Fué durante la Edad Media, cuando se difundió la pintura sobre tabla, que se utilizaba para decorar principalmente frontales de altares y pequeños retablos. A diferencia de la pintura mural al fresco, se utilizaba la técnica del temple. La pintura al temple, también conocida como témpera, es una técnica en la que el disolvente del pigmento es el agua y el aglutinante (también denominado temple o engrosador) algún tipo de grasa animal, glicerina, huevo, caseina, y otras materias orgánicas o goma. Históricamente, la pintura al temple es característica de la Edad Media europea, sobre todo durante los periodos románico y gótico. Su ejecución, responde prácticamente a las mismas características de la pintura mural; misma temática, mismos simbolismos. Incluso sus ejemplos más destacados se encuentran en la misma zona geográfica que la mural; Cataluña. Es allí donde, gracias al patronazgo de los Condes y a la difusión de monasterios, los monjes instalan numerosos talleres de pintura. La diferencia más evidente respecto a la pintura mural es su soporte, la tabla, y ésta se puede mover así que tenemos otra diferencia: no tiene por qué determinar su espacio en la piedra Baldaquíno de Ribes, siglo XIII, talleres de la Seu d'Urgell Las obras mas frecuentes eran los frontales, que consisten en unas tablas decoradas que servían para colocar al frente de los altares. Esta denominación comprende dos tipos de obras, el "antipendium", que se colocaba delante del ara, y el retablo o "tabula retro altaris", que se disponía sobre la mesa del altar. En un caso u otro es evidente la influencia de las obras de orfebrería prerrománicas, a las que pretende imitar. Variantes del altar románico El altar podía adornarse además con un baldaquino, cuya tapa ofrecía también pinturas, Los baldaquinos y templetes, no dejan de ser maderas policromadas Tambien se arrimaba a la pared cubriéndose con una tabla pintada horizontal, colocada a modo de tejadillo. Estos altares románicos llegaron a tener un tablero trasero colgado que después desembocó en los retablos de las iglesias de las artes posteriores, con la misma manera de exhibir en cuadrículas que tuvieron los primeros altares románicos. Pala d´oro, un espectacular icono del siglo X realizado en oro, piedras preciosas y esmaltes, que se encuentra en San Marco de Venecia En las iglesias más ricas eran metálicos (bronce) y en ocasiones se confeccionaba con oro y piedras de orfebrería. En las iglesias parroquiales y rurales, más pobres, se utilizaba la madera como base, preparándola con aprestos http://www.taller-mhega.es/la-tecnica/el-aparejo-de-la-tabla/ (Los que se atrevan a preparar tablas para pintar, pueden orientarse en esta página) Encolado de la tabla Los soportes de madera generalmente requieren una capa de cola de conejo para reducir la absorción por parte de la superficie del panel, o una capa de yeso antes de pintarla al temple de huevo. El pegamento de colágeno extraído de animales, piel, huesos, o de pescado es la fuente más común de imprimación Crucifijo de San Domenico, Giunta Pisano, Arezzo (Italia) S.XIII La madera que se pintaba era, en muchas ocasiones, la de muebles y otros objetos de uso cotidiano, que se adornaba mediante la pintura. Así, durante los siglos XIII y XIV, en Italia especialmente, se pintaban los crucifijos, como puede verse en la obra de Giunta Pisano. (La técnica utilizada por el Maestro Pisano era la tela estirada sobre la madera con una preparación de yeso, anterior a la pintura.) Giovanni dal Ponte. Cassone o caja nupcial: "Giardino d'amore" 1430-1435 Instituto de Francia, Museo Jacquemart-Andre Otros objetos cotidianos decorados con pinturas fueron las arcas de esponsales o cassoni, ejemplo de las cuales es: La historia de Nastagio degli Onesti de Botticelli 1483 Museo del Prado Los cassoni matrimoniales eran arcones o baúles de lujo elaborados como regalo nupcial, que se decoraban en sus lados mayores con pinturas alegóricas, generalmente con un contenido moralizante Frontal de altar Mare de Deu del Coll. Museo Episcopal de Vic En las románicas, la temática va a ser variada, destacando los dedicados a la Virgen, Cristo o historias de santos (en especial, su vida y martirio), pero siempre siguiendo un esquema compositivo simétrico, muy equilibrado y geométrico, generalmente dividido en tres calles verticales. Por tanto, la superficie de los frontales aparece fragmentada en registros, reservando el núcleo central para la Maiestas Domini o la Maiestas Mariae, y rellenando los espacios laterales con milagros, historias y martirios de los santos patronos. Las obras mas frecuentes eran las pinturas en tabla y entre las más importantes estan las de la Seu d'Urgell, Santa María de Avià, Ribes de Fresser, San Andrés de Cerdanya y San Andrés de Sagás, todas repartidas entre el Museo de Vic y el Museo de Arte de Cataluña. Vamos a contemplarlas en sus museos respectivos: MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA En el MNAC, se encuentra la colección mas importante de España de arte románico, sobre todo en lo que a pintura se refiere, tanto mural como sobre tabla. "Frontal de la Virgen de Aviá" (s. XII), Museo Nacional de Arte de Cataluña. Aparece la imagen de la Virgen con el niño en el centro. El niño mira hacia los Reyes Magos, dando movimiento a la escena, y las figuras de los Reyes Magos muestran ya individualización. Alrededor de la parte central hay unos compartimentos con escenas de la vida de la Virgen: la Anunciación y la Visitación; el nacimiento en el otro lado y, debajo de estas dos, de izquierda a derecha, la Epifanía y la presentación del niño Jesús en el templo. “Frontal de la Seo de Urgell”,(S. XII) representa al Pantocrator en el centro y a los lados los apóstoles. Los pies se encuentran todos en la misma dirección y no hay individualización Frontal de altar de la Seo de Urgel o Frontal de los Apóstoles. Pintura al temple y restos de hoja metálica corlada sobre tabla. Procede de una Iglesia indeterminada del obispado de Urgel. "Frontal de altar de los Árcángeles", Maestro de Sant Pau de Casserres segundo cuarto del siglo XIII. Pintura al temple, relieves en estuco y restos de hoja metálica corlada sobre tabla. Procedencia catalana Arcangel San Miguel Arcangel San Miguel "Frontal de altar de Gésera" Procede de Gésera (Sabiñánigo, Huesca) Tabla de 1,06 x 1,75 m. pintada al temple, con un fondo de barniz plateado y decoración geométrica incisa muy sencilla a base de una retícula de dobles líneas paralelas cruzadas. Se representa en la parte central a San Juan Bautista de pie y delante de un árbol con un libro en la mano izquierda y con la derecha en actitud de adoctrinar; a los lados se distribuyen las figuras en tres registros; a la derecha quedan los fariseos y los animales del "mal" -jabalí, oso...- y a la izquierda se sitúan en armonía sus discípulos señalando hacia una fauna del "bien" simbolizadora de virtudes - águila, grifo, toro y camello “Frontal de San Quirico y Santa Julita” Durro, Lérida. conservado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. De autor desconocido, probablemente del taller de La Seo de Urgell) siglo XII, temple sobre tabla en excelente estado de conservación, narra una piadosa historia: el atroz martirio al que fueron sometidos ambos santos durante la persecución contra los cristianos desarrollada en tiempos de Diocleciano. Siguiendo el relato que nos ofrece la misma pieza, podemos resumir señalando que Julita, apresada en la ciudad de Tarso junto con su hijo Quirce (o Quirico) de tres años de edad, se negó a prestar pleitesía al emperador, por lo cual ella y su hijo fueron conducidos al martirio, que es lo que nos narra el autor, un conjunto de tormentos casi indescriptibles: inmersión en un caldero de aceite hirviendo, cuchilladas diversas, martilleo de clavos en el cráneo y, si no fuera suficiente, aserrado final del cuerpo hasta deshacerlo en diminutos trozos. En el frontal, las cuatro escenas laterales nos describen las escenas del martirio organizadas en cuadrados, a modo de viñetas. El centro de la pieza se reserva para una verdadera almendra mística en la que la habitual imagen de Jesús ha sido sustituida por la imagen de los dos santos, con aureolados de santidad. Las virtudes de su pasión les hacen acreedores de este lugar tan destacado. El tratamiento de cada escena presenta los típicos rasgos de la pintura románica de esta zona geográfica: el alargamiento de las figuras y la simplificación de los volúmenes, los fondos planos y la ausencia de toda perspectiva, los colores bien definidos y el silueteado de cada figura mediante líneas dibujadas en negro. "Frontal de la iglesia de San Martín de Chía (Huesca)" Obra de la segunda mitad del siglo XIII, se trata de una pieza realizada sobre tabla de madera de nogal y pintada al temple con fondo de yesería en relieve y estuco revestido de estaño y corladura. En la orla de color rojo granate que lo ribetea hay varias inscripciones "Frontal de San Martín de Chias" detalle Representación del Santo, compartiendo su capa con un mendigo "Frontal de altar de Rigatell" Procede del santuario de la Virgen de Rigatell (Arén Noguera, Ribagorza, Huesca) En este caso, el elemento más destacado, por las proporciones y por el delicado y detallado grafismo, es el tema de la Virgen de la Leche, característico de momentos más avanzados, cercanos al gótico "Altar de Sant Romà de Vila" El conjunto está formado por el frontal y los dos laterales de altar, conservados en el MNAC. Dos montantes posteriores de los laterales se conservan en el Patrimoni Artístic Nacional de Andorra. Procede de la iglesia de Sant Romà de Vila (Encamp, Andorra). Temple, relieves de estuco y restos de hoja metálica corlada sobre tabla entelada.S. XIII "Altar de San Clemente de Estet" Temple sobre tabla con relieves de estuco, hoja metálica y corladura. XIII Procede de la iglesia de San Clemente de Estet (Ribagorza, Huesca) "Frontal de altar de Sant Andreu de Sagàs". Talleres de la Seu d'Urgell S.XII temple sobre tabla Proviene de la iglesia de Sant Andreu de Sagàs (Berguedà) Presidido por la figura del Cristo pantocrátor bendiciendo con la mano derecha y con el libro con el monograma IHS en la mano izquierda. Está rodeado por los símbolos del Tetramorfos -San Juan, San Marcos, San Mateo y San Lucas. En los cuatro compartimentos se representan las siguientes escenas y leyendas de la vida de San Andrés: el santo llevado a la cárcel, el procónsul Egée ordena la crucifixión del santo, la muerte de Egée y la crucifixión de San Andrés, Un grupo de mujeres y dos niños subidos contemplan la muerte del procònsol ·"Frontal de Esquius"· La Tabla de Esquius, que mostramos aquí, sigue la iconografía más tradicional al representar a Cristo en el centro, rodeado por los apóstoles y los símbolos de los cuatro evangelistas. El gesto de Cristo es característico de lo que en griego se denomina «pantocrátor» (todopoderoso), y revela su poder de juzgar y dominar sobre todas las cosas. Su mano derecha alzada con dos dedos extendidos, la izquierda sosteniendo un pergamino o filacteria con la Ley de Dios, el nimbo que le corona y el trono sobre el que se sienta enfatizan esta dimensión. Pintado en el segundo cuarto del siglo XII. Procede de la iglesia del castillo de Santa María de Besora, en la provincia de Barcelona, y hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña . Frontal de altar de Baltarga, S.XIII . Pintura al temple sobre tabla. Procedente de la iglesia de San Andrés de Baltarga (Bellver de Cerdanya, Baixa Cerdanya). MNAC "Frontal de altar de Tavèrnoles" Forma parte del conjunto de la decoración de un altar junto con dos laterales. Procede de la antigua iglesia abacial benedictina de Sant Serni de Tavèrnoles (Les Valls de Valira, Alt Urgell).Temple sobre tabla S. XII Altar de Tavèrnoles Conjunto formado por un frontal y dos laterales. Lateral de altar de Tavèrnoles (Barcelona) Forma parte del conjunto de la decoración de un altar junto con dos laterales. "Frontal de altar de Planès" Procede de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès). Temple, relieves de estuco y restos de hoja de estaño corlada sobre tabla de madera de pino negro entelada Procede de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès). "Frontal de altar de Esterri de Cardós" Todas las figuras y los elementos decorativos del frontal están hechos con relieves de yeso, que iban recubiertos originariamente con una capa de estaño y un barniz dorado llamado corladura. Esta técnica, habitual en los frontales de altar catalanes, buscaba reproducir con materiales poco costosos los efectos de relieve y brillantez de los frontales de orfebrería. La pérdida del dorado no permite captar, hoy, el vigoroso efecto estético original. "Frontal de altar de Sant Climent de Taüll" Temple y relieves de estuco con restos de corladura sobre tabla S. XIII Procede de la iglesia de Sant Climent de Taüll (Taüll, La Vall de Boí, Alta Ribagorça) "Viga de la Pasión" procedencia catalana, temple sobre tabla S. XIII "Viga de la Pasión" detalle del Descendimiento video explicativo de la viga de la Pasión. "Frontal de altar de San Lorenzo"fragmento Temple sobre tabla con relieves de estuco y corladura. S.XIII Procedencia desconocida MUSEO DIOCESANO DE VIC Sobresalen especialmente los frontales de altar del siglo xii de Sant Martí de Puigbò, Sant Andreu de Sagàs, Santa Maria del Coll, Santa Margarida de Vila-seca y Sant Vicenç d'Espinelves, que permiten seguir perfectamente la evolución estilística e iconográfica de la pintura catalana de esta época. "Baldaquino de Tost" Los baldaquinos son muebles que cubren el altar, decorando y monumentalizando el espacio más sagrado de la iglesia. Los del tipo plafón, como el de Tost, son una producción característica del románico catalán. La tabla o plafón pintado estaba sostenido en posición horizontal por una estructura de vigas que se encajaba en la pared del ábside. Los baldaquines-plafón ofrecían una alternativa eficaz y económica a los baldquinos en forma de templete, de los cuales solían disponer las iglesias más ricas. Del conjunto de Tost se conservan también la viga delantera y una crestería, ambas en el Museu Episcopal de Vic. “Frontal de Santa Margarita”, de Vilaseca. Hoy en el Museo Episcopal de Vic. Es de época más avanzada muestra la imagen central de la Virgen Quiriotisa.Pintura al temple sobre madera de roble. Procedente del convento de Santa Margarida de Vilaseca, L'Esquirol (Osona) Seguramente es obra de un taller vicense de la segunda mitad del siglo XII y estilísticamente corresponde al periodo de plena madurez creativa del románico catalán. El frontal está presidido por la figura de la Virgen con el Niño dentro de una mandorla sostenida por cuatro ángeles con la inscripción «Maria.Mater.Domini.Nostri.Jesu.Xristi». En los compartimentos laterales hay escenas de la vida de la santa: la santa es hecha prisionera por los soldados («miles») del general Olimbrio, mientras apacienta el rebaño de ovejas. Abajo, ya dentro de la cárcel, es flagelada por los verdugos («carnifices»). En el compartimento superior derecho la santa es atormentada por los demonios («rrufo»), y abajo el verdugo («malcus»), tras torturar a la santa en presencia del general, la degolla con el cuchillo en el momento en que el Espíritu Santo en forma de paloma baja para recibir su alma. "Frontal de Sant Martí de Puigbó" Este frontal de altar corresponde al estilo románico geometrizante desarrollado en Cataluña a lo largo de la primera mitad del siglo XII, uno de cuyos ejemplares más importantes es el baldaquín de Ribes expuesto en la misma sala del Museo. Parece que el pintor de este frontal siguió, en el caso de la figura del Cristo Salvador, el modelo establecido por el maestro del baldaquín de Ribes, si bien las figuras corresponden a un arte de tradición más popular. Procedente de la iglesia parroquial de Sant Martí de Puigbò situada al lado del castillo de Puigbò, en el Ripollès, están representadas en los cuatro compartimentos escenas de la vida de san Martín, obispo de Tours y titular de la iglesia "Frontal de altar de Sant Martí de Puigbò"Talleres de Vic Primer cuarto del siglo XII Pintura al temple sobre madera de chopo y de pino, "Frontal de altar de la Mare de Déu del Coll" Talleres de Vic Último cuarto del siglo XII Pintura al temple sobre madera de chopo Procedente del monasterio de la Mare de Déu del Coll, Osor (Selva) A partir de la segunda mitad del siglo XII se popularizó en toda Cataluña el culto a la Virgen gracias en gran parte a la devoción mariana impulsada por los monjes del Císter Este nuevo protagonismo de la figura de la Virgen se puede apreciar en este frontal en el que la Virgen no tiene al Niño en medio del regazo haciendo las funciones de trono propio del románico pleno, sino que el Niño Jesús está situado sobre una rodilla, tal como será muy habitual en el nuevo arte gótico. María, coronada y con la flor de lis en la mano, símbolo de la realeza, está dentro de la mandorla rodeada de los símbolos de los cuatro evangelistas: Mateo, Juan, Marcos y Lucas. "Altar de Santa Maria de Lluçà" Maestro de Lluçà Talleres de Vic Segundo cuarto del siglo XIII Pintura al temple sobre madera de chopo Procedente de la iglesia del monasterio de Santa Maria de Lluçà (Osona) A diferencia de las obras conservadas del primer periodo de esta corriente, en el altar de Lluçà aparece una escena iconográfica nueva. Se trata de la coronación de la Virgen, muy utilizada en estos mismos años por el nuevo arte gótico francés. La gran calidad de esta obra ha permitido individualizar la figura de un maestro anónimo con una personalidad definida con el que se ha relacionado el frontal de Santa Magdalena de Solanllong (Ripollès)actualmente en el Prado dentro de la colección Alvarez-Fisa "El baldaquíno de Ribes" Procedente del valle de Ribes (Ripollès) El de tipo panel, una tipología de mueble litúrgico románico bien documentada en Cataluña, se colocaba en el ábside de la iglesia, sobre el altar, sostenido por dos vigas. Tenía la función de proteger y poner en relieve el altar, el mueble más importante de la iglesia, y en determinadas celebraciones se podían colgar en él lámparas de aceite para iluminarlo. El baldaquín de Ribes es considerado una obra maestra de la pintura románica catalana sobre madera. La gran calidad técnica y creativa de este artista, corresponde a la corriente románica de carácter geometrizante, cuyo máximo representante fue el Maestro de Sant Climent de Taüll. MUSEO DIOCESANO DE HUESCA El Museo Diocesano de Huesca es un interesantísimo museo aragonés, ubicado en la Plaza de la Catedral, adosado a ésta, puesto que varias de sus salas ocupan dependencias claustrales catedralicias, específicamente las pandas del claustro que aún se conservan y la sala capitular. "San Vicente martir de Liesa" Datable a finales del S XIII. Es una pintura realizada en pergamino; que se encoló sobre tabla. Su estilo, tiende más al románico que al incipiente gótico lineal dominante en esta época. Se halla expuesto en la planta baja de la Diputación Provincial de Huesca, que es su propietaria. MUSEO DIOCESANO DE JACA Es junto al Museo Diocesano de Lleida y al MNAC (Museo Nacional de Arte de Catalunya) uno de los tres principales espacios museísticos dedicados al Románico en España. "Frontal de Santa María de Iguacel" El frontal de Iguácel representa ocho escenas dedicadas a la vida de la Virgen María desde la Anunciación hasta la Asunción, distribuidas en dos registros horizontales, siguiendo la estética bizantina, Se dio por desaparecido hasta que fue redescubierta de modo fortuito durante las obras de restauración del templo realizadas en 1977. El motivo de su desaparición y posterior hallazgo fue que el frontal había sido escondido vuelto del revés en la zona del presbiterio y se utilizaba como tarima del suelo, y de ahí su importante deterioro Frontal de Iguacel: Anunciación y repudio de José, Asunción, Visitación y Natividad con las comadronas Celomí y Salomé (apócrifos) MUSEO DE LLEIDA El museo ocupa el emplazamiento del antiguo convento de las carmelitas de Lleida. De este convento se ha mantenido la capilla barroca, que queda dentro del nuevo edificio y que se incorpora al conjunto de espacios expositivos. "Frontal de Berbegal" Es una obra bastante singular dentro del contexto de la Corona de Aragón. Su relación con el contexto artístico italiano encuentra explicación dentro de un marco muy concreto de patrocinio real: el monasterio de Sigena fue fundado por la reina Sancha de Aragón, esposa de Alfonso II, cuya hija, la futura reina Constanza, se casó en segundas nupcias con Federico II, rey de Sicilia. " Frontal de Treserra" (Ribagorza). Huesca Iglesia parroquial de Cornudella con su sufragánea de Treserra. en la actualidad en el Museu de Lleida. MUSEO DEL PRADO Fachada del Museo del Prado; Puerta de Velazquez Sala Alvarez-Fisa (Museo del Prado) Las piezas expuestas, completan algunas de las carencias que tiene el Museo del Prado en esta parte de su colección de pintura y escultura españolas, particularmente con las relativas a la corona de Aragón, reflejo del origen de las colecciones del propio Museo. En esta sala se expone el conjunto completo de obras de la donación Várez Fisa, incluyendo el gran artesonado procedente de Valencia de Don Juan (León) que lo cobija. Además se muestran el Retablo de san Cristóbal –su primera donación al Museo, en 1970–, y otras tablas españolas cedidas por los Várez Fisa en depósito a largo plazo. "Frontal de la vida de Jesús" Anónimo: Primer tercio del S.XIII Procedencia: Ermita mozárabe de Nuestra Señora de Peñalba, Arnedillo (La Rioja); frontal de altar o antipendium -la única pintura sobre tabla del Románico riojano que se conserva-, es una pieza singular por su estilo y composición. El marco presenta un motivo ornamental bastante repetido en el Románico, con tallos vegetales ondulados rematados en hojas y bucles. La superficie de la tabla está dividida en dos registros separados por dos arquerías formadas por cinco arcos de medio punto rebajados que apoyan en columnas decoradas con capiteles vegetales bastante sencillos. Se incluyen dos pasajes de la infancia de Cristo -la Adoración de los Magos y la Presentación en el templo. "Frontal de Solanllong. Pantocrátor con el Tetramorfos" Maestro de Lluça (Taller de)1200-1210 Procedencia: Capilla de la Magdalena de Solanllong, cerca de Ripoll (Gerona); Preside la obra la Maiestas Domini, el Pantocrátor, representado en una posición estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico decorado con un dibujo lineal y rematado con un motivo floral, colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana y bendice con la mano derecha levantada. "Retablo de San Cristobal" anónimo: finales S.XIII El Retablo de san Cristóbal es un ejemplo destacado de la tipología de retablo en forma de pentágono que se manifestó en la corona castellana durante los siglos XIII y XIV, y de la que apenas quedan ejemplares. Presenta una superficie lisa, sin elementos estructurales que la articulen. Es la propia pintura la que define un encasamento central flanqueado por dos calles que se dividen en tres registros superpuestos y se coronan por otro en forma de trapecio. La parte superior se remata por un compartimento a modo de ático -romo actualmente, pero apuntado en origen-. Todo el retablo está bordeado por un marco sobrepuesto en el que se alternan escudos de Castilla y León y rosetas excavadas http://www.museunacional.cat/es/coleccion/rom%C3%A1nico http://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-episcopal-de-vic/ http://www.castillodeloarre.org/MNAC/Tabla/0-MNAC02.htm http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2012/12/la-pintura-romanica-ii-pintura-sobre.html https://estudiandoloartistico.wordpress.com/2014/08/06/la-pintura-sobre-tabla-y-la-miniatura-romanica/ http://www.revistadearte.com/2013/12/16/el-prado-estrena-una-sala-romanica-gracias-al-legado-varez-fisa/ http://www.arteguias.com/museo/museodiocesanohuesca.htm http://www.medievalhistories.com/bridal-chests-or-cassoni-from-medieval-italy/ http://www.romanicoaragones.com/ http://www.jaca.com/museodiocesano.htm

Las paredes de las iglesias románicas solían estar recubiertas de pinturas al fresco de rico cromatismo, sin embargo, pocas han resistido el paso de los siglos. La conservación de las que nos han llegado en España se explica por encontrarse en zonas aisladas donde faltó dinero para hacer renovaciones de acuerdo con los cambios de estilo o porque el puro azar permitió que se conservaran bajo una capa de yeso o tras un retablo. También poseemos la obra excepcional del panteón de los reyes de León en la iglesia de San Isidoro, que por ser un espacio cerrado de enterramiento tampoco sufrió modificaciones desde su creación. Panteón de los reyes de León, iglesia de San Isidoro de León, 1157-1188. Actualmente la mayoría de las pinturas están arrancadas de su lugar original y se conservan en museos. El Museo de Arte de Cataluña, único del mundo en esta especialidad, y el Museo del Prado contienen dos importantes colecciones. Por desgracia también, varios conjuntos, junto con algunas tablas, se exportaron fraudulentamente en el pasado a los Estados Unidos (vg. los frescos de Santa María de Mur, Lérida, que se conservan en el Museo de Fine Arts de Boston o parte de los frescos de San Baudelio de Berlanga, Soria, o de San Pedro de Arlanza, Burgos, en el Metropolitan de Nueva York). Detalle del Pantocrátor de Santa María de Mur.1150-1200. Museum Fine Arts, Boston. En España, merece que ocupe el primer lugar la serie que tuvo su centro en la región pirenaica entre Cataluña y Aragón. Abundan allí ante todo los ábsides pintados, si bien no faltan paredes y bóvedas (Santa María de Tahull,Bohí, San Quirico o San Quirce de Pedret). Los frescos del ábside de San Clemente de Tahull. En el Museo de Arte de Cataluña se encuentra la pintura mural del ábside de San Clemente de Tahull o Sant Climent de Taüll, una iglesia del Pirineo leridano del valle del Bohí, que data de comienzos del siglo XII. Esta pintura es la que voy a escoger como paradigma iconográfico y estilístico del románico. La iglesita merece un capítulo arquitectónico aparte, por eso aquí os dejo sólo una bella estampa de su exterior con su esbelto campanille y el ábside en donde se encuentran las pintura a analizar. En la imagen que sirve de portada a la presentación que acompaña a este artículo podéis ver su interior y el lugar original donde se ubicarían los frescos (son una copia). La iglesia fue consagrada el año 1123. El autor. No conocemos el nombre de quien realizó las pinturas, lo que no es extraño, puesto que en esta época los pintores estaban considerados como meros artesanos y no como artistas. Sin embargo, cada pintor dejó su fórmula expresiva o estilo particular que hoy permite identificarle y relacionarle con otras pinturas de lugares muy distantes. Por comparación estilística sabemos que el pintor de estos frescos, el maestro de Tahull, no fue un artesano local, sino alguien que procedía probablemente de Italia y conocía a la perfección los programas compositivos bizantinos, que aquí repite, así como la iluminación de los beatos y las biblias prerrománicas. Por coincidencias estilísticas posiblemente también trabajó en las pinturas, muy deterioradas hoy en día, del ábside de la capilla de San Agustín de la catedral de Roda de Isábena, Huesca. También se dice que los frescos de Santa María de Tahull son obra de discípulos de nuestro maestro. Detalle del ábside de la capilla de San Agustín de la catedral de Roda de Isábena, Huesca. Ejemplo arquetípico de programa iconográfico románico. Los frescos de la iglesia de San Clemente de Tahull son tal vez los más paradigmáticos para comprender el programa representativo del románico. El mensaje es simbólico y complejo bajo nuestro prisma actual, pero al ser representado en el Románico repetidamente y en múltiples lugares es claro y comprensible para el coetáneo. Todo gira, como en el caso de los tímpanos en relieve de las puertas de entrada a las iglesias (véase el tímpano de Santa Foy de Conqués), sobre la idea aleccionadora de que hay que estar preparado espiritualmente ante la llegada del Fin del Mundo y del Juicio de Cristo que determinará quién se salvará y quién se condenará. Es el pasaje que recoge el Apocalipsis de San Juan. La disposición de los elementos que constituyen el mensaje está muy calculada respondiendo a una jerarquía de ubicación en el espacio. El ábside se elige como el lugar de preferencia para la iconografía principal y en el perímetro en torno a él pueden repartirse otros mensajes secundarios. Los frescos románicos de San Clemente de Tahull from Alfredo García Así tenemos que, previa a la pintura del ábiside, en los arcos preabsidiales, se anuncia la Segunda Venida de Cristo. La mano de Dios o Dextera Domini, que atraviesa una serie de circunferencias concéntricas, preside la clave del arco. Esta mano simboliza el poder divino situado en un espacio atemporal. En el siguiente arco preabsidial se representa el Agnus Dei, un cordero con siete ojos sosteniendo con las patas delanteras el libro de los siete sellos según la visión del Apocalipsis, que simboliza el triunfo de Cristo tras su sacrificio en la cruz. Pocos restos nos han llegado del resto de los arcos y de los muros sustentantes. De lo que se conserva destaca la figura del mendigo Lázaro, historia recogida por el evangelio de San Lucas (Lucas 16: 19-31). Este hombre se colocaba a pedir delante de la puerta de un rico hombre. Era despreciado por todos y sufría una grave enfermedad que le provocaba llagas. Era tan infeliz que hasta los perros lamían sus heridas. Pero cuando ambos murieron el pobre alcanzó la vida eterna junto a Cristo por su resignación y padecimientos en vida y en cambio el rico la condenación por sus pecados. El ábside se decora sobre un fondo estructurado en varios registros. En el superior, correspondiente a la semicúpula del ábside, se encuentran el Pantocrátor o Cristo Mayestático dentro de la mandorla, que preside todo el conjunto y el Tetramorfos. 1. El Pantocrátor, es la representación de Cristo Juez Todopoderoso del Juicio Final. Aparece en un tamaño sobrenatural sobre un fondo azul de una intensidad inusual, rompiendo la discontinuidad cromática de su entorno. Para acentuar la divinidad del personaje, el pintor ha dibujado en la mandorla el alfa y omega, señal de principio y fin. Está recogiendo las palabras de Cristo en el pasaje del Apocalipsis 1. 8: "Yo soy el Alfa y la Omega, dice el Señor Dios, el que es, el que era y el que viene, el Todopoderoso". Los rasgos de su hierático rostro aparecen estilizados. La nariz divide rigurosamente su faz con el fuerte trazo de dos paralelas que se abren, ensanchándose para marcar las cejas. Los ojos, centralizados, en medio de los párpados, son dos severos círculos negros. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la atención hacia las formas de la barba que reproducen las ondulaciones del cabello. Y todo el rostro resalta sobre el fondo blanco de su nimbo cruciforme. En una mano sostiene el libro sagrado con la inscripción "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo) y con la otra bendice en una actitud enérgica y serena. Su figura resume el doble mensaje que quiere transmitir en este momento la Iglesia a sus fieles: dureza y esperanza. 2. Junto a la mandorla, encontramos el Tetramorfos, la representación simbólica de los cuatro evangelistas -Marcos, el león; Lucas, el toro; Mateo, el hombre; y Juan, el águila-, que aquí se encarnan en ángeles que sostienen dichos símbolos. Ostentan nimbos, alas y ojos abiertos en todo el cuerpo. Su presencia simboliza que Jesús se manifiesta al mundo a través de la palabra de los evangelistas. Completa el espacio un serafín y un querubín, como corte de Cristo entronizado. En el registro intermedio y enmarcados pos unas arquerías pictóricas se presentan cinco apóstoles y la Virgen. Sus nombres aparecen en una banda que los separa del plano celestial. Estos son los santos, los que ya se han salvado y pueden actuar como intercesores entre los hombres y el Cristo Juez. Los apóstoles exhiben los libros de la doctrina y la Virgen una copa con la sangre del Salvador que emite rayos de luz. En el registro inferior, se aprecian con dificultad restos de decoración ornamental de cortinajes y cenefas. Técnica y rasgos artísticos. El artista anónimo de Tahull nos ofrece unos detalles que demuestra un alto grado de maestría técnica que podemos analizar, sobre todo, en las fotografías en detalle. San Lucas-Toro y uno de los serafines. Aunque hablamos constantemente de frescos, la realidad es que esta técnica recibe unos toques de pintura al temple para resaltar más el color. El color es denso y puro, sin matices. Los colores planos se yuxtaponen para crear intensos contrastes cromáticos. Destacan los fondos en bandas que niegan la profundidad. Hay leves efectos de modelado en las figuras como lo hizo el modelado bizantino: se trazan líneas paralelas con tonos claros y oscuros, para acusar el bulto, sin que esto suponga que la luz intervenga en la ambientación de la obra. En el rostro y en las manos se aplican impactos de color con objeto de lograr algún volumen totalmente artificial. Es destacable la precisión del dibujo, con fuertes trazos en negro que separan las diversas zonas cromáticas e infinidad de líneas contenidas en el pelo y en los pliegues del vestido que marcan un sentido radial. La disposición de estas líneas crea un vigoroso ritmo de rectas y curvas, convirtiendo la realidad en simples figuras geométricas. La simetría y la geometrización son las otras grandes protagonistas de esta composición. El rostro de Cristo es el paradigma de simetría y su cuerpo se reduce a la suma de un triángulo y un trapecio. Para completar el análisis artístico unidle los rasgos propios de una representación arcaica:desproporción, esquematismo, estereotipación, rigidez, inexpresión, jerarquía de tamaños, falta de ubicación espacial.... ----- Un buen estudio de la obra aquí.

Las paredes de las iglesias románicas solían estar recubiertas de pinturas al fresco de rico cromatismo, sin embargo, pocas han resistido el paso de los siglos. La conservación de las que nos han llegado en España se explica por encontrarse en zonas aisladas donde faltó dinero para hacer renovaciones de acuerdo con los cambios de estilo o porque el puro azar permitió que se conservaran bajo una capa de yeso o tras un retablo. También poseemos la obra excepcional del panteón de los reyes de León en la iglesia de San Isidoro, que por ser un espacio cerrado de enterramiento tampoco sufrió modificaciones desde su creación. Panteón de los reyes de León, iglesia de San Isidoro de León, 1157-1188. Actualmente la mayoría de las pinturas están arrancadas de su lugar original y se conservan en museos. El Museo de Arte de Cataluña, único del mundo en esta especialidad, y el Museo del Prado contienen dos importantes colecciones. Por desgracia también, varios conjuntos, junto con algunas tablas, se exportaron fraudulentamente en el pasado a los Estados Unidos (vg. los frescos de Santa María de Mur, Lérida, que se conservan en el Museo de Fine Arts de Boston o parte de los frescos de San Baudelio de Berlanga, Soria, o de San Pedro de Arlanza, Burgos, en el Metropolitan de Nueva York). Detalle del Pantocrátor de Santa María de Mur.1150-1200. Museum Fine Arts, Boston. En España, merece que ocupe el primer lugar la serie que tuvo su centro en la región pirenaica entre Cataluña y Aragón. Abundan allí ante todo los ábsides pintados, si bien no faltan paredes y bóvedas (Santa María de Tahull,Bohí, San Quirico o San Quirce de Pedret). Los frescos del ábside de San Clemente de Tahull. En el Museo de Arte de Cataluña se encuentra la pintura mural del ábside de San Clemente de Tahull o Sant Climent de Taüll, una iglesia del Pirineo leridano del valle del Bohí, que data de comienzos del siglo XII. Esta pintura es la que voy a escoger como paradigma iconográfico y estilístico del románico. La iglesita merece un capítulo arquitectónico aparte, por eso aquí os dejo sólo una bella estampa de su exterior con su esbelto campanille y el ábside en donde se encuentran las pintura a analizar. En la imagen que sirve de portada a la presentación que acompaña a este artículo podéis ver su interior y el lugar original donde se ubicarían los frescos (son una copia). La iglesia fue consagrada el año 1123. El autor. No conocemos el nombre de quien realizó las pinturas, lo que no es extraño, puesto que en esta época los pintores estaban considerados como meros artesanos y no como artistas. Sin embargo, cada pintor dejó su fórmula expresiva o estilo particular que hoy permite identificarle y relacionarle con otras pinturas de lugares muy distantes. Por comparación estilística sabemos que el pintor de estos frescos, el maestro de Tahull, no fue un artesano local, sino alguien que procedía probablemente de Italia y conocía a la perfección los programas compositivos bizantinos, que aquí repite, así como la iluminación de los beatos y las biblias prerrománicas. Por coincidencias estilísticas posiblemente también trabajó en las pinturas, muy deterioradas hoy en día, del ábside de la capilla de San Agustín de la catedral de Roda de Isábena, Huesca. También se dice que los frescos de Santa María de Tahull son obra de discípulos de nuestro maestro. Detalle del ábside de la capilla de San Agustín de la catedral de Roda de Isábena, Huesca. Ejemplo arquetípico de programa iconográfico románico. Los frescos de la iglesia de San Clemente de Tahull son tal vez los más paradigmáticos para comprender el programa representativo del románico. El mensaje es simbólico y complejo bajo nuestro prisma actual, pero al ser representado en el Románico repetidamente y en múltiples lugares es claro y comprensible para el coetáneo. Todo gira, como en el caso de los tímpanos en relieve de las puertas de entrada a las iglesias (véase el tímpano de Santa Foy de Conqués), sobre la idea aleccionadora de que hay que estar preparado espiritualmente ante la llegada del Fin del Mundo y del Juicio de Cristo que determinará quién se salvará y quién se condenará. Es el pasaje que recoge el Apocalipsis de San Juan. La disposición de los elementos que constituyen el mensaje está muy calculada respondiendo a una jerarquía de ubicación en el espacio. El ábside se elige como el lugar de preferencia para la iconografía principal y en el perímetro en torno a él pueden repartirse otros mensajes secundarios. Los frescos románicos de San Clemente de Tahull from Alfredo García Así tenemos que, previa a la pintura del ábiside, en los arcos preabsidiales, se anuncia la Segunda Venida de Cristo. La mano de Dios o Dextera Domini, que atraviesa una serie de circunferencias concéntricas, preside la clave del arco. Esta mano simboliza el poder divino situado en un espacio atemporal. En el siguiente arco preabsidial se representa el Agnus Dei, un cordero con siete ojos sosteniendo con las patas delanteras el libro de los siete sellos según la visión del Apocalipsis, que simboliza el triunfo de Cristo tras su sacrificio en la cruz. Pocos restos nos han llegado del resto de los arcos y de los muros sustentantes. De lo que se conserva destaca la figura del mendigo Lázaro, historia recogida por el evangelio de San Lucas (Lucas 16: 19-31). Este hombre se colocaba a pedir delante de la puerta de un rico hombre. Era despreciado por todos y sufría una grave enfermedad que le provocaba llagas. Era tan infeliz que hasta los perros lamían sus heridas. Pero cuando ambos murieron el pobre alcanzó la vida eterna junto a Cristo por su resignación y padecimientos en vida y en cambio el rico la condenación por sus pecados. El ábside se decora sobre un fondo estructurado en varios registros. En el superior, correspondiente a la semicúpula del ábside, se encuentran el Pantocrátor o Cristo Mayestático dentro de la mandorla, que preside todo el conjunto y el Tetramorfos. 1. El Pantocrátor, es la representación de Cristo Juez Todopoderoso del Juicio Final. Aparece en un tamaño sobrenatural sobre un fondo azul de una intensidad inusual, rompiendo la discontinuidad cromática de su entorno. Para acentuar la divinidad del personaje, el pintor ha dibujado en la mandorla el alfa y omega, señal de principio y fin. Está recogiendo las palabras de Cristo en el pasaje del Apocalipsis 1. 8: "Yo soy el Alfa y la Omega, dice el Señor Dios, el que es, el que era y el que viene, el Todopoderoso". Los rasgos de su hierático rostro aparecen estilizados. La nariz divide rigurosamente su faz con el fuerte trazo de dos paralelas que se abren, ensanchándose para marcar las cejas. Los ojos, centralizados, en medio de los párpados, son dos severos círculos negros. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la atención hacia las formas de la barba que reproducen las ondulaciones del cabello. Y todo el rostro resalta sobre el fondo blanco de su nimbo cruciforme. En una mano sostiene el libro sagrado con la inscripción "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo) y con la otra bendice en una actitud enérgica y serena. Su figura resume el doble mensaje que quiere transmitir en este momento la Iglesia a sus fieles: dureza y esperanza. 2. Junto a la mandorla, encontramos el Tetramorfos, la representación simbólica de los cuatro evangelistas -Marcos, el león; Lucas, el toro; Mateo, el hombre; y Juan, el águila-, que aquí se encarnan en ángeles que sostienen dichos símbolos. Ostentan nimbos, alas y ojos abiertos en todo el cuerpo. Su presencia simboliza que Jesús se manifiesta al mundo a través de la palabra de los evangelistas. Completa el espacio un serafín y un querubín, como corte de Cristo entronizado. En el registro intermedio y enmarcados pos unas arquerías pictóricas se presentan cinco apóstoles y la Virgen. Sus nombres aparecen en una banda que los separa del plano celestial. Estos son los santos, los que ya se han salvado y pueden actuar como intercesores entre los hombres y el Cristo Juez. Los apóstoles exhiben los libros de la doctrina y la Virgen una copa con la sangre del Salvador que emite rayos de luz. En el registro inferior, se aprecian con dificultad restos de decoración ornamental de cortinajes y cenefas. Técnica y rasgos artísticos. El artista anónimo de Tahull nos ofrece unos detalles que demuestra un alto grado de maestría técnica que podemos analizar, sobre todo, en las fotografías en detalle. San Lucas-Toro y uno de los serafines. Aunque hablamos constantemente de frescos, la realidad es que esta técnica recibe unos toques de pintura al temple para resaltar más el color. El color es denso y puro, sin matices. Los colores planos se yuxtaponen para crear intensos contrastes cromáticos. Destacan los fondos en bandas que niegan la profundidad. Hay leves efectos de modelado en las figuras como lo hizo el modelado bizantino: se trazan líneas paralelas con tonos claros y oscuros, para acusar el bulto, sin que esto suponga que la luz intervenga en la ambientación de la obra. En el rostro y en las manos se aplican impactos de color con objeto de lograr algún volumen totalmente artificial. Es destacable la precisión del dibujo, con fuertes trazos en negro que separan las diversas zonas cromáticas e infinidad de líneas contenidas en el pelo y en los pliegues del vestido que marcan un sentido radial. La disposición de estas líneas crea un vigoroso ritmo de rectas y curvas, convirtiendo la realidad en simples figuras geométricas. La simetría y la geometrización son las otras grandes protagonistas de esta composición. El rostro de Cristo es el paradigma de simetría y su cuerpo se reduce a la suma de un triángulo y un trapecio. Para completar el análisis artístico unidle los rasgos propios de una representación arcaica:desproporción, esquematismo, estereotipación, rigidez, inexpresión, jerarquía de tamaños, falta de ubicación espacial.... ----- Un buen estudio de la obra aquí.

Las paredes de las iglesias románicas solían estar recubiertas de pinturas al fresco de rico cromatismo, sin embargo, pocas han resistido el paso de los siglos. La conservación de las que nos han llegado en España se explica por encontrarse en zonas aisladas donde faltó dinero para hacer renovaciones de acuerdo con los cambios de estilo o porque el puro azar permitió que se conservaran bajo una capa de yeso o tras un retablo. También poseemos la obra excepcional del panteón de los reyes de León en la iglesia de San Isidoro, que por ser un espacio cerrado de enterramiento tampoco sufrió modificaciones desde su creación. Panteón de los reyes de León, iglesia de San Isidoro de León, 1157-1188. Actualmente la mayoría de las pinturas están arrancadas de su lugar original y se conservan en museos. El Museo de Arte de Cataluña, único del mundo en esta especialidad, y el Museo del Prado contienen dos importantes colecciones. Por desgracia también, varios conjuntos, junto con algunas tablas, se exportaron fraudulentamente en el pasado a los Estados Unidos (vg. los frescos de Santa María de Mur, Lérida, que se conservan en el Museo de Fine Arts de Boston o parte de los frescos de San Baudelio de Berlanga, Soria, o de San Pedro de Arlanza, Burgos, en el Metropolitan de Nueva York). Detalle del Pantocrátor de Santa María de Mur.1150-1200. Museum Fine Arts, Boston. En España, merece que ocupe el primer lugar la serie que tuvo su centro en la región pirenaica entre Cataluña y Aragón. Abundan allí ante todo los ábsides pintados, si bien no faltan paredes y bóvedas (Santa María de Tahull,Bohí, San Quirico o San Quirce de Pedret). Los frescos del ábside de San Clemente de Tahull. En el Museo de Arte de Cataluña se encuentra la pintura mural del ábside de San Clemente de Tahull o Sant Climent de Taüll, una iglesia del Pirineo leridano del valle del Bohí, que data de comienzos del siglo XII. Esta pintura es la que voy a escoger como paradigma iconográfico y estilístico del románico. La iglesita merece un capítulo arquitectónico aparte, por eso aquí os dejo sólo una bella estampa de su exterior con su esbelto campanille y el ábside en donde se encuentran las pintura a analizar. En la imagen que sirve de portada a la presentación que acompaña a este artículo podéis ver su interior y el lugar original donde se ubicarían los frescos (son una copia). La iglesia fue consagrada el año 1123. El autor. No conocemos el nombre de quien realizó las pinturas, lo que no es extraño, puesto que en esta época los pintores estaban considerados como meros artesanos y no como artistas. Sin embargo, cada pintor dejó su fórmula expresiva o estilo particular que hoy permite identificarle y relacionarle con otras pinturas de lugares muy distantes. Por comparación estilística sabemos que el pintor de estos frescos, el maestro de Tahull, no fue un artesano local, sino alguien que procedía probablemente de Italia y conocía a la perfección los programas compositivos bizantinos, que aquí repite, así como la iluminación de los beatos y las biblias prerrománicas. Por coincidencias estilísticas posiblemente también trabajó en las pinturas, muy deterioradas hoy en día, del ábside de la capilla de San Agustín de la catedral de Roda de Isábena, Huesca. También se dice que los frescos de Santa María de Tahull son obra de discípulos de nuestro maestro. Detalle del ábside de la capilla de San Agustín de la catedral de Roda de Isábena, Huesca. Ejemplo arquetípico de programa iconográfico románico. Los frescos de la iglesia de San Clemente de Tahull son tal vez los más paradigmáticos para comprender el programa representativo del románico. El mensaje es simbólico y complejo bajo nuestro prisma actual, pero al ser representado en el Románico repetidamente y en múltiples lugares es claro y comprensible para el coetáneo. Todo gira, como en el caso de los tímpanos en relieve de las puertas de entrada a las iglesias (véase el tímpano de Santa Foy de Conqués), sobre la idea aleccionadora de que hay que estar preparado espiritualmente ante la llegada del Fin del Mundo y del Juicio de Cristo que determinará quién se salvará y quién se condenará. Es el pasaje que recoge el Apocalipsis de San Juan. La disposición de los elementos que constituyen el mensaje está muy calculada respondiendo a una jerarquía de ubicación en el espacio. El ábside se elige como el lugar de preferencia para la iconografía principal y en el perímetro en torno a él pueden repartirse otros mensajes secundarios. Los frescos románicos de San Clemente de Tahull from Alfredo García Así tenemos que, previa a la pintura del ábiside, en los arcos preabsidiales, se anuncia la Segunda Venida de Cristo. La mano de Dios o Dextera Domini, que atraviesa una serie de circunferencias concéntricas, preside la clave del arco. Esta mano simboliza el poder divino situado en un espacio atemporal. En el siguiente arco preabsidial se representa el Agnus Dei, un cordero con siete ojos sosteniendo con las patas delanteras el libro de los siete sellos según la visión del Apocalipsis, que simboliza el triunfo de Cristo tras su sacrificio en la cruz. Pocos restos nos han llegado del resto de los arcos y de los muros sustentantes. De lo que se conserva destaca la figura del mendigo Lázaro, historia recogida por el evangelio de San Lucas (Lucas 16: 19-31). Este hombre se colocaba a pedir delante de la puerta de un rico hombre. Era despreciado por todos y sufría una grave enfermedad que le provocaba llagas. Era tan infeliz que hasta los perros lamían sus heridas. Pero cuando ambos murieron el pobre alcanzó la vida eterna junto a Cristo por su resignación y padecimientos en vida y en cambio el rico la condenación por sus pecados. El ábside se decora sobre un fondo estructurado en varios registros. En el superior, correspondiente a la semicúpula del ábside, se encuentran el Pantocrátor o Cristo Mayestático dentro de la mandorla, que preside todo el conjunto y el Tetramorfos. 1. El Pantocrátor, es la representación de Cristo Juez Todopoderoso del Juicio Final. Aparece en un tamaño sobrenatural sobre un fondo azul de una intensidad inusual, rompiendo la discontinuidad cromática de su entorno. Para acentuar la divinidad del personaje, el pintor ha dibujado en la mandorla el alfa y omega, señal de principio y fin. Está recogiendo las palabras de Cristo en el pasaje del Apocalipsis 1. 8: "Yo soy el Alfa y la Omega, dice el Señor Dios, el que es, el que era y el que viene, el Todopoderoso". Los rasgos de su hierático rostro aparecen estilizados. La nariz divide rigurosamente su faz con el fuerte trazo de dos paralelas que se abren, ensanchándose para marcar las cejas. Los ojos, centralizados, en medio de los párpados, son dos severos círculos negros. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la atención hacia las formas de la barba que reproducen las ondulaciones del cabello. Y todo el rostro resalta sobre el fondo blanco de su nimbo cruciforme. En una mano sostiene el libro sagrado con la inscripción "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo) y con la otra bendice en una actitud enérgica y serena. Su figura resume el doble mensaje que quiere transmitir en este momento la Iglesia a sus fieles: dureza y esperanza. 2. Junto a la mandorla, encontramos el Tetramorfos, la representación simbólica de los cuatro evangelistas -Marcos, el león; Lucas, el toro; Mateo, el hombre; y Juan, el águila-, que aquí se encarnan en ángeles que sostienen dichos símbolos. Ostentan nimbos, alas y ojos abiertos en todo el cuerpo. Su presencia simboliza que Jesús se manifiesta al mundo a través de la palabra de los evangelistas. Completa el espacio un serafín y un querubín, como corte de Cristo entronizado. En el registro intermedio y enmarcados pos unas arquerías pictóricas se presentan cinco apóstoles y la Virgen. Sus nombres aparecen en una banda que los separa del plano celestial. Estos son los santos, los que ya se han salvado y pueden actuar como intercesores entre los hombres y el Cristo Juez. Los apóstoles exhiben los libros de la doctrina y la Virgen una copa con la sangre del Salvador que emite rayos de luz. En el registro inferior, se aprecian con dificultad restos de decoración ornamental de cortinajes y cenefas. Técnica y rasgos artísticos. El artista anónimo de Tahull nos ofrece unos detalles que demuestra un alto grado de maestría técnica que podemos analizar, sobre todo, en las fotografías en detalle. San Lucas-Toro y uno de los serafines. Aunque hablamos constantemente de frescos, la realidad es que esta técnica recibe unos toques de pintura al temple para resaltar más el color. El color es denso y puro, sin matices. Los colores planos se yuxtaponen para crear intensos contrastes cromáticos. Destacan los fondos en bandas que niegan la profundidad. Hay leves efectos de modelado en las figuras como lo hizo el modelado bizantino: se trazan líneas paralelas con tonos claros y oscuros, para acusar el bulto, sin que esto suponga que la luz intervenga en la ambientación de la obra. En el rostro y en las manos se aplican impactos de color con objeto de lograr algún volumen totalmente artificial. Es destacable la precisión del dibujo, con fuertes trazos en negro que separan las diversas zonas cromáticas e infinidad de líneas contenidas en el pelo y en los pliegues del vestido que marcan un sentido radial. La disposición de estas líneas crea un vigoroso ritmo de rectas y curvas, convirtiendo la realidad en simples figuras geométricas. La simetría y la geometrización son las otras grandes protagonistas de esta composición. El rostro de Cristo es el paradigma de simetría y su cuerpo se reduce a la suma de un triángulo y un trapecio. Para completar el análisis artístico unidle los rasgos propios de una representación arcaica:desproporción, esquematismo, estereotipación, rigidez, inexpresión, jerarquía de tamaños, falta de ubicación espacial.... ----- Un buen estudio de la obra aquí.

Biblia de Winchester, Libro de Jeremías, 1160 ¿Qué es el Románico? Anunciación, Sant Pere de Sorpe, sg. XII "Vaya, ¿que me vas a hablar de esas pinturas ruinosas y descascaradas? ¿A quién le interesa eso?" En fin, ya sabemos que todo lo que huele a medieval causa rechazo. Pero por pura ignorancia o desconocimiento. Para alguien que no está metido en estas cosas de la Pintura y la Historia del Arte, el Románico suele ser un gran desconocido. Ya el nombre puede traer confusiones. ¿Tiene que ver con Roma? ¿O con el Romanticismo? (No te enojes conmigo: me lo han dicho más de una vez.) Expulsión del Paraíso, Salterio de York, 1170 Sí, tiene que ver con Roma. Le debemos el nombre a De Caumont, un arqueólogo (1824). Se lo entendió como la continuación del arte romano. Pero, ¿cómo puede ser esto, si del arte romano sabemos tan poco? Perdón, no, no nos confundamos: de Roma sabemos muchísimo; otra cosa es que tengamos muy pocos ejemplos de su Pintura. En fin, se habla de Románico especialmente en referencia a la Arquitectura, que es la madre de todas las artes. La Pintura se concibió desde su inicio como decoración de las paredes (pincha aquí): sólo mucho tiempo después se liberó de los edificios. Y lo mismo pasó con la Escultura. Está presente desde el siglo VIII al XIII, aunque depende de cada región. (O sea, la llamada Edad Media: nada que ver con el Romanticismo, ¡por favor!) Y de nuevo: pero si Roma cayó en el sg. V d.C. … Bueno, sí, pero el Imperio Romano de Oriente continuó hasta el sg. XV. El Románico tiene que ver con todo esto junto: Roma, Bizancio, las invasiones germánicas y musulmanas, los peregrinos del Camino de Santiago… Abordar la época medieval implica tener en cuenta todos estos detalles históricos. Es una época apasionante y complejísima: se afianzan las lenguas romances y el sistema económico feudal; se constituyen las órdenes religiosas. “Románico” es un nombre abarcador (y simplificador) que incluye muchísimas variantes regionales, con sus propias características y que ni siquiera comparten las mismas fechas. Frescos de la ermita de Vera Cruz de Maderuelo, sg. XII En cuanto a la Pintura, como te decía, principalmente se trata de frescos, pinturas murales, enormes, destinadas a hacer visible los textos bíblicos para aquéllos que no pudieran leerlos. Los encontramos en iglesias, pero también en monumentos civiles. La mayoría se encuentra en estado deplorable: no resistieron el embate de los tiempos. Otros fueron cubiertos con murales más al gusto de épocas siguientes. Hoy solemos ver paredes limpias, pero originalmente los espacios estaban cubiertos totalmente con colores: herencia del gusto oriental. Quedan muy pocos ejemplos que nos den una idea de lo colorido que eran esos interiores. Si alguna vez has recorrido pueblos europeos, te habrá sorprendido encontrar frescos increíbles en alguna iglesia perdida en medio de la nada (y milagrosamente en buen estado). Inicial del Padrenuestro, Salterio de San Albano, 1125 Así como los artistas, de los que muy, pero muy pocas veces nos han llegado sus nombres, pintaban en superficies enormes, también había otro grupo que se dedicaba a lo minúsculo: la ilustración de códices. Se había pasado del rollo al libro, mucho más cómodo, naturalmente. Y una manera de conservar todo ese saber era copiar libros. Por un lado, había grandes señores que hacían reproducir ese material para su uso personal. Por otro, los monjes los copiaban para la biblioteca del convento (no hay que olvidar la inmensa tarea que hicieron en este sentido los benedictinos!). La amenaza de los bárbaros y el temor a que lo incendiaran todo impulsó aún más esta necesidad de conservar estos libros. Así es cómo han llegado hasta nosotros las obras de la Antigüedad. Hoy en día nos parece como que va de suyo escribir en una pantalla, en un teclado… pero por esas épocas ¡ni siquiera existía la imprenta! La única manera de reproducir un escrito y compartirlo era copiándolo. Y todo texto tiene que tener una ilustración: hacían maravillas en pequeños trocitos de pergamino y temple. Las iniciales miniadas son verdaderas obras de arte. El cuadro, como lo entendemos hoy, comenzó en esta época con las imágenes devocionales, un cuadro pequeño y portátil. Al temple y sobre tabla. Un tipo de arte especial son los mosaicos: no es pintura propiamente dicha, en el sentido de que no hay alguien pintando con pincel y colores, pero es bidimensional y se trabaja con los colores de las piedritas. También es herencia directa de Roma y Bizancio. En este rubro tenemos ejemplos realmente impresionantes, como la Basílica de San Marcos en Venecia. Mosaicos de la Basílica de San Marcos, Venecia, sg.IX-XI Podríamos enumerar características propias de la pintura románica, pero siempre haciendo la salvedad de que se trata de una generalización muy burda. Hay muchos Románicos en áreas muy diferentes entre sí y ni siquiera son coetáneos: no se puede considerar como una unidad lo que pasa en la Francia de Carlomagno o en la Italia influida tremendamente por Bizancio, en las Islas Británicas con el aporte celta o el arte musulmán en España. Pero siempre se pueden citar rasgos comunes: Rufillus, Codex Bodmer, sg. XII En primer lugar, lo que veníamos diciendo antes. El artista no firma, no sabemos quién es (el famoso “Anónimo”). Muchas veces se trata de un conjunto de artistas, un taller, un gremio, que va de una ciudad a otra tratando de encontrar trabajo, con lo cual, a veces, se suele proponer una mano común y se lo llega a denominar “Maestro de…“ o “Escuela de…”. No existía el concepto de originalidad del artista: se copiaban las figuras de manuales que circulaban por todas partes. Sin embargo, esto no significó uniformidad en la representación, sino que cada uno podía tomarse alguna licencia e insertar algún detalle personal o propio de la región. Sin embargo, como en toda generalización, hay unas cuantas excepciones en las que el artista se incluye en la obra, con sus herramientas de trabajo. Las obras son gigantescas, como la decoración de los interiores de las iglesias, o bien, minúsculas, como las letras miniadas de los códices. Derrochan colorido: llama muchísimo la atención la cantidad de colores vibrantes de esos frescos. Anunciación, Salterio de San Albano, 1125 En cuanto a las figuras, no hay una intención de precisión anatómica. El cuerpo está sugerido por líneas de pliegues, muy angulosos. Los rostros son esquemáticos, sin gestos, marcados por líneas negras muy precisas: las cejas y la nariz están dibujadas con un solo trazo; la boca son sólo 2 líneas. La forma del rostro, un rectángulo de bordes curvos. Y no te extrañe ver unos pies que sobrepasen los límites del marco… No hay fondo o entorno. Sólo se sugieren elementos del paisaje: una palmera alude al Paraíso; una línea ondulada, al río Jordán o al mar. Pantócrator, San Clemente de Taüll, 1123 Los temas son de índole religiosa, aunque también aparecen motivos de flora y fauna en grecas o como decoración de espacios civiles. La figura más característica es el Pantócrator, el Cristo en toda su Majestad, en el ábside de las iglesias, herencia directa de Bizancio. Cristo está encerrado en lo que se llama la “mandorla” (“almendra” en italiano). A su lado, los 4 evangelistas o sus emblemas (el ángel, el buey, el león y el águila). La organización sobre el plano se da con patrones repetitivos, ordenamientos horizontales o simétricos. No existe la perspectiva lineal, pero sí la jerárquica (te lo expliqué aquí). No hay sombras, no hay volumen: las figuras son planas. (Sobre las sombras en Pintura hablamos aquí.) Cacería, San Baudelio de Berlanga, sg. XII La arquitectura seguirá evolucionando, tratando de encontrar soluciones que permitan construir ventanas más grandes. Este avance dará paso al Gótico y no habrá tanta pared para murales. ¿O sí? La semana que viene te cuento qué es el Gótico y sus diferencias con el Románico. Te espero. Entrada de Cristo a Jerusalén, San Baudelio de Berlanga, 1120 Fuentes: Conti, F. Cómo reconocer el arte románico. Barcelona, Edunsa, 1993 Petzold, A. Romanesque Art. New York, Abrams, 1995 Senra Gabriel y Galán, J.L., Románico: Espacio, creación e innovación. Madrid, Art Duomo, 2016 Notas personales

“Santa Cruz de Maderuelo”, Segovia. Ahora se encuentran en el Museo del Prado en Madrid. Son de estilo Italo-Bizantino. Algunos piensan que el Maestro de Maderuelo pudo estar en contacto con el Maestro de Taull por su estilo parecido. Las pinturas llenaban el muro frontal, la cubierta, la puerta de entrada y los laterales. Pintura sin perspectiva. En el ábside la imagen del Cordero y a los lados Caín y Abel, debajo los Reyes Magos ofreciendo regalos al niño y a su lado la Magdalena ungiendo los pies de Cristo. Sobre la puerta se encuentra “La creación de Adán” “El pecado original”, con suave e idealizado tratamiento del desnudo. En la cubierta el Pantocrator dentro de la almendra mística con la mano en posición de bendecir. También imágenes de los evangelistas y ángeles llenos de ojos. “San Baudelio de Berlanga”, Soria. Dentro de la Iglesia Mozárabe. Sigue un estilo Mozárabe-Bizantino, es muy orientalizante. (VER ARTE MOZÁRABE) Se encuentran repartidas en varias localizaciones: in-situ, en el Museo del Prado y en Estados Unidos. Alterna imágenes religiosas y profanas, destacando las imágenes de cacería. Da una ambientación infantil, dos o tres arbolillos. Es pintura plana, sin profundidad y superponiendo las figuras, el fondo es neutro. “Panteón Real de San Isidoro” León. Se conserva in-situ. Su datación es tardía. Sigue el estilo franco-bizantino, muestra mayor desarrollo ya que es más naturalista, tiene movimiento, aunque mantiene los fondos neutros y en ocasiones utiliza el color blanco de los muros para dar más fuerza a la representación. Se trata de un conjunto iconográfico muy completo que llena todo el espacio, incluso el intradós de los arcos en los que aparecen los meses del año. Destaca la imagen del Pantocrator, con trazo suelto y tratamiento del ropaje, flanqueado por los símbolos de los evangelistas (Tetramorfos) que está representado de forma original: cuerpo de ángel y cabeza de animal. Aparecen otras escenas evangélicas como “El anuncio a los pastores”, representa figuras en diferentes actitudes y con movimiento, y arbolillos que tratan de dar ambientación. Otra representación original es "La matanza de los Inocentes". En conjunto nos anuncia la llegada del Gótico.

Post con las fotografías que hice en una de mis visitas a las pinturas románicas del MNAC de Barcelona.

“ Santa Cruz de Maderuelo ”, Segovia. Ahora se encuentran en el Museo del Prado en Madrid. Son de estilo Italo-Bizantino. Algunos piensan q...

Representation of Christ seated, enthroned within a mandorla, in a frontal position, who is blessing with the right hand and often presents, in the left hand, the book. It is the image that par excellence describes the divinity of Christ (Theophany). He appears in this way in many of the painted apses, in carved doorways, or in the frontals of Romanesque altarpieces, and from the middle ages as a whole.

El tema estudia con profusión de imágenes las características del románico en Europa y en especial en España, desde el punto de vista de la arquitectura, escultura, pintura y algo de orfebrería tod…

Un «mapping» permite proyectar las pinturas murales arrancadas en 1920 y que se exhiben en el MNAC desde entonces

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“ Santa Cruz de Maderuelo ”, Segovia. Ahora se encuentran en el Museo del Prado en Madrid. Son de estilo Italo-Bizantino. Algunos piensan q...

«No sabían pintar, mira el Pantocrátor, que parece un Airgamboy con los brazos tiesos y las manos de langosta». Manos de langosta. Esto me lo espetó un amigo

“ Santa Cruz de Maderuelo ”, Segovia. Ahora se encuentran en el Museo del Prado en Madrid. Son de estilo Italo-Bizantino. Algunos piensan q...

En esta visita a la histórica villa de Maderuelo pasearemos por sus calles y descubriremos los lugares más interesantes que atesora esta localidad segoviana declarada Conjunto Histórico.

Se conoce como mozárabe a la comunidad cristiana que vivió bajo dominio musulmán en Al Ándalus. A partir de principios del siglo IX muchos de sus miembros emigraron hacia los reinos cristianos del norte peninsular, huyendo del endurecimiento religioso del Islam y aprovechando las llamadas de aquéllos, que los reclamaban para repoblar los territorios recién reconquistados al norte del Duero y en los valles pirenaicos. Con ellos llevaron la tradición cultural y artística visigoda, de los que se consideraban descendientes, y la influencia del arte musulmán de los Omeyas y de Oriente. Se trata de un arte popular, pobre y diverso, que alcanza su momento cumbre en el siglo X. En esta presentación podemos contemplar algunas de las principales obras. Arte Mozárabe from Alfredo García La arquitectura. Características. Función o finalidad. Construyen iglesias de dimensiones reducidas. Las plantas son variadas: de una sola nave; cuadradas; de cruz griega bizantina; y basilicales rectangulares pero compartimentadas por las columnas, recordando a las mezquitas. Los ábsides en planta tienen forma de herradura como los mihrabs. Materiales. Utilizan tan pronto el sillar como la mampostería y el ladrillo. Puerta de entrada de Santiago de Peñalba, León. Arcos califales y alfiz. Santa María de Lebeña, Cantabria. Pilar compuesto y arcos de herradura. Elemento sustentante. El principal elemento de sujeción es la columna de fuste monolítico y de capitel corintio, pero esquematizado. El pilar compuesto con cuatro columnas adosadas se usa bastante, como resultado de la complicación de las cubiertas. El muro es grueso y con pocos vanos. Elemento sostenido. El elemento más distintivo es el arco de herradura califal, más cerrado que el visigodo. Emplea diversas bóvedas: la de cañón, la de arista, la de gallones y la de arcos entrecruzados de tipo cordobés. También se usa el adintelamiento con madera. Los elementos decorativos. En el exterior utiliza modillones de rollos de inspiración musulmana para sostener sobresalientes aleros. En ellos se tallan a bisel rosetas de tradición visigoda. No hay fachada principal; una sencilla puerta que puede enmarcarse en un alfiz nos facilita el acceso. Santa María de Lebeña, Cantabria. Modillones y alerones. Las iglesias más importantes. Se pueden distinguir dos grupos de iglesias, las construidas en Al Ándalus y las que se levantaron en tierras cristianas, donde aún se pueden subdividir en grupos. En Al Ándalus. Se han encontrado pocos restos puesto que los musulmanes permitían el culto cristiano, pero no toleraban la reconstrucción de templos. Los dos ejemplos más importantes son Santa María de Melque en Toledo (ss. VII y VIII) y la iglesia rupestre de Bobastro (siglo IX) en la serranía de Málaga. La primera es la iglesia de un monasterio que probablemente estaba en construcción en el momento de la invasión musulmana y que siguió con actividad en el siglo VIII. Tiene una planta de cruz griega y está levantada sobre gruesos muros de sillería a la manera romana, que soportan bóvedas de cañón y una bóveda de arista en el crucero. De la segunda quedan restos excavados en la roca. Iglesia rupestre de Bobastro, Málaga. En los reinos cristianos. Su principal centro es la zona leonesa. La iglesia de San Miguel de Escalada, consagrada en 913, es de planta basilical con tres naves separadas por arquería de herradura y cubierta de madera; el crucero no está señalado en altura, pero sí en planta, y la cabecera se cierra con tres ábsides de forma de herradura. Posee iconostasis y un pórtico de entrada lateral. Sin ninguna duda es la iglesia de proporciones más perfectas del arte mozárabe. San Miguel de Escalada, León. Nave central e iconostasis. Del monasterio de Santiago de Peñalba (León) se conserva la iglesia (siglo X), que tiene a los pies un contraábside, cuyo destino era servir de panteón a los restos de San Genadio. Es el mejor ejemplo de planta de cruz latina. La iglesia de Santo Tomás de Ollas (León), es de una sola nave con un ábside rectangular por fuera y poligonal por dentro, cubierto con una bóveda de cascos y adornada por una arquería ciega, disposición que será frecuente luego en el románico catalán. Santo Tomás de Ollas, León. Ábside. En Galicia sobresale la iglesia de San Miguel de Celanova, pequeñísima construcción erigida por San Rosendo para su hermano, lo que explica sus reducidas dimensiones. En Castilla son interesantes San Cebrián de Mazote (Valladolid), de tres naves, ábsides en la cabecera y en los pies y crucero rematado en exedras. Santa María de Wamba (Valladolid) y Santa María de Lebeña (Cantabria) están relacionadas por tener una planta parecida; los pilares compuestos de esta última son de los mejor de la arquitectura mozárabe. En la Rioja se conserva la iglesia de San Millán de Suso. San Baudelio de Berlanga, Soria. Columna central y arcos a modo de palmera. Tiene especial interés San Baudelio de Berlanga (Soria), un sencillo cuadrado con una columna central de la que irradian los arcos de herradura que sostienen la bóveda como si fuera una palmera, y sobre ésta un camarín con cupulilla nervada de tipo cordobés. En Cataluña, son características las iglesias de San Miguel de Cuixá (Francia), San Quirce de Pedret (Barcelona) y de Santa María de Marquet (Barcelona). En Aragón, la iglesia subterránea de San Juan de la Peña (Huesca), de dos naves, con bóveda de cañón y arcos de herradura de tradición visigoda. La pintura mozárabe. Aparte de este gran conjunto de iglesias de extraordinario interés es muy importante destacar la miniatura mozárabe de los códices de los Beatos. Así son conocidos las copias de los Comentarios al Apocalipsis de San Juan, escritos por un monje llamado Beato del monasterio de Santo Toribio de Liébana (Cantabria) en el siglo VIII. Al ser ilustrados en el siglo X con miniaturas muy expresivas, adquirieron una importancia mayor (fue el libro más copiado en los monasterios después de la Biblia). También influyó la proximidad del año mil y la idea del fin del mundo. Beato de Facundos. Babilonia reducida por las llamas. La influencia de la cultura musulmana es evidente en los ropajes, los motivos ornamentales y las arquitecturas con arcos de herradura. Técnicamente en muchas páginas las escenas aparecen sobre un fondo de bandas horizontales de colores primarios estridentes, que no corresponden a ninguna realidad exterior y sí un simbólico efecto espacial. Las formas son geométricas y esquemáticas. No hay profundidad ni volumen en las figuras. El pintor intenta representar todos los elementos esenciales de un objeto dislocando los planos. La iconografía de los beatos ha de influir en algunos aspectos del arte figurativo románico en relación con el mundo del diablo y del fin del mundo. También dejan su huella en el diseño de elementos decorativos, como los entrelazados laberínticos, y en la creación de seres monstruosos.

España tiene la fortuna de contar con una enorme variedad de patrimonio artístico y arquitectónico, y, si de algo puede presumir, es de románico