiduras o palmas, sino para prosternarnos nosotros mismos, con la disposición más humillada de que seamos capaces y con el más limpio propósito, de manera que acojamos al Verbo que viene, y así logremos captar a aquel Dios que nunca puede ser totalmente captado por nosotros. Alegrémonos, pues, porque se nos ha presentado mansamente el que es manso y que asciende sobre el ocaso de nuestra ínfima vileza, para venir hasta nosotros y convivir con nosotros, de modo que pueda, por su parte, llevarnos hasta la familiaridad con él. Ya que, si bien se dice que, habiéndose incorporado las primicias de nuestra condición, ascendió, con ese botín, sobre los cielos, hacia el oriente, es decir, según me parece, hacia su propia gloria y divinidad, no abandonó, con todo, su propensión hacia el género humano hasta haber sublimado al hombre, elevándolo progresivamente desde lo más ínfimo de la tierra hasta lo más alto de los cielos. Así es como nosotros deberíamos prosternarnos a los pies de Cristo, no poniendo bajo sus pies nuestras túnicas o unas ramas inertes, que muy pronto perderían su verdor, su fruto y su aspecto agradable, sino revistiéndonos de su gracia, es decir, de él mismo, pues los que os habéis incorporado a Cristo por el bautismo os habéis revestido de Cristo. Así debemos ponernos a sus pies como si fuéramos unas túnicas. Y si antes, teñidos corno estábamos de la escarlata del pecado, volvimos a encontrar la blancura de la lana gracias al saludable baño del bautismo, ofrezcamos ahora al vencedor de la muerte no ya ramas de palma, sino trofeos de victoria. Repitamos cada día aquella sagrada exclamación que los niños cantaban, mientras agitamos los ramos espirituales del alma: Bendito el que viene, como rey, en nombre del Señor.

Nacida en 1986 en la ciudad de Ordzhonikidze, en la República rusa de Alania, se graduó de la Escuela de Arte de Crimen, en Ucrania el nombre en 2006. En el mismo año entró en la prestigiosa Academia de las Artes y Diseño Jarkov. Estudió el retrato en el Taller de Artistas del Pueblo de Ucrania, con los profesores Ganotsky y Chaus, Artista de Honor de Ucrania,. Ha participado en varias exposiciones colectivas de artistas y estudiantes de la Academia. Ella está casada con su compañero y artista ruso, Denis Sarazhin. Fuentes: http://kalaichi-victoria.com/ http://www.galleryrussia.com/index.php?option=com_rsgallery2&Itemid=53&gid=261&subcat=105&limit=15 http://artodyssey1.blogspot.com.es/2014/02/victoria-kalaichi.html https://es.pinterest.com/carolkurvits/art-victoria-kalaichi/ http://thewomangallery.blogspot.com.es/2014/05/victoria-kalaichi-born-1986.html Nota: La propiedad intelectual de las imágenes que aparecen en este blog corresponde a sus autores y a quienes éstos las hayan cedido. El único objetivo de este sitio es divulgar el conocimiento de estos pintores, a los que admiro, y que otras personas disfruten contemplando sus obras.

Significado y secretos de "La primavera", obra maestra de Botticelli