Individuo & Totalidad (XVII) Lo "indecible" y lo "socialmente aceptable" Francisco Huertas Hernández Alguien. Selfie (antes: autorretrato) Alicante. 13 diciembre 2021 Fotografía: Francisco Huertas Hernández Las palabras son herramientas para "cortar" la realidad. Psicoanalíticamente, la realidad "sumergida", el fondo marino y salobre de los deseos, es "indecible". Para Sigmund Freud, "eso" (ello) (das Es) "indecible" es el deseo reprimido, y quien "reprime" es la "lengua", la que aprendimos en la infancia, para no "decir" más que nuestras necesidades "ajustadas" a lo que los demás "esperan". La lengua natural o materna, ni es natural ni materna, es un código de prohibiciones: "Niño / deja ya de joder con la pelota / Niño / que eso no se dice, que eso no se hace / que eso no se toca / Y cargan con nuestros dioses y nuestro idioma" ("Esos locos bajitos". Joan Manuel Serrat. 1981) Lo "in-decible" (Unaussprechliches), en psicoanálisis, vincula origen, biología, animalidad, necesidad, instinto e infancia. Las "fantasías infantiles inconscientes" (unbewussten Kindheitsphantasien) luchan por cumplirse en los adultos en "secreto", bajo la sombra de lo "prohibido", social y moralmente: "omnipotencia", "castración", "separación y abandono". Dado que la libido es la energía de los deseos, y ésta es fundamentalmente sexual, las fantasías de los adultos son sexuales: dominio y sumisión, tabú y transgresión, intercambio de roles, seducción, encuentros prohibidos o peligrosos... La disolución de los límites entre lo prohibido y lo aceptable, o entre el Ello (das Es) y el Yo (das Ich) (tutelado por el SuperYo (das Über-Ich)) en las modernas sociedades postcapitalistas globalistas, en las que la ideología de género afirma que no hay identidad sexual predeterminada sino construida socialmente -en la creencia de que la libertad humana anula todo designio biológico- en teoría debería llevar lo "in-decible" a su desaparición, y no, ha ocurrido lo contrario: la ideología "woke" de lo "políticamente correcto", de la "cancelación", en su defensa de los derechos de las minorías ha impuesto un código severo de restricciones lingüísticas, aumentando lo "indecible" de forma insospechada, como "censura" y "autocensura". Si pasamos de Freud a Ludwig Wittgenstein, éste sugirió lo místico ético, estético y religioso como lo "no-decible" (Unsagbares) en el "Tractatus Logico-Philosophicus" (1921), lo "no-expresable" (Unausprechliches). La fantasía de inmortalidad y de omnipotencia del psicoanálisis se funden con la experiencia de lo "Otro", la "trascendencia" y "fusión" con la divinidad, la experiencia de un "Bien" ontológico que se sitúa por encima de costumbres y deseos particulares. Pero todo ello no puede ser expresado en palabras, es "inefable". La gente adulta no puede ser ingenua, arrogante, lasciva, codiciosa, envidiosa, cruel, vengativa, melancólica, insegura, o, al menos, no debe expresarlo con palabras. Los psicólogos positivos, pedagogos, políticos y periodistas nos lo recuerdan. Es signo de inmadurez, infantilismo o perturbación mental el expresar deseos primarios. Y la sociedad canaliza medios semi clandestinos para poder realizar estas fantasías: desde la prostitución a los casinos, bandas callejeras adolescentes, desahogo de la agresividad en el deporte, discotecas y boliches, juegos de rol, alistarse en el ejército, consumo de drogas y alcohol, la proliferación de sectas religiosas y un hedonismo solitario, onanista y tecnológico que destapa "perversiones" de "personas respetables" en la soledad de su cuarto. A lo que se añade el papel de los medios de incomunicación alentado el deseo de consumo, el odio al deshumanizar al oponente liberando la pulsión agresiva, o la lascivia de la publicidad que sexualiza todo lo que toca. El improbable equilibrio entre lo que se desea (principio del placer) y lo que se puede hacer (principio de realidad) va oscilando entre los dos polos. A veces nos dejan manifestar los deseos; otras, nos prohíben mostrarlos Francisco Huertas Hernández Domingo, 31 de marzo de 2024

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Los arqueros de la rabia y la aguja del perdón "ももへの手紙" (Momo e no Tegami) (2011). 沖浦啓之 - "Una carta para Momo" (2011). Hiroyuki Okiura Alebasi (19 años) "ももへの手紙" (Momo e no Tegami) (2011). 沖浦啓之 - "Una carta para Momo" (2011). Hiroyuki Okiura Película de anime japonesa. "Momo Miyaura, de 11 años, se muda con su madre a una pequeña ciudad isleña tras la muerte de su padre. Cuando llega, se encuentra con tres duendes, que otras personas no pueden ver, que la ayudan a lidiar con la pérdida de su padre y los cambios en su vida" El crecimiento espiritual de una niña (Momo) que solo es posible superando las dificultades de la vida (muerte del padre), y se logra con la ayuda de tres duendes (Iwa, Kawa, Mame) de un cómic la Era Edo. La película está ambientada en Shio Shima, lo que parece un homenaje al film clásico "Tōkyō monogatari" (Cuentos/Historias de Tokyo) (1953), del gran maestro Yasujirō Ozu. Los duendes unen el pasado con el presente, la literatura (arte) con la vida, la felicidad con la tristeza. Son el puente que va del ensimismamiento del dolor y la soledad a la comunicación y la superación. Ellos representan algún lado del inconsciente humano que es capaz de proyectarnos hacia fuera. Tienen el poder curativo de los reproches que Momo se lanza por haber criticado a su padre antes que muriera. Estos duendes pueden simbolizar fuerzas ancestrales que unen la mente humana con la naturaleza: espíritus del campo, del océano y el bosque. Espíritus que traen la fuerza bajo la representación de la historia gráfica (manga) -ese puente entre literatura y pintura-, pero que son impulso vital inconsciente que proyectará a Momo hacia el futuro curándola del dolor. Momo será consciente de que tiene un papel en el mundo, porque las fuerzas del mundo le hablan en forma de duendes "ももへの手紙" (Momo e no Tegami) (2011). 沖浦啓之 - "Una carta para Momo" (2011). Hiroyuki Okiura Posters japoneses Estoy orgullosa de haberme convertido en la chica que soy. Mi mente y mi cuerpo han soportado las flechas que se clavaban en mi carne provenientes de los arqueros de la rabia. Me las lanzaban en la lucha que tenía dentro de mi ser, pero he superado cada uno de esos conflictos, no he sucumbido jamás al miedo y no empezaré a hacerlo ahora. Mi alma empezó a llorar cada vez con menos lágrimas, pero el peso del dolor que en ella se posaba rompía cada uno de los hilos de felicidad con los que estaba cosida, hasta el día de hoy que volvió a llorar, pero esta vez de alegría y orgullo, ya sin dolor, sin rabia o tristeza. Empezó a arreglarse mediante la aguja del perdón, permitiendo que mi corazón vuelva a latir y mi sonrisa vuelva a aparecer. "ももへの手紙" (Momo e no Tegami) (2011). 沖浦啓之 - "Una carta para Momo" (2011). Hiroyuki Okiura Trailer original en japonés

Ven a conocer estos rincones secretos de Edimburgo y descubre la ciudad que no sale en las guías. Calles ocultas, rastros del pasado...

Ética. La violencia. Ejercicios. PDF 4º ESO "Уроки гармонии" (Harmony Lessons) (2013). E. Baygazin Violencia escolar en el cine kazajo Introducción conceptual: qué es la violencia Francisco Huertas Hernández "Асланның сабақтары" (Уроки гармонии) (2013). Эмир Байғазин "Aslannyn sabaktary" (Uroki garmonii) (2013). Emir Baygazin "Harmony Lessons" Аслан (Тимур Айдарбеков) - Aslan (Timur Aidarbekov) Película kazaja sobre violencia escolar. En un pequeño pueblo de Kazajstán, Aslan, de 13 años, un estudiante diligente y perfeccionista, que vive con su abuela, es humillado por sus compañeros de clase, encabezados por un niño mayor, Bolat, y su pandilla relacionada con delincuentes y presidiarios adultos. Las humillaciones sufridas le provocan resentimiento y prepara su venganza El film en lengua kazaja y rusa, y coproducido con Alemania, obtuvo muchos premios internacionales, y se ha convertido en una de las cintas de referencia sobre el sometimiento, la degradación moral y las relaciones de poder en la infancia escolar. Curiosamente, el Ministro de Cultura de la República de Kazajstán, Arystanbek Mukhamediuly, incluyó la película de Emir Baygazin en la lista de films que “deshonran a Kazajstán”, lo que causó desconcierto entre los usuarios kazajos de las redes sociales La película se estrenó en competición en el 63º Festival Internacional de Cine de Berlín en 2013, donde Aziz Zhambakiyev recibió un Oso de Plata por su destacada contribución artística como director de fotografía La entrada en la escuela es el primer acto de "violencia social" que sufre un niño pequeño, cuando es "arrancado" del hogar familiar, y "encerrado" en un lugar desconocido, con extraños, y adultos que le obligan a hacer tareas difíciles y penosas, castigándolo si falla. La "violencia" es un término ambiguo e "ideologizado" que puede definirse como "uso de la fuerza para conseguir un fin, especialmente para dominar a alguien o imponer algo". El uso de la "fuerza" es, simplemente, una conducta "instintiva", pero, por ello conviene distinguir "agresividad" de "violencia". El "instinto agresivo" consiste en estar alerta, defendernos y adaptarnos al entorno. La agresividad es biológica, instintiva y está regulada por reacciones neuroquímicas. La "agresividad" forma parte del "instinto de supervivencia" que protege la vida del individuo, contra otros que le amenazan. La agresividad es la defensa del individuo amenazado. El miedo activa la agresividad en la amígdala (sistema límbico). "Las personas con un trastorno de ansiedad presentan una amígdala hiperactiva, es decir, en continua activación, procesando cualquier estímulo como amenazante". Las bases biológicas de la conducta agresiva son de obligado conocimiento antes de aplicar recetas moralizantes sostenidas en la creencia de un "libre albedrío" absoluto. La "libertad de elegir y actuar" está condicionada por nuestro sistema nervioso y nuestros genes. En el paso de la "naturaleza" a la "sociedad" o "cultura", se exige al ser humano que "reprima" sus instintos, entre ellos, la agresividad. La guerra queda como el reducto donde el instinto agresivo está permitido. Pero el derecho, la ley (código penal) da al Estado el "monopolio legal de la violencia", es decir, el uso "exclusivo" de la "fuerza" -armas, detención, encarcelamiento, ejecución-, privando al individuo de la "venganza". El "linchamiento" (golpear violentamente una muchedumbre exaltada, como castigo, a un presunto criminal que todavía no ha sido juzgado por un tribunal de justicia) que vemos en las películas de western, es un residuo de una sociedad anómica, anterior al "Estado de derecho", porque, al fin y al cabo, el Derecho es, dicen, la "encarnación" de la Justicia. El "Estado de derecho" implica que "toda persona está sujeta a la ley, incluidos los legisladores, encargados de hacer cumplir la ley y jueces. Cualquier medida o acción debe estar sujeta a una norma jurídica escrita y las autoridades del Estado están limitadas estrictamente por un marco jurídico preestablecido". La "violencia" como "uso de la fuerza", "dominio" e "imposición" solamente es legal cuando la aplica el Estado a través de los jueces, la policía y demás cuerpos armados. Pero reprimir una manifestación de pensionistas, desahuciar a una familia pobre o encarcelar a quien robó para comer son actos que se ajustan a la definición expuesta de violencia, aunque sea "legal". Todos los estados, y sus instrumentos educativos y medios de comunicación, restringen el término "violencia" para las acciones de los particulares, contrarias o ajenas a las leyes. Recordemos que la palabra "terrorismo" es utilizada para referirse a los que luchan contra los Estados, pero que, en su definición como "forma violenta de lucha política, mediante la cual se persigue la destrucción del orden establecido o la creación de un clima de terror e inseguridad susceptible de intimidar a los adversarios o a la población en general" parece excluir los actos realizados por los Estados contra la población ("terrorismo de estado") El sociólogo noruego Johan Galtung (1930), especializado en la investigación sobre la paz y los conflictos sociales, explica el triángulo de la violencia: hay tres tipos de violencia. La violencia directa es la visible, pero es peor la violencia estructural (invisible) y que consiste en el sistema político y económico que impide a las personas satisfacer sus necesidades y crea desigualdad e injusticia. El tercer tipo de violencia es la cultural (también invisible) y la usan los medios de comunicación para justificar la violencia estructural. La globalización económica es el proceso de extensión del capitalismo por todo el planeta y ha producido un aumento de la desigualdad y la injusticia. Es un tipo de violencia estructural, en el que los ricos (empresas multinacionales) son cada vez más ricos, y los pobres más pobres. Otro ejemplo de la violencia estructural es la negativa de las multinacionales farmacéuticas a permitir que se vendan medicamentos genéricos contra el SIDA en el tercer mundo. Prefieren defender sus ganancias económicas a la vida de millones de personas. Son las patentes que matan a los pacientes, como se decía en India. El enfoque de la "violencia" desde un punto de vista social y ético, alejándola del uso legal, que encubre la violencia cultural y estructural, requiere una crítica política que desenmascare la injusticia y la desigualdad que el Código Penal soslaya y ampara PDF. Ejercicios Ética. Tema: La violencia. 4º ESO. Francisco Huertas Hernández. 2012-2013

Music was my first love Cómo la música me hizo ser quien soy Películas que me descubrieron músicas Francisco Huertas Hernández "A Song is Born" (1948). Howard Hawks Charlie Barnet, Tommy Dorsey, Benny Goodman, Louis Armstrong, Lionel Hampton "Filmada en Technicolor, presenta un reparto estelar de leyendas musicales, incluyendo Tommy Dorsey, Benny Goodman (con Al Hendrickson), Louis Armstrong, Lionel Hampton, y Benny Carter. Otros músicos notables que salen en el reparto incluyen a Charlie Barnet (con Harry Babasin), Mel Powell, Louis Bellson, El Cuarteto de Puerta Dorado, Russo y el Samba King, La Página Cavanaugh Trío, y Buck y Burbujas. Otros actores incluyen Steve Cochran y Hugh Herbert" Cuando vi esta película maravillosa me produjo la sensación de estar en el cielo de los titanes. En este fotograma esos cinco titanes gobiernan la "edad de oro" del jazz: el saxo de Barnet, el trombón de Dorsey, el clarinete de Goodman, la trompeta de "Satchmo" Armstrong y el vibráfono de Hampton "A Hard Day's Night" (1964). Richard Lester Los Beatles en su primera película -"El Citizen Kane del pop"- y la mejor. Llena de canciones y de alegría y, vista hoy, profundamente crítica. Esta película -la primera que filmaron los Beatles- fue emitida en Televisión Española el jueves 13 de diciembre de 1973, en su estreno televisivo, y no recuerdo si pude verla entera, porque mis padres me mandaron a dormir. Al día siguiente había colegio: 5º de EGB en el "Jaime Balmes" de Cervera. Lo único cierto es que sembró la semilla de mi "beatlemanía" posterior. Vista muchos años después resulta una cinta fresca y genial. De los Beatles el que mejor interpreta es Ringo -luego desarrolló su carrera cinematográfica en solitario-, que tiene la mejor escena del film, deambulando a la orilla de un canal y en un pub, con momentos hilarantes "Los chicos con las chicas" (1967). Javier Aguirre Amores adolescentes en un internado de chicas y un grupo pop gamberrete. Si lo comparamos con la película de Los Beatles resulta algo ñoña. Pero es que en España había una dictadura militar nacionalcatólica. Los Bravos, no obstante, era un conjunto pop -como decíamos antes- genial, con un vocalista inmenso, Mike Kennedy -de verdadero nombre: Michael Volker Kogel Sumaya- "El amor brujo" (1986). Carlos Saura Antonio Gades y Laura del Sol Película española basada en el ballet del mismo título de Manuel de Falla. Mi devoción por Falla es casi patológica. Este músico gaditano es para mí la quintaesencia de España, con su paso del andalucismo de obras como ésta al castellanismo austero del Concierto de Clave o el "Retablo de Maese Pedro" (ópera de marionetas sobre el Quijote), y terminando en el exilio -el único lugar al que un español puede ir con dignidad y con dolor- con una cantata en catalán (!!!) sobre textos de Jacint Verdaguer, "L'Atlàntida". Aquel tipo enjuto y calvo de los billetes de 100 pesetas vino a ser una presencia constante en mi vida. Recuerdo como en 1976-1977 salía corriendo del colegio -¡Francisco Franco se llamaba!- a las cinco en punto de la tarde y subía las escaleras de tres en tres para escuchar el final de un programa de música clásica en TVE, en la segunda cadena, el UHF, que tenía como sintonía el primer movimiento (Allegro) del "Concierto para clave, flauta, oboe, clarinete, violín y violoncello". Yo estaba en 8º de EGB. Solo por oír con el corazón acelerado unos minutos de esa sintonía corría como un guepardo por todo el pueblo "Counterpoint" (1967). Ralph Nelson "Durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), una famosa orquesta sinfónica norteamericana, que está en Europa para entretener a las tropas aliadas, es capturada en el frente belga por los alemanes. Los músicos son trasladados como prisioneros a un castillo medieval, cuyo jefe es el General Schiller (Maximilian Schell), autoritario militar y gran melómano. Schiller le propone al director de la orquesta, el prestigioso concertista Lionel Evans (Charlton Heston), la posibilidad de salvar sus vidas a cambio de que interpreten para él un concierto exclusivo durante una reunión de altos oficiales alemanes. Sin embargo, los principios éticos de Evans le impiden doblegarse a la voluntad de un nazi. Su obstinación pondrá en peligro a todos los miembros de la orquesta (FILMAFFINITY) ¡Oh, esta película me hizo estremecer con los ensayos de la 5ª Sinfonía de Beethoven! ¡¡¡Beethoven, Beethoven, Beethoven!!! Mi amado Maestro. En aquella época todavía no había llegado la moda de Mozart que desbancó al genio de Bonn en el favor de público, músicos y crítica. Yo siempre he sentido rechazo general por la música de Mozart y por su persona, y más después de ver "Amadeus", la película que disparó su fama, y que se basa lejanamente en la pieza teatral de Aleksandr Pushkin, "Mozart y Salieri". La banda sonora de "Counterpoint" (Una tumba al amanecer) era de Bronislau Kaper, pero eran las ráfagas de Beethoven las que hacían que ese film me obsesionara visto en la tele, claro. Tengo un recuerdo muy curioso: mi padre y yo en la tienda de discos Carrot's de Cartagena, aquella navidad, quizás de 1976 o 1977, cuando la calle Santa Florentina era un hervidero, nos hicimos con una 9ª Sinfonía de Beethoven por Karl Böhm en un LP Deutsche Grammophon, pero al escucharla en casa en el pick up estereo Philips de París nos desagradó el 4º movimiento tan sombrío, y... la cambiamos por un LP de éxitos de Miguel Ríos que incluía el "Himno a la alegría" en orquestación de Waldo de los Ríos, un disco Hispavox... Mea culpa: luego hay que decir que hice de la 9ª de Beethoven algo casi reverencial. Y en un cassette comprado en Discos "Selecciones" de la calle Mayor con Josef Krips dirigiendo a la London Symphony Orch, en una grabación Everest-Movieplay, ponía a todo volumen el radiocassette Sanyo y abría bien la ventana para combatir las coplas, que, del balcón de Villarreal -compañero de trabajo de mi padre-, salían atacando mis nervios... ¡Toma Beethoven! Hoy sigo escuchando reverencialmente sus cuartetos, sinfonías, sonatas "La larga agonía de los peces fuera del agua" (1970). Francisco Rovira Beleta Joan Manuel Serrat "Joan es un humilde pescador de un pueblecito de la Costa Brava al que le gusta cantar. Un día conoce a una turista inglesa llamada Mabel y se enamora de ella. Cuando ésta regresa a sus país, Joan decide irse tras ella. Deambulará por las calles de Londres cantando canciones por unas monedas, e incluso participará como "espontáneo" de última hora en el Festival de la Isla de Wight. Joan termina yéndose a Ibiza, para vivir en una comuna hippie, pero allí tampoco encuentra su lugar... "(FILMAFFINITY) Otra película vista en televisión. Un intento de hippismo celtibérico de un director curioso. La crítica no fue amable con el film. Las canciones son el esqueleto del argumento. Muchos de estos largometrajes son una excusa para encadenar una sucesión de lo que luego se denominó "videoclips". Joan Manuel Serrat entró con fuerza en mi vida en la adolescencia. El cantautor más famoso en España, y creador de himnos que han atravesado las generaciones y el océano "Zampo y yo" (1966). Luis Lucia Ana Belén canta La presentación cinematográfica de María del Pilar Cuesta Acosta, en el personaje de una niña de 13 años, Ana Belén, nombre con el que se quedaría ya. Una historia empalagosa de un payaso triste y una niña rica y falta de amor. Las canciones espléndidas de Augusto Algueró lo mejor. Ana Belén ha sido musa, cantante y actriz fundamental en mi vida. He comprado sus discos en dobles versiones, LP y CD. "Fortunata y Jacinta" me descubrió su existencia, al menos conscientemente. Fue un flechazo instantáneo, ayudado por ese reparto de ensueño y la magistral novela de Galdós. Ana Belén está en la lista de los cantautores, aunque exactamente ella no era autora. Grabó temas de Víctor Manuel, de Luis Eduardo Aute (mi adorado Aute), e hizo ese disco bellísimo con poemas de Nicolás Guillén "¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?" (1978). Fernando Colomo Rosa es una mujer de mediana edad (Carmen Maura) que ve cómo su vida cambia de manera radical cuando se divorcia de su marido Jorge (Félix Rotaeta) y conoce a un joven rocker. A pesar de sus diferencias, los dos viven emocionantes situaciones en la noche madrileña. El grupo Burning fue una banda clave del rock madrileño, y, ésta, su canción icónica. Me gustan mucho Burning, y forman parte de mi vida. La película cuenta con Carmen Maura, y el cantante de Burning, Toño, fue sustituido para la película por otro, José Lage, que hace de Tony "Cría cuervos" (1975). Carlos Saura Ana (Ana Torrent) La obra maestra de Saura recibió multitud de premios por todo el mundo y dio una gran fama al director aragonés en Francia. Aunque se recuerda la canción de Jeanette "Porque te vas", que fue número 1 en Alemania y Francia, escrita por José Luis Perales, y que eligió Saura por su gancho comercial, yo quedé deslumbrado por la música de piano de la banda sonora: "Cançons i danses" de Frederic Mompou, concretamente la Cançó nº 6. Desde entonces uno de mis compositores fetiche "Elisa, vida mía" (1977). Carlos Saura Elisa (Geraldine Chaplin) y Luis (Fernando Rey) Si me preguntaran cuál es mi película favorita siempre estaría "Elisa, vida mía". Para empezar por su estilo poético, críptico, "un ser de lejanías", por Garcilaso, por Calderón de la Barca, por los paisajes castellanos fotografiados por Teo Escamilla, por las interpretaciones de todos los actores, y sobre todo Geraldine, en un doble papel, y Fernando, que improvisó y compuso uno de sus mejores roles, pero, por encima de todo, por haberme dado a conocer la música de Erik Satie (Gnosienne nº 3, Gymnopédie nº 1) y "Pygmalion" de Jean-Philippe Rameau John Miles fue un cantante inglés de los años setenta. Tuvo un enorme éxito con una canción de producción épica titulada “Music was my first love” hacia 1978 o 1979. Se convirtió en un himno, y pasó a formar parte de la memoria de varias generaciones. Quisiera recordar ahora cómo surgió este primer amor, y cuánto de lo que somos se lo debemos a esa educación sentimental que nos proporciona la música, especialmente en los primeros años de nuestra vida. Mis primeros recuerdos musicales se pierden en la noche de los tiempos. Teniendo en cuenta que nací el 12 de noviembre de 1963 en París y que la música de los Beatles fue el acontecimiento más decisivo en mi formación como persona, he de suponer que sus primeras canciones debieron ser escuchadas por mí siendo un bebé francés. De pequeño, con cuatro o cinco años imitaba tocar la batería mirando desde el balcón de mi abuela las verbenas. Según dicen me ponía hecho un “descosido”. Curiosamente fue la música clásica la que primero entró en mi vida de manera consciente y apasionada. Los discos microsurco de mi padre fueron el origen de todo. Él compró varios en Francia, y ni qué decir tiene que los Lp franceses eran de calidad infinitamente mejor que los españoles: empezando por el brillo de sus carpetas satinadas y siguiendo por el sonido de la grabación. De cuando tenía seis años recuerdo las canciones de las listas de éxitos. Los Diablos: “Un rayo de sol”, luego Fórmula V, Pop-Tops, Tony Ronald, Jeannette, y otros cantantes ligeros más o menos afortunados. Eran canciones de la radio y que se oían por la calle, en la tele, en las verbenas. No tengo recuerdos significativos de la copla, pero nunca me gustó, ni su estética ni su significación política. Hay un tema que ganó el Festival de Eurovisión de 1975 cantado por el grupo holandés Teach-in que se llamaba “Ding ding dong”. No sé por qué entró en mi cerebro y no dejé de cantarlo durante meses saliendo de la escuela. Aunque pueda parecer increíble esta canción pegadiza e insignificante fue mi primera pasión musical. En aquellos tiempos el Festival de Eurovisión era un momento crucial del año. Volviendo a la música clásica, rememoraré cómo entró en mi vida. Ya he hablado de los discos de mi padre, pero hay que recordar un legendario programa de radio: “Clásicos populares”, en Radio Nacional de España, que era la única que oía en esa época. Empecé a escuchar lo que se denominaba “segundo programa de Radio Nacional de España” en frecuencia modulada, pero era una emisora de aire fúnebre, aburrido y rígido, con locutoras de continuidad que leían con voz hosca las presentaciones de las piezas. La música clásica era en aquellos años un coto elitista de franquistas y pedantes, siendo la idea de Fernando Argenta realmente provocativa. A mí me lo parecía: un espacio de música clásica desenfadado, con un lenguaje sencillo, con chistes y un aire iconoclasta en el que se trataba a los grandes compositores como si fueran amigos o vecinos del barrio. Frente al envaramiento del segundo programa, lo que más tarde se denominaría Radio 2, era verdaderamente revolucionario. Un Lp de Chaikovski (por cierto, en esos años nadie sabía cómo escribir correctamente este nombre ni el de ningún otro autor ruso. Había transcripciones muy distintas tomadas del francés, del alemán o del inglés. Por ejemplo: Tchaikowsky, Chaikovsky, etc.) con el concierto nº 1 de piano por Van Cliburn, ganador del premio que lleva el nombre del compositor ruso, en Moscú, era mi disco favorito. También estaban los inevitables “Concierto de Aranjuez”, “5ª Sinfonía” de Beethoven, y otras cosas parecidas. Me gustaban mucho, claro. Entonces, mi abuela me regaló el monumental “El mundo de la música”, un gigantesco libro con tapas de madera, editado por Espasa, versión española de una obra sueca dirigida por K. Sandved. Aquella enciclopedia me convirtió en un pedantillo de doce o trece años, que complementaba con la audición de la prehistórica y envarada Radio 2. En la segunda cadena había un espacio de música clásica que duraba apenas un cuarto de hora y que tenía como sintonía el comienzo del Concierto para clave de Manuel de Falla. Yo salía corriendo del colegio, estaba en octavo, para poder llegar a tiempo y escuchar especialmente la sintonía que tanto me gustaba. Creo que fue de esa manera como me convertí en un fan de Falla, del que ya conocía “El amor brujo” y “Noches en los jardines de España”. La música del autor gaditano era la quintaesencia de lo español, la había oído siempre en programas de la tele como “Los ríos”, donde también aparecía Joaquín Rodrigo y su “Fantasía para un gentilhombre”, otra de mis piezas predilectas. Además Falla era la figura de los billetes marrones, los de cien pesetas. Estaba omnipresente. Sin solución de continuidad me convertí en un beatlemaníaco. Ocurrió una tarde cuando el maestro de sociales, en octavo, nos trajo una cassette donde había grabado un espacio radiofónico con la biografía y canciones de los cuatro fabulosos de Liverpool. Marché al instituto y empecé a comprar los Lp de los Beatles: el primero fue “El submarino amarillo”, que me sorprendió por lo avanzado de su sonido y la música orquestal de George Martin en la cara B. Antes había comprado un maxi-single de un grupo francés llamado Café-crème que contenía un éxito del verano: su poupourri de canciones beatles “Citations ininterrompues”, apto para el baile en las discotecas. Lo escuché miles de veces, cuando todavía desconocía las versiones originales. La beatlemanía fue definitiva cuando adquirí los álbumes rojo y azul, y libros de biografías y análisis de canciones como la “Guía ilustrada de canciones de los Beatles” de Roy Carr y Tony Tyler, críticos del New Musical Express, editada lujosamente por Lumen. Hasta hoy continúa esa pasión por los Fab Four. Cambió mi vida. Con ellos lo aprendí todo: la alegría, la poesía, el surrealismo, la esperanza, el amor, la crítica social. Nadie puede imaginar la gigantesca educación que supuso esta verdadera religión en mi existencia minúscula en un oscuro y asfixiante villorrio. Entonces, surgió Radio 3. Fue el 1 de julio de 1979. Era la época de la UCD, cuando gobernaba Adolfo Suárez, y se respiraba un aire de libertad en los medios de comunicación como luego ya no volvió a existir. Con Radio 3 descubrí el rock, a los cantautores, el rock sinfónico, la chanson (aunque en el instituto, en las clases de francés, fue donde realmente escuché a Jacques Brel, Georges Moustaki y otros), la música del mundo, el blues, y la incipiente nueva ola española todavía en forma de maquetas. Por la época de Radio 3, la emisora donde coincidieron nombres míticos del periodismo musical español, que ya habían colaborado en televisión, en “Popgrama”, por ejemplo, y en prensa escrita, nombres como: Diego Manrique, Carlos Tena, Rafael Abitbol, Jesús Ordovás, Gloria Berrocal, Fernando Argenta, Carlos Finaly, José Manuel Rodríguez “Rodri”, Federico Volpini, Lola Pérez, etc., por esa época, digo, empecé a descubrir a los cantautores: el primero fue Joan Manuel Serrat, y en seguida otros, la Nueva Trova Cubana, primero con Pablo Milanés y su canción “Yo no te pido”, y luego Silvio Rodríguez. Luis Eduardo Aute, Víctor Manuel, Lluis Llach, Paco Ibáñez, Hilario Camacho, Pablo Guerrero, Rosa León (que no era propiamente una cantautora, sino más bien intérprete de canciones de autor, muchas de Aute y de María Elena Walsh), Raimon, Francesc Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Oskorri, Ana Belén (que tampoco componía), y otros que pasaron al olvido, muchos merecidamente, por su ínfima calidad musical. Los cantautores cumplieron una función social: la canción protesta, en los tiempos finales de la dictadura y en los inicios de la transición, por lo que para la mayoría la letra era lo sustancial, descuidando lo musical. Pero con el vaivén estúpido de las modas, en los años ochenta, muchos desaparecieron o dejaron de tener éxito y presencia en los medios de comunicación, en beneficio de grupos pop intrascendentes y efímeros. Los cantautores españoles bebían en las fuentes de la chanson francesa, en el caso de la pionera y extraordinaria Nova Canço Catalana, y de los Folk-singers norteamericanos como Bob Dylan y Pete Seeger. A mí personalmente los que más me gustaban en esos días eran Serrat, Aute, la Nueva Trova Cubana, y los franceses, sobre todo Jacques Brel y Georges Moustaki. Los cantautores italianos me eran desconocidos todavía, aunque Richard Cocciante o Lucio Battisti sonaban en las radios. Fue más tarde cuando despertaron mi pasión. Un lugar especial, aparte, merecen Vainica Doble. No puedo datar el momento de su descubrimiento, porque probablemente siempre estuvieron presentes, surgiendo de las sintonías de las series de televisión de los primeros años setenta de Jaime de Armiñán. Series como “Las doce caras de Eva”, “Fábulas” o “Tres eran tres”, por cierto, series maravillosas vistas tiempo después. Vainica Doble no eran cantautoras exactamente, pero tampoco un grupo pop o rock; eran eso, pero siempre algo más y diferente. Empecé a escucharlas, conscientemente, en la radio, en Radio 3. El primer disco suyo que compré fue “El eslabón perdido”, uno de los mejores discos que he escuchado nunca, con esa mezcla de magia, nostalgia, ternura, ironía, evocación, y esos arreglos exquisitos y esas armonías nunca oídas en la limitada música popular española, como de ángeles. King Crimson es otro de los referentes que marcaron mi educación musical y vital. Descubiertos, como casi todo, en la soberbia Radio 3 de 1979. Este grupo de rock sinfónico inglés dirigido por Robert Fripp creó uno de los Lp más misteriosos y subyugantes jamás imaginados con su primera grabación, mi disco favorito suyo: “In the court of the Crimson King”. Mezclaban el rock, el folk, el jazz (especialmente su poderosa sección de metales) y lejanas influencias de la música clásica, como Stravinski o la música contemporánea. Tanto Vainica Doble como King Crimson representaban la música de otros mundos. Eran hechizantes. La nueva ola española fue la banda sonora de mi generación, la de los ochenta. Un grupo pionero, unos iluminados punks llamados “Kaka de Luxe” abrieron el fuego. De esta banda que no sabía ni tocar, pero que tenían una frescura y una intuición geniales, salieron Olvido Alaska, Fernando Márquez y otros fundadores de la inicial nueva ola española, a imitación de la new wave inglesa. “Paraíso”, el conjunto de Fernando Márquez, el zurdo, solamente grabaron un single, el himno generacional “Para ti”, y más tarde se editó otro single de cuatro temas que interpretaron en “Popgrama” antes de separarse. Precisamente este vinilo con canciones como “Carolina”, fue el que me convirtió en un fan suyo. Pero fueron dos de los grupos de aquella primera hornada nuevaolera madrileña los que más influencia tuvieron en mi vida. Nacha Pop y Los Secretos, los conjuntos de los Vega y los Urquijo. “Chica de ayer” y “Déjame”, sus primeros singles, canciones inmortales, de unos artistas que crecieron con el tiempo, mientras la inmensa mayoría de las bandas de aquella eclosión de post-modernidad perecían por inanición y superficialidad. Un fenómeno extraño e injusto, fruto del dictado de las modas y el marketing, fue la liquidación por derribo del rock urbano que se desarrolló en España desde finales de los setenta, y que yo descubrí en toda su valía al mismo tiempo que la nueva ola que les enterraba. Me refiero a bandas excelsas como Asfalto, Leño y Triana. Triana fueron los estandartes del rock andaluz y, quizá, el mejor grupo español de todos los tiempos, visto con perspectiva. Sus tres primeros discos fueron el mejor rock sinfónico hecho nunca aquí, unos King Crimson sevillanos con dejes flamencos. La injusticia de la industria de la canción consumo hizo que en los años ochenta pocos les prestarán atención, unido a una comercialización de su música que les dio más éxito popular, justo antes del estallido de la nueva ola, pero menos credibilidad musical. Radio 3 me permitía descubrir joyas exquisitas, como el grupo de los años setenta de apenas éxito: Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, que, por su nombre, ya quedaba claro eran una versión de Crosby, Stills, Nash & Young. Editaron un único Lp, por aquel entonces objeto de coleccionismo, llamado “Señora Azul”. Otro descubrimiento sensacional, hasta el punto de que se convirtió un una banda reverenciada por mí fue Veneno, formación sevillana que practicaba una música inclasificable de ecos flamencos, sinfónicos, blues, rumberos. Un delirio llevado por un tal Kiko Veneno, un andaluz criado en Cataluña y unos guitarristas flamencos llamados Raimundo y Rafael Amador, más tarde convertidos en Pata Negra. Veneno editaron un disco en CBS en 1977, pero les echaron por falta de éxito. Este álbum fue después joya de coleccionistas. Una obra maestra. Impactante fue para mí el dúo flamenco Lole y Manuel, a los que escuché en la época de “Cabalgando”, de su Lp “Al alba por alegrías”. Nunca me gustó el flamenco ni nada que se le pareciese lo más mínimo, pero aquello era otra cosa, siendo flamenco. Todo estaba en la voz celestial de la bellísima Lole Montoya, una sevillana de Triana, en las poéticas letras, hermosas melodías, y en el toque conmovedor de Manuel Molina, su marido, que había formado parte del pionero y extravagante grupo de rock progresivo Smash. Lole y Manuel traían ecos de la música andalusí, árabe y de… King Crimson (un mellotron sonaba al comienzo de su primer álbum por debajo de la guitarra) Mis hallazgos de músicas delicadas y poderosas continuaban como oyente de Radio 3. Menciono a Los Doors, que resultaban hipnóticos por el órgano de Ray Manzareck y la poderosa voz de Jim Morrison que cantaba una letanía terrible: “The end”; David Bowie, el camaleón del rock, el duque blanco. Bowie fue una gran influencia y fuente de deleite artístico sin par. La primera canción que recuerdo procedía de “Scary monsters”, se llamaba “Ashes to ashes” y tenía un vídeo-clip, uno de los primeros, muy extraño y premiado. Janis Joplin, la reina del rock, me emocionaba cuando cantaba “Summertime”, que, por entonces ignoraba fuese una versión de George Gerswhin. Elton John sí era un intérprete célebre por aquella época, aunque estaba en clara decadencia a finales de los setenta y principios de los ochenta. Descubrí sus canciones clásicas, como “Daniel”, “Goodbye yellow brick road”, y, especialmente, “Your song”. Su álbum “The fox”, del comienzo de los ochenta, me gustó mucho, aunque pertenece a su etapa oscura. Después, su carrera derivó hacia una comercialidad convencional y aburrida. Como mi grupo favorito eran los Beatles, lógicamente tenía que llegar a todas las corrientes del rock, empezando por el beat y el pop inglés de la llamada invasión británica de los sesenta. Los nombres punteros son: The Rolling Stones, a los que me aficioné pronto, pero con sus canciones de los años sesenta. Y su etapa psicodélica, la de “Their satanic majesties request”, y “Aftermath”. The Kinks, el glorioso combo de Ray Davies, cronistas exquisitos de la sociedad albión, levemente decadentes. The Who, la poderosa banda de Pete Townshend y Roger Daltrey, pioneros del rock duro y padres del movimiento mod. The Animals, con la voz poderosa de Eric Burdon y el órgano de Alan Price. The Hollies, hacedores de maravillas vocales. Toda la música inglesa de la segunda mitad de los sesenta, cuando surge el rock progresivo, el blues rock, el rock sinfónico, y todas sus variantes. Pink Floyd, Soft Machine, Jethro Tull, Moody Blues, Yes, Emerson, Lake & Palmer, Traffic, Cream, Blind Faith, Genesis, y, por encima de todos: King Crimson. Y el rock sinfónico europeo, que incluía bandas como Focus, Magma, Premiata Forneria Marconi, Tangerine Dream, y hasta los españoles Canarios del álbum “Ciclos”... (continuará) Francisco Huertas Hernández 2002

Platón portátil para viajar Filosofía líquida online Francisco Huertas Hernández La luz del Sol vista a través de unas manos abiertas al Amor O el Bien conocido a través del Amor. O solo se conoce lo que se ama. O el amor nos eleva a lo más puro. O el Bien (lo más puro) como lo más amado. Platón expone la tesis del "amor" (Ἔρως) como "puente" o "impulso" que nos eleva desde el cuerpo (deseo erótico de placer y belleza) ("Banquete", "Fedro") al alma (conocimiento, contemplación desinteresada de la Belleza en sí / Belleza Absoluta / Idea de Belleza). No solo la "educación" ("República") nos eleva al Bien. También el amor. En los diálogos de madurez como "La República" la Belleza y el Bien coinciden Imagen de Laura Antonino Platón (Πλάτων) (428-348 aC) fue un filósofo griego de la época en que la gente quería saber cosas extrañas, más allá de lo que veían sus ojos. Podemos resumir esas preguntas en lenguaje actual: 1- ¿Esto existe? o ¿Esto es algo? o ¿Esto es real? 2- ¿Esto es verdad? 3- ¿Esto es bueno? Ahí están los tres grandes campos de la filosofía: el ser (ontología), el conocimiento (epistemología o gnoseología), y el bien (ética). Platón respondió "NO" a estas tres preguntas. Porque lo "señalado" con el dedo (deíctico) (esto, aquí y ahora, que veo: la cosa visible o sensible) es como lo que dice un proverbio chino que "cuando el dedo del sabio señala la Luna, el tonto mira al dedo". Nosotros tenemos tendencia a "creer" que el mundo es nuestro dedo (empirismo), pero, más allá de lo que vemos aquí y ahora, y señalamos con el dedo (nuestros sentidos que perciben las cosas presentes), existe una realidad perfecta que sirve como "modelo" y "guía" para esto que veo: las Ideas (no presentes ante mis sentidos: ni aquí (fuera del espacio) ni ahora (fuera del tiempo)) Para Platón las cosas que vemos (materiales) se "basan" en "modelos matemáticos" ideales, como esta casa que se construye a partir de formas geométricas puras. Las "IDEAS" son los "patrones" (patterns) originales sobre los que se construyen materialmente las copias que vemos https://id.wikihow.com/Membuat-Model-Matematika Para Platón esto que veo no existe porque cambia tan rápido que no podemos conocerlo. Así que hay algo más allá del dedo... ¡y de la Luna!. Sí: el Mundo Inteligible, que no vemos, pero podemos pensar. Un mundo que permanece siempre igual como el significado de las palabras y el valor de los números. Reloj de campanario de iglesia. Puede leerse debajo de la esfera, en latín: "Vulnerant omnes. Ultima necat" ("Todas hieren. La última mata") Se refiere al tiempo (las horas). Su movimiento es el envejecimiento, el discurrir del nacimiento a la muerte. Lo único que hacemos es ir muriendo día a día desde que nacemos. Esa fugacidad de la vida (tempus irreparabile fugit) no sólo produce horror y desesperación, también escepticismo (la incapacidad de conocer la realidad cambiante) Para Platón esto que veo no es verdad porque sobre ello hay tantas opiniones distintas que no hay acuerdo. Unos son daltónicos, otros miopes, otros miran siempre "torcido", otros más se dejan llevar por lo que dice la mayoría. La verdad tiene que ser algo único, no múltiple. Como el valor de la hipotenusa de un triángulo rectángulo es igual a la raíz cuadrada de la suma del cuadrado de los catetos, siempre. Da igual que triángulo miremos. No lo sabemos mirando, sino pensando. Hay algo más allá de la multitud de opiniones dispersas: la ciencia racional. Para Platón esto que veo no es bueno porque lo bueno no puede ser bueno unas veces y otras no, o bueno para unos pero no para otros. ¿Cómo podríamos entendernos y respetarnos entonces?. Los Sofistas iban enseñando que no hay nada absoluto, que lo bueno son costumbres y gustos cambiantes de gentes y épocas. Platón creía que si no existe algo bueno en sí, que pueda conocerse y servir de guía a nuestras acciones no podremos jamás ser justos ni felices. Así que las cosas buenas, las acciones buenas que vemos son buenas porque "imitan" el Bien, lo tienen como guía. Existe el Bien en sí más allá de las cosas buenas que vemos, que no son nunca "totalmente" buenas. Aquí es donde vale la metáfora de las Ideas (esas guías permanentes, únicas y perfectas) como "moldes". El molde es el prototipo que sirve para "reconocer" (reminiscencia) las copias que vemos, hechas a partir de él. Tú sabes lo que es una persona justa no por mirar lo que la persona hace o dice, sino por "comparar" eso que hace o dice con un "molde" o Idea de Justicia, la Justicia en abstracto, o sea, "separada" de las personas o actos concretos que la "imitan". Impresora 3D "Una impresora 3D es una máquina capaz de realizar réplicas (copias) de diseños (originales, patrones) en 3D, creando piezas o maquetas volumétricas a partir de un diseño hecho por ordenador. Surgen con la idea de convertir archivos de 2D en prototipos reales o 3D. Comúnmente se ha utilizado en el prefabricado de piezas o componentes, en sectores como la arquitectura y el diseño industrial. En la actualidad se está extendiendo su uso en la fabricación de todo tipo de objetos, modelos para vaciado, piezas complicadas, alimentos, prótesis médicas (ya que la impresión 3D permite adaptar cada pieza fabricada a las características exactas de cada paciente)" Es muy interesante ver como este aparato tiene relación con la Teoría de las Ideas de Platón: el diseño (original, patrón) es la "idea" (prototipo) que sirve de "base" para que la impresora haga las "copias" (réplicas) que nunca serán iguales al original: la impresora -añadiendo algunos materiales- "fabrica" indefinidas copias (materiales) en 3 dimensiones (longitud, anchura, profundidad) a partir de "diseños" informáticos (matemáticos) en 2 dimensiones. Eso es lo que pasa con la Teoría de Platón: cada cosa que vemos es una copia de su original inteligible. El original (que Platón llamó Idea) es inmaterial (no tiene ninguna materia) -como el diseño informático que sirve de base a la impresora 3D-, pero las copias solo pueden existir cuando son materiales que "imitan" la "forma" o "idea" original. Al ser materiales nunca son iguales: no hay dos cosas físicas iguales en el mundo (ni gotas de agua ni granos de arena), porque lo material es imperfecto, mientras que su "forma original" es perfecta por ser inmaterial Para acabar este breve viaje al pensamiento platónico diremos que lo que preocupó al pensador de Atenas fue ser virtuoso, o sea justo, o sea bueno. Y para ser justos tenemos que vivir en una sociedad justa. Porque el ser humano fuera de la sociedad no puede ser más que un animal o un dios, como escribió Aristóteles. La Justicia existe, sí, pero no puede ser vista, solo puede ser pensada. La justicia es algo verdadero porque es puramente racional, no depende de como se la mire. Y la justicia es buena, porque, al fin y al cabo, para Platón todo responde a la pregunta 3: ¿Esto es bueno?. Porque lo bueno es lo máximo que podemos conocer, como el Sol es lo máximo que podemos ver: nos ilumina y da calor. Fijémonos pues en la imagen de las manos que "enmarcan" el sol con un corazón. El amor, simbolizado en el corazón, es el impulso que nos hace buscar lo bueno. Amamos el Bien. Incluso los que aman lo malo es porque creen que es "bueno" para ellos. El Bien es lo amado y lo más perfecto. No puede ser mortal o material, ni humano ni natural. Nosotros los humanos queremos "elevarnos" en busca de la perfección o el bien, y de la misma manera todo lo que existe es perfecto por ser bueno. Pero si nuestra mente (alma la llama Platón) busca lo perfecto es porque lo perfecto existe. Y como el conocimiento de lo material y temporal es imposible, el bien es inmaterial y eterno, y nuestras almas también, para así poder conocerlo. El Bien (The Good) es la "idea suprema", el Principio de todo. De él dependen la Verdad (Truth), la Belleza (Beauty) y la Justicia (Justice) que es un "bien moral" (virtud) o "armonía de la prudencia/sabiduría, la valentía-fortaleza y la moderación" https://quizlet.com/282480520/evaluate-platos-form-of-the-good-diagram/ El "viaje" platónico (salida de la "caverna") es un duro "camino" desde el cuerpo -y sus deseos y necesidades- al alma -y su aspiración al conocimiento y la virtud, el bien-. La "filo-sofía" (amor o búsqueda de la sabiduría) es la "educación" integral del alma: su "purificación". Para ser buenos tenemos que conocer el bien, es decir, alejarnos de lo material, lo sensible, lo efímero... "volar" como el "carro alado" por el "cielo" del conocimiento y el bien. Alegoría de la "caverna" El "viaje" (educación) del alma, saliendo de la oscuridad (las cadenas del cuerpo y sus opiniones), buscando la luz (el Bien y el conocimiento) Ilustración de los cuatro espacios: a) las sombras móviles y ruidosas proyectadas en la pared; b) los "porteadores" que mueven unas copias de objetos y seres vivos, hechas en diversos materiales, mientras hablan. Caminan tras una pared a la altura de sus cabezas; c) un fuego que ilumina esas figuras y las proyecta en la pared; d) la escarpada salida de la cueva y el exterior en el que se encuentran los verdaderos seres que los porteadores movían. La luz del sol que hace ver esa realidad verdadera reina en este mundo, pero no llega a las simas profundas donde yacen los prisioneros encadenados Postdata Primera Platón contra el conformismo, la cobardía moral, la pereza intelectual y la sumisión social En España hace unos años se ha puesto de moda la frase "Esto es lo que hay", repetida por todo tipo de personas ante situaciones injustas. Se dice cuando uno tiene que conformarse con lo que hay en ese momento porque no queda más remedio que aceptarlo. ¿Eso es así necesariamente?. Esta servil expresión se extendió con la crisis económica de 2008, cuando un trabajador tenía que rebajarse a aceptar las indignas condiciones laborales si quería sobrevivir. En general era el llamado "pueblo" el que repetía esta frase como un "mantra" de resignación ante los poderes económicos, políticos o la misma naturaleza implacable. Pero, ¿qué diría Platón de esta actitud resignada y de los que se justifican con esta sentencia aparentemente estoica? Pues muy sencillo: les llamaría "prisioneros" o "esclavos", "sujetos por cadenas que les inmovilizan las piernas y el cuello, de tal manera que no pueden ni cambiar de sitio ni volver la cabeza, y no ven más que lo que está delante de ellos". "Cadenas" de la "opinión" (idea subjetiva y confusa acerca de la realidad que se opone al conocimiento verdadero), la de los que nos convencen que las cosas son como nos las hacen ver: la explotación laboral o la desigualdad social, convertidas en "Esto es lo que hay". La injusticia, en definitiva. Las piernas inmovilizadas equivalen a la inacción. El cuello con la argolla es el sujeto sometido a la manipulación para que "acepte" la "única realidad": la que ve. ¡¡¡No. Esa no es la realidad!!! ¡¡¡Es la que le hacen ver, la que le "proyectan" en las redes sociales, en la televisión, la que se repite como "eco" sórdido en las cloacas donde chapalea el llamado "pueblo": es un "simulacro"!!! La vida limitada de quienes nacen para estudiar lo que les mandan, trabajar en lo que les dejan, gastar en lo que puedan, y morir sin molestar, los que entonan como una aburrida letanía: "Esto es lo que hay". Esos que "desconocen" que están atados a las opiniones de otros, a la "ideología" de la "sumisión": donde solo lo efímero es real, donde solo lo abyecto es real, donde lo eterno y lo justo es solo una utopía alucinada. Platón nos enseñó que aquellos prisioneros de la caverna que son "liberados" de esta "sumisión" (cadenas de la ignorancia y la opinión) contemplan, tras el duro esfuerzo de fortalecer su razón -y su libertad- que la realidad verdadera no era la que les hacían creer: "que esto NO es lo que HAY", "lo que HAY es OTRA COSA". Y es entonces una obligación, un deber -moral-, "modificar" la envilecida sombra de lo real para vivir en la auténtica realidad: La REALIDAD IDEAL (los VALORES), aquella realidad sin la cual no podríamos ni nombrar esta realidad irracional: DEBEMOS HACER REAL AQUÍ LA RAZÓN Y LA LIBERTAD, que es la auténtica realidad del mundo...

"Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Ópera de N. Rimsky-Korsakov Francisco Huertas Hernández "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko El cine adaptó la ópera de Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) con una notable película, la superproducción dirigida por el ucraniano Aleksandr Ptushko (1900-1973) y con Sergei Stolyarov, Alla Larionova y Yelena Myshkova como protagonistas. El filme soviético obtuvo el León de Plata en el Festival de Venecia de 1953, y el actor Sergei Stolyarov (1911-1969) fue incluido en una lista de los mejores actores de la historia. Tuvo distribución mundial, y fue estrenada en Estados Unidos en 1962 con el engañoso título de "The Magic Voyage of Sinbad", muy alterada y cortada. Sadkó se transformó en Simbad. En la adaptación americana trabajó Francis Ford Coppola. "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Russian Poster "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko American Poster: "The Magic Voyage of Sinbad" . The most incredible thing: the names changed: Sergei Stolyarov now is Edward Stolar, and Alla Larionova now is Ann Larion "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Affiche français: "Le Tour du monde de Sadko" Las maravillosas óperas de Nikolai Rimski-Korsakov son poco conocidas fuera de Rusia. Compuso 15, y la mayoría tenían como tema leyendas rusas. Ésta, es una obra en un acto y 7 escenas, con música y libreto de Nikolái Rimski-Kórsakov, para solistas, coro, bailarines y orquesta. En el libreto hubo varias colaboraciones, destacando la de Vladímir Stásov. Se inspiró en leyendas rusas cantadas, las bylinas, especialmente la de Sadkó. Compuesta en 1896, se estrenó el 7 de enero de 1898 en el Teatro Solodovnikov de Moscú. Илья Ефимович Репин: «Садко» (1876) Ilya Repin: "Sadko en el reino subacuático" (1876). Óleo sobre lienzo. 323 × 230 cm. Museo estatal ruso, San Petersburgo Николай Андреевич Римский-Корсаков: "Садко" Фёдор Шаляпин в роли варяжского гостя, 1897 год Nikolai Andreievich Rimsky-Korsakov: "Sadko" Fiodor Chaliapin (bajo) en el papel de invitado varangiano. 1897 La película de 1953 toma el relato fantástico que inspiró a Rimski-Korsakov como base. La historia es la siguiente: "Sadkó era un pobre músico que se ganaba la vida tocando el gusli. Un día, entristecido porque nadie lo había contratado para amenizar sus fiestas se puso a tocar en la orilla del lago Ilmen. El zar del mar escuchó su música y se ofreció a ayudarle a conseguir dinero a cambio de que acudiera a tocar el gusli a la orilla del lago. Le dijo a Sadkó que se apostara con los mercaderes locales a que era capaz de pescar peces de oro en el lago Ilmen. Los mercaderes se rieron pero aceptaron la apuesta, pero Sadkó la ganó cuando el zar del mar le entregó los peces. Los mercaderes tuvieron que pagar la apuesta y Sadkó se convirtió en un rico mercader. Con la riqueza Sadkó también se convirtió en un hombre orgulloso e intentó controlar todo el comercio de Nóvgorod, pero al no conseguirlo rompió la promesa que le había hecho al zar del mar y no acudió a tocar el gusli a su corte. Mientras navegaba por el mar el zar provocó una tormenta que detuvo los barcos de Sadkó. Él y sus marineros intentaron apaciguar al zar arrojando oro al agua, pero la tormenta no cesó y la tripulación obligó a Sadkó a arrojarse al mar. Allí tuvo que tocar el gusli para el zar del mar. Cuando el zar del mar bailó comenzaron a producirse tormentas, y muchos barcos de Nóvgorod se hundieron. Los marineros rezaron a San Nicolás para que los salvase. Una noche, mientras Sadkó descansaba a la orilla del mar, un anciano encanecido (San Nicolás) se acerca y le dice que los bailes del zar del mar provocaban tormentas y que tenía que romper su gusli. No obstante, el zar intentaría retenerlo a su lado ofreciéndole una esposa, y para liberarse Sadkó tendría que elegir a la de aspecto más horrible. Sadkó siguió el consejo del anciano y se libró de la servidumbre al zar del mar, despertando en la costa del lago Ilmen y reuniéndose con su familia en Nóvgorod, donde se convirtió en un hombre bueno y generoso que sería recordado con cariño en la ciudad" "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Сергей Столяров (Садко) - Sergei Stolyarov (Sadko) "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Алла Ларионова (Любава Буслаевна) - Alla Larionova (Liubava Buslaievna) "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Сергей Столяров (Садко) - Sergei Stolyarov (Sadko) "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Алла Ларионова (Любава Буслаевна) - Alla Larionova (Liubava Buslaievna) Сергей Столяров (Садко) - Sergei Stolyarov (Sadko) "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Сергей Столяров (Садко) - Sergei Stolyarov (Sadko) "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko La película "Sadko" contó con la música de Vissarion Shebalin (1902-1963), aparte de la de Nikolai Rimski-Korsakov. Alla Larionova (1931-2000) tuvo su primer gran papel con 22 años. Алла Ларионова (1931-2000) Alla Larionova Жанр Фильм-сказка Режиссёр Александр Птушко Автор сценария Константин Исаев В главных ролях Сергей Столяров Алла Ларионова Оператор Фёдор Проворов Композитор Виссарион Шебалин Николай Римский-Корсаков Кинокомпания Мосфильм Длительность 90 мин. Страна СССР Язык Русский Год 1952 "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko DVD Сергей Столяров — Садко Алла Ларионова — Любава Буслаевна Михаил Трояновский — Трифон Надир Малишевский — Вышата Борис Суровцев — Ивашка Юрий Леонидов — Кузьма Ларионович Иван Переверзев — Тимофей Ларионович Николай Крючков — Омельян Данилович Сергей Мартинсон — инок Михаил Астангов — махараджа Лев Фенин — предводитель варягов Степан Каюков — морской царь Ольга Викландт — Царица-Водяница Нинель Мышкова — Ильмень-царевна Лидия Вертинская — Феникс Василий Бокарев — Тысяцкий (нет в титрах) Сергей Калинин — боярин (нет в титрах) Эммануил Геллер — визирь (нет в титрах) Николай Хрящиков — варяг (нет в титрах) "Садко" (1953). Александр Птушко "Sadko" (1953). Aleksandr Ptushko Complete Movie Y de la ópera "SADKO" (1898) de Nikolai Rimski-Korsakov, su pieza más conocida, el aria del invitado indio, o Canción India. La versión sublime del mítico tenor soviético Sergei Lemeshev: "Садко" (1898). Николай Андреевич Римский-Корсаков - "Sadko". Nikolai Andreievich Rimski-Korsakov Песня Индийского гостя - Canción del Invitado Indio - Canción India Серге́й Я́ковлевич Ле́мешев (1902-1977) (Tenor) - Sergei Yakovlevich Lemeshev Y para terminar, otra versión de esta pieza de similar altura. Canta Ivan Kozlovski, rival de Sergei Lemeshev: "Садко" (1898). Николай Андреевич Римский-Корсаков - "Sadko". Nikolai Andreievich Rimski-Korsakov Песня Индийского гостя - Canción del Invitado Indio - Canción India Ива́н Семё́нович Козло́вский (1900-1993) (Tenor) - Iván Semionovich Kozlovski

Сергей Есенин: "Письмо к женщине" (1924) Serguei Yesyenin: "Carta a una mujer" El poeta, la carta, el amor y la patria Apuntes para una estética de la recepción Francisco Huertas Hernández Сергей Александрович Есенин (1895-1925) Serguei Aleksandrovich Yesyenin (1895-1925) "Письмо к женщине" (1924) Вы помните, Вы всё, конечно, помните, Как я стоял, Приблизившись к стене, Взволнованно ходили вы по комнате И что-то резкое В лицо бросали мне. Вы говорили: Нам пора расстаться, Что вас измучила Моя шальная жизнь, Что вам пора за дело приниматься, А мой удел — Катиться дальше, вниз. Любимая! Меня вы не любили. Не знали вы, что в сонмище людском Я был как лошадь, загнанная в мыле, Пришпоренная смелым ездоком. Не знали вы, Что я в сплошном дыму, В развороченном бурей быте С того и мучаюсь, что не пойму — Куда несет нас рок событий. Лицом к лицу Лица не увидать. Большое видится на расстоянье. Когда кипит морская гладь — Корабль в плачевном состоянье. Земля — корабль! Но кто-то вдруг За новой жизнью, новой славой В прямую гущу бурь и вьюг Ее направил величаво. Ну кто ж из нас на палубе большой Не падал, не блевал и не ругался? Их мало, с опытной душой, Кто крепким в качке оставался. Тогда и я, Под дикий шум, Но зрело знающий работу, Спустился в корабельный трюм, Чтоб не смотреть людскую рвоту. Тот трюм был — Русским кабаком. И я склонился над стаканом, Чтоб, не страдая ни о ком, Себя сгубить В угаре пьяном. Любимая! Я мучил вас, У вас была тоска В глазах усталых: Что я пред вами напоказ Себя растрачивал в скандалах. Но вы не знали, Что в сплошном дыму, В развороченном бурей быте С того и мучаюсь, Что не пойму, Куда несет нас рок событий… Теперь года прошли. Я в возрасте ином. И чувствую и мыслю по-иному. И говорю за праздничным вином: Хвала и слава рулевому! Сегодня я В ударе нежных чувств. Я вспомнил вашу грустную усталость. И вот теперь Я сообщить вам мчусь, Каков я был, И что со мною сталось! Любимая! Сказать приятно мне: Я избежал паденья с кручи. Теперь в Советской стороне Я самый яростный попутчик. Я стал не тем, Кем был тогда. Не мучил бы я вас, Как это было раньше. За знамя вольности И светлого труда Готов идти хоть до Ла-Манша. Простите мне… Я знаю: вы не та — Живете вы С серьезным, умным мужем; Что не нужна вам наша маета, И сам я вам Ни капельки не нужен. Живите так, Как вас ведет звезда, Под кущей обновленной сени. С приветствием, Вас помнящий всегда Знакомый ваш Сергей Александрович Есенин (1895-1925) 1924 г. «Carta a una mujer» (1924) Usted se acuerda, usted, claro, de todo se acuerda, cuando andaba nerviosa por la estancia – yo a la pared pegado – y me reñía con acerbas palabras. Decía usted que había llegado la hora de separarnos, que a causa de mis locuras sufría mucho, que iba a dedicarse a sus cosas, y que yo estaba condenado a rodar por la pendiente. Querida: Usted no me amaba. Ignoraba que entre el gentío era yo cual caballo espumeante, espoleado por audaz jinete. Ignoraba que entre aquella humareda, en la fosca tormenta de la vida sufría yo, sin comprender lo que se avecinaba. Cara a cara no se ve el rostro. Lo grande se ve a distancia. Cuando el mar se encrespa, corren riesgo las naves. ¡Y de pronto se convirtió la tierra en una nave! Alguien empuñó majestuoso el timón rumbo a la nueva vida prodigiosa por entre vendavales y tormentas. ¿Quién no se cayó en la cubierta? ¿Quién no vomitó y no maldijo? Pocos hubo que no se mareasen, que venciesen aquel torbellino. Entonces entre un clamor salvaje, sabiendo bien lo que me hacía bajé a la bodega para no ver vomitar a la gente. Aquella bodega era una taberna rusa. Yo me entregué al vino para no padecer por nadie y hundirme en la embriaguez. Querida: La hice sufrir, es cierto. En sus cansados ojos se asomaba la pena al ver que yo, ostentosamente, me consumía en escándalos diarios. Pero usted ignoraba que entre aquella humareda, en la fosca tormenta de la vida, sufría yo, sin comprender lo que se avecinaba… Han pasado los años. Mi edad es ya otra. Ahora pienso de distinto modo. Ahora brindo en los días de fiesta por el gran timonel. Me embargan hoy amables sentimientos. Al recordar su angustia quiero apresurarme a decirle lo que fui antes, lo que soy ahora. Querida: Me complace comunicarle que no rodé por la pendiente. Vivo en el Territorio Soviético como el más entusiasta adherente. No soy ya el de antes. Ahora no la haría sufrir como entonces. Tras la bandera de la libertad y del trabajo luminoso, estoy dispuesto a ir al fin del mundo. Perdóneme… Sé que usted no es la de ayer. Ahora vive con un marido serio, inteligente. A usted no le hacen falta nuestros duros quehaceres, y yo tampoco le hago la menor falta. Viva bajo el signo de su estrella, bajo su mansión renovada. La saluda su amigo que jamás la olvida. Serguei Aleksandrovich Yesyenin (1895-1925) Traducción de José Santacreu, ligeramente modificada por Francisco Huertas Hernández Glosa a "Письмо к женщине" de S. Yesyenin Una teoría de la recepción estética Francisco Huertas Hernández Interpretar un poema es proyectar en la letra el espíritu de quien interpreta. Sergei Aleksandrovich Yesyenin (1895-1925) fue un poeta ruso de la Edad de Plata. Más allá de su trágico final -suicidio- su obra reúne la naturaleza campesina, la esperanza en la Revolución obrera, y los sentimientos universales que hacen de la poesía el género más elevado y permanente. Otro poeta, Aleksandr Aleksandrovich Blok (1880-1921) lo describió así: "Крестьянин Рязанской губернии, 19 лет. Стихи свежие, чистые, голосистые, многословные. Язык" (Un campesino de la provincia de Riazán. 19 años. Poemas frescos, limpios, vocales, verbales). "Carta a una mujer" (Письмо к женщине, Pismó k zhenshchinye) es una obra de 1924, un año antes de su muerte. La primera impresión de esta epístola de arrepentimiento ante su ex esposa, Zinaida Nikolayevna Reich (1894-1939) -con quien se casó en agosto de 1917 y de la que se divorció en octubre de 1921, aunque continuó siendo amante de su ex mujer, que se había vuelto a casar con el director de teatro Vsevolod Meyerhold (1874-1940)- es la fusión de lo individual y de lo social: el destino del amante y el destino de la patria revolucionaria se enlazan. Los destinos individuales de todos ellos fueron trágicos, víctimas de ese furor represivo que el nuevo Estado desató por doquier, con su culminación en las purgas stalinistas. Yesyenin, se suicidó. Reich, apuñalada por desconocidos. Meyerhold, fusilado. Escrito en forma de heterómetro yámbico, usa la metáfora de la patria rusa como un barco, y del poeta como un caballo caído, o marinero ebrio. El vino, fuente de entusiasmo y olvido, anima y aturde al poeta, que confiesa con frecuencia su adicción. La juventud del escritor en su matrimonio con la bella mujer de labios carnosos, fue causa de sus extravíos. Y ella dio el paso de romper: "Вы говорили: / Нам пора расстаться, / Что вас измучила / Моя шальная жизнь" (Decía usted / que había llegado / la hora de separarnos, / que a causa de mis locuras / sufría mucho). El "entonces" (Тогда) descrito en la primera parte se refiere a 1919, y el "ahora" (Теперь) descrito en la segunda se refiere a 1924. En todo amor hay siempre un "Тогда", de fusión, entrega, unción, conflicto, dolor; y un "Теперь" de fisión, abandono, separación, arrepentimiento, vacío. Hay una necesidad de redención, que no llega por lo individual, sino por lo social: "¡Y de pronto / se convirtió la tierra / en una nave! / Alguien / empuñó majestuoso el timón/ rumbo a la nueva vida prodigiosa / por entre vendavales y tormentas" (Земля — корабль! / Но кто-то вдруг / За новой жизнью, новой славой / В прямую гущу бурь и вьюг / Ее направил величаво). La poesía es un raro fruto, amargo para el vulgo prosaico, dulce para el solitario melancólico. En la épica el destino del héroe poético es llevado -exteriormente- por los dioses y los mares. La lírica fue la interiorización de la épica, pero ambas codificaban la experiencia humana musicalmente, a diferencia de la novela que se constituyó como el género moderno desde El Quijote en el siglo XVII. El oído es el órgano físico del alma del lector de poesía. Escuchar el ritmo del verso, que es el mar por el que navega el navío de la experiencia de afectos e ideas del autor. ¿Por qué la poesía en el mundo post moderno ha sido desplazada del oído del pueblo? ¿Acaso por renunciar a la métrica y caer en el vacío verso libre, carente de música? El hueco fue ocupado por el rap y otras formas de canción popular o vulgar. Los poetas -desde Imhotep, Ptahhotep, Homero, Valmiki, Vyasa, Lao Tse, Qu Yuan, Imru' al-Qais, Nezahualcóyotl o Kabir- guiando a los pueblos con su sabiduría oracular, en que la belleza musical sirve a las verdades más profundas. Los poetas transmitían una enseñanza mítica, que reunía al pueblo, escuchando y repitiendo a los más jóvenes el tesoro recibido. Francisco Huertas Hernández 7 de julio de 2024

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"El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Pero la muerte va también por el mundo vestida de escoba Contra la pena de muerte Francisco Huertas Hernández "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Jorge Valenzuela (Nelson Villagra) "Pero la muerte va también por el mundo vestida de escoba" escribe Pablo Neruda en "Sólo la muerte". Miguel Littín reconstruyó casi documentalmente la vida y muerte de Jorge del Carmen Valenzuela Torres (San Fabián de Alico, 1922-Chillán, 30 de abril de 1963), un campesino que asesinó a una mujer con la que convivía y a sus cinco hijas. Valenzuela (Nelson Villagra) recuerda su vida desde la infancia, su fuga de casa con ocho años, cómo fue recogido por un cabo y recorrió fundos trabajando en lo que pudo. Alcoholizado y solitario, su acto criminal aparece más como fruto de la ignorancia que del cálculo o la maldad. En la cárcel aprenderá a leer, a fabricar cestos y guitarras. Se redime, pero los tribunales le condenan a muerte tres años después de ingresar en la cárcel. La escena de la ejecución y sus preparativos es el cénit cinematográfico, ético y político del film. "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Créditos: "El chacal de Nahueltoro. Alias El Campano. El Trucha. El Canaca" "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Créditos: "Cine Experimental Universidad de Chile y Cinematográfica Tercer Mundo presentan a" "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Créditos: "Guión y Dirección: Miguel Littín" "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Primera parte: La infancia de José. En la infancia se confunden la inocencia de la falta de experiencia y la predisposición genética o ambiental que fructificará en el adulto. La "potencia" o posibilidad humana de ser lo que "puede" ser o lo que "debe" ser. Toda la película deja en el aire la existencia del "libre albedrío" como voluntad racional de dirigir nuestra vida. La crítica social de la miseria es también el reconocimiento de la limitación de ese "arbitrium" en las personas que han sido excluidas del desarrollo de sus capacidades racionales, morales y materiales "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Jorge (José) Valenzuela de niño "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Jorge (José) Valenzuela de niño & Armando Fenoglio (sacerdote) ¿En qué momento un ser humano se vuelve "malo"? ¿O es el "malo" -ese ser "sin Dios ni Ley" del que hablan los periodistas en el film- una consecuencia de la desigualdad y la injusticia? "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Rosa Rivas (Shenda Román). Las "víctimas" de los "desheredados" no son los "herederos" de la tierra y el capital sino sus propios pares "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Niñas asesinadas. El ritual post mortem de las piedras es profundamente revelador de la superstición y la amoralidad del bautizado como "Chacal" "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Jorge Valenzuela (Nelson Villagra) La considerada por la crítica como mejor película chilena representa el inicio del nuevo cine de ese país, fuertemente influido por la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema británico y el Cinema Novo brasileño. La película, rodada en su mayor parte cámara en mano, en blanco y negro, y con una excelente música de Sergio Ortega, es un collage de flashbacks que anudan el presente de la detención del llamado "Chacal de Nahueltoro" y escenas de su pasado y el de Rosa Rivas (Shenda Román), que fue su víctima. El montaje de planos convulsos remite a las corrientes desbocadas de la vida y la explotación social. "Utilizó las locaciones reales en las que ocurrieron los hechos (el lugar del crimen, la celda, Cachapoal, etc.), y todos los textos que se escuchan son oficiales: entre ellos, el expediente de la causa judicial y entrevistas de prensa al asesino múltiple" "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Jorge Valenzuela (Nelson Villagra). Un hombre sin nombre. Ni él sabía a ciencia cierta su verdadera identidad: Jorge Sandoval Espinoza, José Jorge Castillo Torres, El Campano, El Trucha, El Canaca... En el largometraje es un campesino maltratado por la vida, analfabeto, sin la educación que le permita distinguir los valores morales "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín El maestro de la cárcel enseñó a leer a Jorge (Jose) Valenzuela. Aunque en la prisión el "chacal" se redimió, se arrepintió y adquirió el don de la lectura y el arte de construir guitarras, la "ley humana" es implacable, y con la desproporción propia del poder del Estado, la asincronía (falta de correspondendia temporal entre el delito y el castigo), el ensañamiento (engaño con la esperanza en el indulto, publicidad en los medios de comunicación) y la "venganza" no confesada "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Jorge Valenzuela (Nelson Villagra) firmando la sentencia judicial que le condena a muerte "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Periodista (Luis Alarcón) & Jorge Valenzuela (Nelson Villagra) El periodista es un parásito que se alimenta de la desgracia ajena para convertirla en espectáculo y alimenta el sistema de valores del poder económico y político para que en palabras de Malcolm X: "If you're not careful, the newspapers will have you hating the people who are being oppressed, and loving the people who are doing the oppressing" (Si no estáis prevenidos ante los Medios de Comunicación, os harán amar al opresor y odiar al oprimido) "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Periodista (Luis Alarcón) & Capitán del pelotón de ejecución (Pedro Villagra) Prensa y militares cumplen con su oficio, indiferentes a la ética. El reportero habla del "ensayo general de la ejecución" con la misma asepsia que si hablara de un complemento indirecto. El capitán dice que "estamos aquí cumpliendo disposiciones superiores", que los encargados de la ejecución han sido elegidos por sorteo, sus palabras sobre las prácticas de tiro, o "la majestad de la ley" recuerdan la "obediencia debida" de los desalmados. Y culmina su entrevista respondiendo a si no siente remordimiento al ajusticiar a un hombre: "bueno, lo consulté con un sacerdote, y me dio una explicación satisfactoria. Me dijo que el caso era parecido al de un médico que le corta el brazo a un enfermo para salvarle la vida. Para que la sociedad siga viviendo hay que extirpar el brazo enfermo, o sea, el delincuente". Littín sitúa a la Iglesia Católica y al Ejército como instituciones crueles y enemigas de los derechos humanos "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Escena de la ejecución El director se sintió impresionado por la historia: “A raíz del fusilamiento comencé a obsesionarme con El Chacal. Este hombre de mi misma edad, que nació en mi mismo país y es tan distinto como si proviniera de otro planeta, planteaba una interrogante que consideré intrigante. Comencé una especie de investigación desordenada. Partí a Chillán y a Nahueltoro, donde conversé largo tiempo con hombres y mujeres que lo conocieron. No siempre hablábamos del criminal y del crimen. Mucho más me interesó saber qué pensaban sus iguales sobre la vida o la muerte, el presente o el futuro, dios o el pecado, el amor o el odio. Se trataba de extraer el sistema de valores y las pautas culturales del grupo campesino que engendró al Chacal” (Sergio Navarro: "El Chacal de Nahueltoro. Emergencia de un nuevo cine chileno". Uqbar Editores. 2009) "El chacal de Nahueltoro", como señala Navarro, articula una "doble desmitologización": por un lado, como cine social, la crítica a las condiciones de existencia del sujeto popular devolviéndole su "verdadera imagen para que el pueblo se reconozca"; por otro lado, un nivel formal, en el que la búsqueda expresiva a través del montaje y las angulaciones -el film comienza justo en la mitad de la historia- parece entrar en conflicto con la denuncia social. Jean-Luc Godard ya unió ambas "desmitologizaciones" -la política y la formal- en su cine. Diríamos que esta variante andina de "Crimen y Castigo" de Dostoievski, no se centra tanto en el plano psicológico de la culpa y la redención, porque Dios no es el salvador del hombre, sino en el plano político de las instituciones económicas, militares, judiciales, periodísticas y religiosas. Estos poderes que encarnan el "orden y la moral" son ominosos sirvientes del frío asesinato de un hijo de la miseria. Los gritos de "¡Asesinos, asesinos de mierda!" al final de la cinta, distan mucho de la reconciliación con Dios de la rueda del crimen y la expiación dostoievskiana. Acá no hay crimen porque no hay libre albedrío. El "chacal", representante de la marginación, no tiene la capacidad de construir su relato. Su historia, descrita y juzgada, la hacen los periodistas y los jueces, a partir de su voz. Pero tener voz no es tener discurso. El discurso implica autoridad para valorar e imponer esa valoración a los receptores. El cine de Littín es un cine militante. Formalmente audaz -incluso hoy que no hemos asimilado todavía a Godard, como no hemos asimilado a Schönberg o Kandinsky- y políticamente izquierdista: "denuncia la marginalidad del campesinado y el absurdo accionar de la justicia", es un alegato humanístico tan necesario como infrecuente contra la pena de muerte y la desigualdad social. "El chacal de Nahueltoro" (1969). Miguel Littín Poster El chacal de Nahueltoro Dirección: Miguel Littín Producción: Héctor Noguera, Isidora Portales Guión: Miguel Littín Música: Sergio Ortega Fotografía: Héctor Ríos Montaje: Pedro Chaskel Intérpretes: Nelson Villagra (Jorge del Carmen Valenzuela Torres) Shenda Román (Rosa Rivas) Luis Alarcón (Periodista) Héctor Noguera (Capellán de la prisión) Marcelo Romo (Juez) Pedro Villagra (Capitán del pelotón de ejecución) Rafael Benavente (Guardia de la prisión) Rubén Sotoconil (Coronel Campos) Roberto Navarrete (Director de la prisión) Jorge Yáñez Armando Fenoglio (Sacerdote en la infancia de Jorge) Luis Melo (Mayor) Wenceslao Parada ***** Comentarios de nuestros lectores: -Francisco Huertas Hernández: "El cine es una confesión como todo el arte. El cine social que se desarrolló con fuerza en América Latina en los '60 fue una confesión de la pobreza y la explotación de sus gentes. "El chacal de Nahueltoro" se centra en un individuo, aunque su ausencia de conciencia moral manifiesta la marginalidad de amplias capas de la población. La objetividad de la narración, que parte de las actas reales del proceso, corre en paralelo a la compleja estructura narrativa. La aparente "frialdad" del film es necesaria para que no caiga en lo panfletario y moralizante, no obstante lo cual el espectador queda muy afectado al acabar la historia"

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Platón: Mapa Dualismo Ontológico & Epistemológico Profesor: Francisco Huertas Hernández. 2017-2023 Platón: Mapa Dualismo Ontológico & Epistemológico Francisco Huertas Hernández. 2017 Ver enlaces: PLATÓN - Apuntes Historia de la Filosofía. 2º Bachillerato - Francisco Huertas Hernández. 15 PDF + 11 Enlaces Web Platón de Atenas (Πλάτων) (427 a.C.-347 a.C.), el filósofo que distinguió entre dos realidades, sensible y racional, elaboró un modelo del mundo en donde el cuerpo quedaba separado del alma. Uno estaba encadenado a la materia fugaz, y la otra quería -o, más bien, debía- elevarse hacia lo espiritual eterno (Ideas). Este mapa conceptual hecho a mano por mí, en la cara posterior del examen de un alumno, representa el dualismo platónico. Empecemos por el Dualismo Ontológico. Existen esos dos mundos: a) Ο ορατός κόσμος (O oratós kósmos) (mundo visible). Es la realidad aparente (metáfora de las sombras del interior de la caverna), cambiante y múltiple. El cuerpo pertenece a esta realidad, con sus torpes órganos sensibles, de los cuales la vista (ojos) es el más claro. La vista nos engaña si no va guiada por la razón: ilusiones ópticas, espejismos, delirios. Ver no es saber. Así que esta realidad está dividida en dos: a1) imágenes (copias "borrosas" de seres físicos: sombras, reflejos). Es la realidad menos perfecta; a2) seres físicos (vivos y artificiales). Los seres vivos fueron creados por un Demiurgo (Δημιουργός) que imitó en la materia informe las ideas o formas originales del mundo superior. El Δημιουργός, "artesano" divino que ordena y da movimiento al mundo, está inspirado en el νοῦς (Nous) de Anaxágoras (500-428 aC), el presocrático, casi contemporáneo de Sócrates (470-399 aC), que enseñó en Atenas. Los seres físicos, materiales, son "copias" (imitaciones) de Ideas y proporciones matemáticas (figuras geométricas y números). Cada nivel de realidad copia/imita el nivel superior. Platón establece un dualismo epistemológico paralelo. Para conocer un mundo duplicado, necesitamos un conocimiento duplicado. El conocimiento del mundo sensible, aparente, fugaz y múltiple es la δόξα (doxa), que traducimos como "opinión". Un término que usó Parménides de Elea (530 aC) para referirse a la experiencia sensible. Platón lo identifica con el conocimiento del cuerpo, de la vista y los demás sentidos, que nos engañan porque la realidad que pretenden captar se escapa, se transforma, se resiste a ser "conceptualizada" en su "devenir" y "multiplicidad" incesante. La δόξα se divide en dos: a1.1) εἰκασία (eikasía) es la imaginación, que capta las imágenes borrosas. Es el grado mínimo de verdad. El arte produce imágenes. Y por eso Platón propone limitar la actividad (censura) de los artistas, pues con sus imágenes alejan de la verdad; a2.1) πίστις (pistis) traducida como "conjetura", "creencia", aunque significa conocimiento de los seres materiales obtenido por los sentidos. Es decir, "percepción". La verdad de la πίστις es superior a la de la εἰκασία, pero sigue siendo "opinión" (δόξα) confusa, inestable, subjetiva, sin fundamento racional. La "Física" es el conocimiento sensible propio de la πίστις, y no es una ciencia (episteme) porque sólo conoce la φύσις (physis, naturaleza), que es cambiante y múltiple. Todo este nivel de realidad (ontológico) y de conocimiento (epistemológico) corresponde con el interior de la caverna de la famosa alegoría de "República", libro VII. Seguimos con el Dualismo Ontológico. Pasamos a la realidad superior (metáfora del exterior de la caverna): b) κόσμος νοητός (kósmos noetós) (mundo inteligible). Recordemos que esta realidad perfecta, y, por eso, "ideal" (no material), existe fuera de nuestra mente. Aunque la denominemos "inteligible", es decir, "conocida por la inteligencia o razón", no depende de nosotros. Platón es "realista" porque defiende una "realidad externa a la mente" y no "construida" por ésta. Esa realidad inteligible solamente es accesible al alma racional, porque ambas son inmortales. Lo perfecto conoce lo perfecto. El cuerpo (ojos, oídos) es incapaz de pensar. Para pensar hay que captar "realidades" estables (permanentes), únicas. Y las "cosas materiales" son lo contrario: inestables y múltiples. En las simetrías propias de la filosofía platónica, hallamos dos realidades inteligibles: b1) objetos matemáticos (números, figuras geométricas). Por influencia pitagórica, este tipo de entes ideales, constituyen un "orden" y una "proporción" cuantitativa que el Demiurgo toma en cuenta al dar "proporción matemática" a las copias sensibles; b2) Ideas (εἶδος, ἰδέα). Son los "modelos originales", "formas ideales", "prototipos", "paradigmas" permanentes, únicas, eternas, perfectas, que representan la "esencia" de las cosas. Cuando conocemos algo conocemos su "esencia" (características permanentes y básicas) y no sus "cambios", "variedades" o "accidentes". Para saber hay que "elevarse" por encima del ver. La Idea suprema es el Bien, del que "participan" (μέθεξις, méthexis) el resto de Ideas, lo que las hace "perfectas", es decir, únicas, permanentes, eternas, "buenas". El mundo inteligible solamente contiene ideas buenas. No existe nada imperfecto o negativo en el mundo ideal/real. Por eso Platón, en su libro "Parménides" rechazó la existencia de Ideas como "basura" o "barro". Dualismo Epistemológico. Para conocer esta realidad inteligible (racional) el ser humano dispone del alma en su función racional (λογιστικόν, logistikón). El conocimiento superior que capta el mundo superior se llama ἐπιστήμη (episteme), que traducimos cono "ciencia", aunque solamente se refiere al mundo inteligible. Es el saber de las causas, de los principios, de las esencias. Es universal y objetivo, a diferencia de la δόξα, particular y subjetiva. Lo que los hombres ven es múltiple, sujeto a mil perspectivas, interpretaciones y confusiones, pero lo que los humanos entienden, usando adecuadamente la razón y el diálogo, es único y estable. Los principios matemáticos fueron la inspiración para Platón. No hay interpretación ni confusión en las verdades geométricas. El "paso" del conocimiento de los sentidos (δόξα) al conocimiento de la razón (ἐπιστήμη) corresponde a la metáfora de la "liberación" del prisionero de la caverna. Este "ascenso" es la educación. Es el proceso por el que el alma racional se desliga del cuerpo para purificarse en la "contemplación" (reminiscencia, recuerdo o ἀνάμνησις, anámnesis) de las Ideas originales, que permanecían "dormidas" en el alma, al unirse al cuerpo, y son "recordadas" al comparar la copia con el original. Para Platón, únicamente existen dos ciencias (ἐπιστήμη): matemáticas y dialéctica/filosofía. Ellas exigen "pensar", más allá de los sentidos, en realidades inteligibles. El saber de la ἐπιστήμη se divide en dos, para aplicarse a cada una de las realidades inteligibles: b1.1) διάνοια (diánoia) es el "pensamiento discursivo", o sea, la "demostración" matemática -o lógica-, que sigue varios pasos para obtener una conclusión. Este tipo de conocimiento indirecto exige un esfuerzo grande y se da en las Matemáticas (Geometría, Aritmética, Astronomía). En "República" Platón aconsejó el estudio de las matemáticas únicamente en la enseñanza superior después de cumplidos los veinte años; b2.1) νόησις (nóesis) es la "inteligencia pura", directa, o sea, la "intuición", la captación inmediata de las Ideas, de su relación (participación) con el Bien, y el conocimiento de éste, la Idea suprema: la Idea de Bien. En la Alegoría del Sol y en la de la Caverna, Platón propone la metáfora del Sol para explicar la importancia del Bien: hace cognoscibles todas las ideas (las "ilumina") y les da "perfección". La νόησις es una facultad intelectual que capta las cualidades esenciales, a diferencia de la διάνοια que se limita a conocer la cantidad y la proporción. La Nóesis se da en la ciencia Dialéctica o Filosofía que consiste en definir, clasificar y relacionar los tipos de realidades (Ideas). Se eleva por encima de las demostraciones matemáticas hasta los "Αρχαί" (Arjaí, principios). El verdadero Principio es único: el "Bien absoluto" del que todo participa, pero no puede ser "medido" o "reducido a número". Quizás el Filósofo/Dialéctico, que ha aprendido el método de las διαίρεσις (diaíresis), como forma de clasificar por división la realidad, sea un "taxónomo" que ha alcanzado una "iluminación espiritual", en la que su alma impregnada por el Bien, por fin, entiende "todo" lo "divino". Ésta es mi explicación, mil veces repetida, y mil veces diferente, de la división simétrica de la realidad y el conocimiento que Platón propone. Espero que sea útil para los estudiantes latinoamericanos y españoles. Un saludo Francisco Huertas Hernández Sábado, 28 de octubre de 2023

Crónica de una escritora María Rodríguez Lorca Genova (Italia) Texto literario - Movies about Writing "Becoming Jane" (2007). Julian Jarrold "La joven Jane Austen" / "Amor verdadero" Anne Hathaway (Jane Austen) escribiendo Esta película británico-irlandesa inspirada en la vida de la famosa escritora británica Jane Austen y su posible relación con Thomas Lefroy se basa en acontecimientos reales que fueron recogidos en el libro "Becoming Jane Austen" de Jon Spence, que fue el asesor histórico del filme Me he propuesto escribir algo que valga la pena. Algo jamás visto, el recuerdo de una pasión visceral, el sentimiento reprimido, la sonrisa esbozada a contraluz, la marea de emociones que embotan nuestro pensamiento. Me he propuesto escribir algo que valga la pena, ¿pero qué ocurre si no existe nada que valga la pena? ¿Qué ocurre si se han marchitado las palabras de la escritora, si la vida ya no corre por sus venas, si todos los sucesos carecen de interés para ella? Tiene que haber un sentido, siempre existe un sentido. El murmullo de nuestra fe se extiende como un eco atrapado en las paredes de nuestra alma. La escritora siempre habla de inspiración, la escritora habla de las musas, del hado funesto, de lo inevitable; le produce una extraña satisfacción escribir sobre tragedias y causas perdidas. Es una romántica sin causa esta escritora atolondrada. Pero, a pesar de sus intentos sigue sin escribir nada que valga la pena. La impotencia, la frustración, la despiertan a medianoche y la impulsan a escribir. Sus ojos se posan en el papel, pero no consigue escribir nada. Le tiemblan las manos, le tiemblan las palabras, su pensamiento se tambalea, y siente que no está preparada. Pero ella, ella es una inconformista, la ambición corroe cada uno de los rincones de su cuerpo y es incapaz de conformarse con leer a otros; no, ella quiere, ella ansía, ser leída con todas sus fuerzas. Coge aire y vuelve a intentarlo de nuevo, mira atentamente el papel, como si en aquella blanca superficie fueran a brotar, de golpe, sus más profundos pensamientos perfectamente expresados. Pero ese milagro de la naturaleza nunca ocurre. Sus pasiones, sus deseos más remotos, están condenados a morir en el flujo del pensamiento. Tener el don de pensar, ¡y ser incapaz de expresarlo! Esa es la gran desgracia de aquel que pasa más tiempo encerrado en sí mismo, que en contacto con la realidad. Al final la ambiciosa escritora tira la toalla, acepta que no posee aquel duende, ese genio creador del que hablaba el poeta, y arruga las hojas en blanco con rabia. Vuelve a tumbarse en la cama e intenta conciliar el sueño, haciendo lo posible por ignorar esa frustración que va tomando forma en su pecho y que la atormenta por dentro. Finalmente, quizá por inercia, puede que por sugestión, o simplemente por cansancio, cansancio de vivir, acaba entregándose a los brazos de Morfeo. Los rayos de sol acarician su rostro dormido. Frunce el ceño, molesta por la interrupción de su delicioso sueño y gira el cuerpo, dando la espalda a la luz. No desea despertarse, odia con toda su alma ese instante en el que suena el despertador y la obliga a hacer frente a la vida. Ojalá dormir para siempre, piensa la escritora, la vida no es más que una fuente de decepción, un recordatorio de su insignificancia entre la multitud. Finalmente se levanta, siempre se levanta, porque aunque la frustración la invade, aunque la rutina la persigue allá donde va, es una soñadora, y el soñador siempre trata de llevar sus sueños a la realidad. El piso de la escritora es pequeño, con el espacio justo para una persona. La visión de los papeles arrugados sobre el escritorio le provoca repulsión y decepción consigo misma. Los antiguos creían en la inmortalidad del escritor, que dejaba su alma en aquello que escribía para que su recuerdo perdurase eternamente. Ella también desea la inmortalidad, la escritora no quiere que su alma se pierda en el vacío del tiempo; la levedad y la futilidad la aterran. Ella no puede vivir toda su vida en la sombra, rodeada de banalidades, adormecida por el encantamiento de la masa, que una vez te atrapa en sus redes, no te deja escapar. Simplemente no soporta la idea de ser olvidada, de que su vida, su paso por el mundo, se convierta en cenizas. Pero a pesar de todo, es incapaz de escribir algo que valga la pena, sus esfuerzos son en vano, y cada vez se hunde más y más en su propia desesperación. "Anonymus" (2011). Roland Emmerich Rafe Spall (William Shakespeare) escribiendo Película británica sobre William Shakespeare en la Inglaterra isabelina Una producción que plantea el famoso enigma: ¿Shakespeare escribió sus libros o fue otro? Como cada mañana desayuna, se lava los dientes y se viste con el aburrido uniforme de trabajo. Mientras se recoge su cabello en una coleta se mira en el espejo; su rostro es un juego de luces y sombras en el que no existen difuminados ni suaves curvas. Cada uno de sus rasgos están bien definidos y marcados; sus pómulos sobresalientes, su nariz recta y alargada, y su mandíbula cuadrada confieren a su rostro cierta dureza. Sus ojos, soñadores, decepcionados, dubitativos, le devuelven la mirada en el espejo. Su propio reflejo la aterra, y desvía rápidamente la mirada, regresando a la realidad. Mira su reloj, una reliquia de los años 60, y como de costumbre, se da cuenta, alarmada, de que llega tarde al trabajo. La escritora atraviesa las enrevesadas calles del casco histórico de Valencia. Anda con tal rapidez, que apenas puede respirar. Se cruza con otras muchas personas que se dirigen al trabajo, padres que llevan a sus hijos al colegio, ancianos madrugadores que pasean aprovechando las primeras horas del sol, grupos de adolescentes que se dirigen en manada al instituto porque llegan tarde... Algunas caras le son ya conocidas, otras, son nuevas y le llaman la atención. ¿Qué pensarán? ¿Cómo se sentirán? ¿Qué inquietudes, deseos y preocupaciones rondarán por sus mentes? ¿Sentirán el mismo vacío que siento yo? Numerosas preguntas le surgen a esta joven escritora mientras pasa, precipitadamente, al lado de estas personas. En ocasiones se pregunta si no será ella la única persona real en el mundo, si todas aquellas personas no son más que engranajes dentro del enrevesado mecanismo del universo, si son simplemente títeres, manejados por una fuerza superior, cuyo único objetivo es hacerles creer que viven realmente. "Cervantes" (1967). Vincent Sherman Horst Buchholz (Miguel de Cervantes) escribiendo Una coproducción entre España, Francia e Italia rodada en inglés con una biografía del novelista Miguel de Cervantes poco rigurosa Finalmente, después de arduos pensamientos con los que llena su trayecto, llega a La Espiral, un bar situado en una de las callejuelas del laberíntico casco antiguo, en el que trabaja. Entra silenciosamente, evitando llamar la atención para que su jefe no la reprenda por llegar tarde. "Пушкин. Последняя дуэль" (2006). Наталья Бондарчук "Pushkin. El último duelo" (2006). Natalya Bondarchuk Сергей Безруков (Александр Сергеевич Пушкин) - Sergei Bezrukov (Alexandr Sergeievich Pushkin) escribiendo Película rusa que cubre el período anterior al duelo entre el gran poeta ruso Alexandr Sergeievich Pushkin y el oficial del regimiento de guardia de caballería Georges de Gecker (Dantes), el duelo en sí -que tuvo lugar el 27 de enero de 1837 en las afueras de San Petersburgo-, la muerte del poeta y la investigación secreta sobre este trágico acontecimiento Tiene suerte, ya que éste, ocupado en atender a una pareja de clientes madrugadores, no advierte de su presencia. Ella se ata el delantal y se apoya distraídamente en la barra. Hunde su rostro entre sus manos y suspira. La primera hora del día siempre es la peor, no suele haber apenas clientes y una tiene demasiado tiempo para pensar, más del que le gustaría... A veces querría poder arrancar los pensamientos de su cabeza y tirarlos bien lejos, quizás lanzarlos a las profundidades del mar. Su jefe le lanza una rápida mirada para cerciorarse de su presencia y enseguida se mete en la cocina para charlar con el cocinero. Ella por lo general no habla demasiado con sus compañeros de trabajo, aunque su relación es cordial y educada apenas tienen temas de conversación y cuando se queda a solas con alguno de ellos, siempre predomina el silencio. "Двадцать шесть дней из жизни Достоевского" (1980). Александр Зархи "Twenty Six Days from the Life of Dostoyevsky" (1980). Aleksandr Zarji Анатолий Солоницын (Фёдор Михайлович Достоевский) - Anatoly Solonitsyn (Fiodor Mijailovich Dostoievsky) escribiendo Película soviética que narra el año 1866 del novelista ruso Fiodor Mijailovich Dostoeivski cuando atravesaba un momento angustioso: la muerte de su hermano, deudas y una vida personal llena de inestabilidad. Había firmado un contrato casi de esclavo con el editor Stellovsky, y tuvo que recurrir a un taquígrafo para cumplir con el contrato. Así surgió "El jugador" ("Игрок"), una novela por encargo Como todas las mañanas, comienzan los cabeceos y bostezos. Intenta dibujar a la pareja de clientes en su block de notas. La simplicidad de sus rostros le molesta. A la escritora le gustan los rostros de rasgos exagerados, facciones que se graban en la memoria y una es incapaz de olvidar, expresiones particulares que hacen que una persona se distinga entre la multitud. Le atraen los rostros altivos, soñadores, débiles y enfermizos. Cada rostro tiene algo característico, y el reflejo de ese rasgo en un dibujo es lo que hace que se pueda identificar al retratado. Pero existe un tipo de rostro que detesta; el rostro vulgar, el rostro simple, el rostro fácil de olvidar que pasa por nuestras vidas sin dejar rastro alguno. La escritora deja repentinamente de dibujar. Ese dibujo no tiene sentido, no hay esencia que captar. "The Last Station" (2009). Michael Hoffman Christopher Plummer (Lev Nikolaievich Tolstoi) escribiendo, junto a su esposa Helen Mirren (Sofya Andreievna Tolstaya) "La última estación" es una coproducción entre Alemania, Reino Unido y Rusia sobre Lev Nikolaievich Tolstoi. Recoge sus luchas internas entre ascetismo y acomodada vida de terrateniente rural y escritor mundialmente célebre Desvía su mirada a la ventana y, a diferencia del resto de días aburridos y monótonos, esa mañana ve algo que le llama la atención; parado en medio de la carretera, un hombre de avanzada edad provoca la interrupción del tráfico. Los coches le pitan con insistencia, algunos conductores incluso asoman sus puños encolerizados por la ventanilla, sin embargo, el hombre permanece inmóvil con una serenidad asombrosa. El estruendo de pitidos e insultos va en aumento hasta tal punto que la pareja que está tomándose un café en el bar, incapaz de aguantar la curiosidad, se asoma a la ventana. -¿Se puede saber qué cojones hace el tipo este?- gruñe el hombre, intentando parecer molesto aunque en el fondo está disfrutando del espectáculo, como un niño pequeño cuando va al circo. "Anton Tchékhov 1890" (2015). René Féret Nicolas Giraud (Anton Chejov) escribiendo Película francesa sobre la vida del escritor ruso Anton Chejov (1860-1904) Si hay algo que mueve al ser humano, es sin duda su impulso por cotillear. Dicen verdad aquellos que afirman que el hombre siente por naturaleza la necesidad de conocer, y más aún si en vez de cuestiones filosóficas, se trata de desgracias ajenas. Los problemas de los otros en cierto modo nos hacen ser conscientes de que nuestra vida no es tan horrible como pensábamos. Se produce en nosotros una mezcla de sentimientos; por un lado tristeza, ese sentimiento que todos mostramos al mundo cuando se produce una desgracia, pero por otro lado, escondido en un recóndito rincón de nuestra alma, sentimos una envolvente sensación de alivio, alivio porque aquella desgracia no nos ha sucedido a nosotros. El hombre se coloca frente a la ventana, tapando por completo el campo de visión de la escritora. Ella chasquea la lengua con fastidio y busca otra actividad con la que matar el tiempo. "Goethe!" (2010). Philipp Stölzl Alexander Fehling (Johann Wolfgang Goethe) escribiendo Película alemana sobre los primeros años del escritor Johann Wolfgang von Goethe y sus amores contrariados que inspiraron la novela epistolar "Die Leiden des jungen Werthers" ("Las penas del joven Werther") -¡No me lo puedo creer! ¡El hombre raro se dirige hacia aquí!- exclama el cliente, haciendo un hueco junto a la ventana a la mujer que lo acompaña. -Menudo tipo más excéntrico...- murmura la mujer- ¿Se puede saber qué lleva puesto? ¿En qué siglo cree que estamos? La escritora esboza una sonrisa burlona al escuchar tales comentarios mientras se entretiene haciendo un barquito de papel con una servilleta. Es curioso que aquella pareja, apretujada junto a la ventana disfrutando de la visión de un anciano parado en medio de la carretera, sean aquellos que se tomen la licencia de tacharlo, a él, de lunático. La pareja de madrugadores cotillas comienza a reír en voz baja justo en el momento en el que se abren las puertas del bar. La escritora se mete rápidamente el barquito de papel en el bolsillo del delantal y coge su bloc de notas. En cuanto alza la mirada para atender al recién llegado, sus ojos se encuentran con un rostro de lo más peculiar. Se queda unos segundos paralizada, incapaz de pronunciar palabra alguna, mientras su mirada recorre con atención los rasgos de aquel anciano. Los ojos del desconocido le devuelven la mirada, esbozando una media sonrisa maliciosa. A pesar de su vestimenta estrafalaria e incluso ridícula, su rostro posee una expresión noble y solemne. Es asombrosamente pálido, y sus pómulos marcados le dan un aspecto cadavérico y enfermizo. Tiene una abundante melena blanca que le llega a la altura de los hombros que, acompañada de una larga barba ensortijada y desaliñada, le da el aspecto de un filósofo despistado o un científico loco. Sin embargo, lo que más llama la atención de la escritora son sus ojos, unos ojos hundidos, melancólicos, de un llamativo color verde, que confieren a su rostro cierto aire trágico. -Buenos días.- las palabras salen finalmente de su boca con cierto nerviosismo y expectación por escuchar al desconocido- ¿Qué le gustaría tomar? -¿Cómo se llama la señorita?- pregunta a su vez el anciano, sin contestar a su pregunta- ¿Y por qué tiene esos ojos tan tristes? Ambos se quedan unos instantes en silencio. La voz del desconocido es envolvente y agradable, de esas voces que hipnotizan y es imposible ignorar. La escritora se ruboriza, sin saber qué contestar, él la mira fijamente, examinando cada uno de los movimientos de su rostro. Entonces, un carraspeo insistente interrumpe el incómodo silencio; la pareja de los cotillas le pide la cuenta. -Discúlpeme.- murmura la escritora, escapando de aquellos escrutadores ojos verdes. En cuanto se aleja del desconocido, siente como todos los músculos de su cuerpo se relajan repentinamente. ¿Qué me sucede? ¿Qué tiene ese hombre que me afecta tanto? ¿Por qué me da miedo? Lleva la cuenta a la pareja. Se siente enfadada consigo misma, no entiende qué le pasa, no entiende por qué ha perdido el control sobre sí misma y se siente como un títere en manos de aquel desconocido. Estos pensamientos dejan a la joven escritora aturdida y su rostro se ensombrece. Cuando llega de nuevo a la barra, el rubor de sus mejillas ha desaparecido y está dispuesta a enfrentarse a aquel peculiar personaje. El anciano la recibe con una sonrisa serena, sin apartar sus brillantes ojos verdes de ella. -¿Y bien? ¿Qué le gustaría tomar?- pregunta de nuevo ella, haciendo grandes esfuerzos por no apartar la mirada. -Vaya, vaya... Veo que eres orgullosa. Sin duda, es una manera de lidiar con esas situaciones que nos incomodan; ¡levantad puentes, formad al ejército, fortificad las barreras, que no entre el enemigo! Siempre me he imaginado el orgullo como una defensa ante los atacantes que quieren asediar una fortaleza. Pero no me malinterpretes, valoro el orgullo. Una cualidad en absoluto desdeñable, ¿no te parece? -Desde luego.- responde ella, formando una sonrisa en su rostro, el juego del anciano comienza a divertirla- Espero no parecerle descarada, pero, ¿cómo se llama usted? -En absoluto me pareces descarada, querida. El descaro simplemente no va contigo, solo con mirarte uno puede darse cuenta, tienes una expresión demasiado noble para ser descarada. Me llamo Alejandro, sí señor, como el gran emperador macedonio, y al igual que él, soy grande en hazañas y pequeño en estatura. Nunca subestimes a los bajitos, un hombre pequeño siempre alberga un gran corazón. "The Hours" (2002). Stephen Daldry Nicole Kidman (Virginia Woolf) Película estadounidense que trata de tres mujeres en diferentes años, cuyas vidas se conectan a través de la novela de Virginia Woolf "Mrs. Dalloway". Nicole Kidman encarna a Virginia Woolf en 1923, mientras escribía "Mrs. Dalloway" La joven escritora no pudo evitar reírse ante la respuesta del anciano. -¿Qué ocurre, joven? ¿Te hago gracia?- Alejandro la mira con una sonrisa divertida- Ya veo que los comentarios de este viejo chalado que se compara a sí mismo con Alejandro Magno han hecho que me pierdas el respeto que me tenías al principio. En fin, me alegro. No hay nada que me de más repelús que el respeto. Decimos demasiadas tonterías cuando le tenemos respeto a otra persona. ¡Sinceridad! ¡Eso es lo único que quiero! Bueno, ya que me has perdido el respeto, haz el favor de tutearme. Soy viejo, ¡pero tampoco tanto! ¡El día en que me muera podrás hablarme de usted! Y si mi fantasma te contesta y te pide que le tutees, bueno... En ese caso podrás burlarte un poco de él recordándole mis actuales palabras.- el anciano suelta una carcajada- ¿Sabes? Uno no se da cuenta de lo viejo que es hasta que se ríe de sus propios chistes... En fin, ponme un poco de Whisky, bonica. Tengo la garganta seca, no debería hablar tanto. La escritora esboza una sonrisa y se dispone a servirle un vaso de Whisky al anciano. No cabe duda de que es un hombre de lo más peculiar, el típico personaje que pondría como protagonista en una novela. Deja el vaso sobre la barra. Alejandro lo coge y le da un largo sorbo. -¡Dios, qué bien sienta! ¡Qué lástima que el placer sea tan efímero!- el anciano se relame los labios y apoya los codos sobre la barra- Bueno, joven, ahora que hay más confianza entre nosotros, ¿por qué no me respondes a mis anteriores preguntas? ¿Cómo te llamas? ¿Y por qué tienes esos ojos tan tristes? La escritora se queda unos instantes en silencio, pensativa. El hombre la observa con curiosidad. -He decidido no decirte mi nombre, Alejandro. Desvelar un nombre es acabar con la ficción. Si el personaje es anónimo, cualquier persona que tenga sus mismos sentimientos puede sentirse identificado con él. Ahí esta la magia de la literatura. En cambio, cuando el personaje tiene un nombre, se convierte en alguien concreto, sus límites se clarifican, pone fin a sus emociones, a sus creencias, a los rasgos de su personalidad. Pero yo no soy un ser finito, Alejandro, y por eso mismo prefiero que me recuerden como alguien infinito, nunca formado. -Acabas de dejar sorprendido a un pobre anciano, querida. La ficción es necesaria para la vida. Ambas son inseparables, y no puede existir la una sin la otra. A veces se parecen tanto, que es imposible separarlas y establecer el fin de una y el principio de la otra.- el anciano se lleva el vaso a los labios y se da cuenta de que está vacío, lo deja sobre la barra- Échame un poco más, anda. Prometo que ésta será la última. "Franz Kafka's It's a Wonderful Life" (1993). Peter Capaldi Richard E. Grant (Franz Kafka) escribiendo Cortometraje cómico británico sobre la vida de Franz Kafka. Una ficción que juega con el título de la película de Frank Capra "It's a Wonderful Life". Obtuvo un Oscar en 1995 La joven escritora sonríe y vuelve a sacar la botella de Whisky. El anciano coge el vaso, de nuevo lleno, y le da un sorbo. -Actualmente creemos que somos muy modernos, abiertos de mente, inmunes a cualquier tipo de sentimiento religioso. El ateísmo es la posición predominante entre la juventud. Nos comparamos a nosotros mismos con dioses; no necesitamos a nadie que vele por nosotros, somos invencibles, autónomos y aquellos valores tradicionales que antaño subyugaban a la sociedad parece que han desaparecido en la cultura occidental. ¡Pero es mentira, mentira!- Alejandro apoya con brusquedad el vaso sobre la barra. Un cliente solitario sentado junto a la ventana lo mira con curiosidad- El paso del mito al logos nunca se produjo realmente, y continúa sin haberse producido. Rechazamos la religión, y sin embargo nos entregamos como idiotas a la deificación de alguna celebridad. ¿Qué diferencia hay entre eso y el culto religioso? -Pero el ser humano es incapaz de vivir sin mitificar, sin idolatrar y sin admirar.- responde la escritora, fijando sus ojos en el anciano- No sé si será algo connatural en el ser humano, la verdad es que nunca he entendido la naturaleza humana, y dudo que alguien llegue jamás a entenderla, pero lo cierto es que esa necesidad de mitificación siempre está ahí, esperando al mínimo despiste de la razón para salir al exterior. Es peligrosa la fantasía, porque nos hace ver en otros aquello que nos gustaría que fueran, pero no lo que son realmente. Conocer a una persona es imposible y lo máximo a lo que podemos aspirar es a conocer la imagen que nosotros tenemos de esa persona. El problema surge cuando uno es consciente de que todo es una ilusión.- los ojos de la joven se empañan de lágrimas, su pulso se acelera, apenas es incapaz de hablar sin que le tiemble la voz y siente un fuerte nudo en la garganta- Cuando uno se da cuenta de que el mundo que ha creado es una mentira, pura ficción, y que la realidad no es más que simple rutina y aburrimiento. Entonces la vida se convierte en una pura banalidad. Nos damos cuenta de que nuestras aficiones son meras distracciones, maneras de olvidarnos de nosotros mismos y de que todavía existimos. Antes me has preguntado que por qué tengo unos ojos tan tristes; ésta es mi respuesta. Estoy triste porque soy consciente de esto y a pesar de todo, me enfrento a la difícil tarea de seguir viviendo. Entregarse a la fantasía para olvidar la realidad; esa es mi cura y mi perdición. La escritora deja de hablar repentinamente. Mira al anciano asustada, todo su cuerpo tiembla y las lágrimas amenazan con salir al exterior. Arruga con sus manos sudorosas el dobladillo del delantal, haciendo un gran esfuerzo por controlar sus emociones. Entonces se da cuenta de lo que acaba de suceder; acaba de comunicar sus inquietudes más íntimas a un completo desconocido. La escritora baja la mirada, avergonzada. Siente que ha ido demasiado lejos, que aquellas palabras jamás deberían haber sido pronunciadas. Una voz la llama desde la cocina; su jefe quiere que entregue un pedido. Su alma suspira de alivio y cada uno de los músculos de su cuerpo, antes en tensión, se relajan repentinamente. Conforme se dirige a la cocina, la escritora siente como el enfado consigo misma va en aumento. Siempre le sucede lo mismo, su vida es un huir continuo. Busca la raíz de la vida, pasiones que remuevan sus entrañas, desvelar la verdad que se esconde tras el velo de lo banal, y sin embargo, en el momento exacto en el que está a punto de alcanzarla, huye, siempre huye, y se refugia en la levedad y en lo superfluo. Por eso nunca ha escrito nada que valga la pena. Tiene miedo, las manos le tiemblan y es incapaz de mirar detrás del velo. Sus piernas se detienen de golpe en medio del bar. La verdad la aplasta y la empuja con fuerza hacia el suelo. Se ha quedado paralizada, el mundo se ha detenido a su alrededor y no es capaz de escuchar más que su propia respiración ¿Qué estoy haciendo? ¿Qué quiero hacer? ¿Por qué estoy aquí? Los pensamientos se confunden unos con otros en su mente, convirtiéndose en un amasijo de ideas inconexas. Siente una mano cálida en el hombro. Unos ojos verdes la miran con compasión y cogen, con suavidad, el pedido que se disponía a llevar a los clientes. - ¿Alguna vez te has sentido incapaz de expresar con palabras lo que sientes? - la escritora busca la mirada del anciano. Éste sonríe. Su sonrisa es plácida, reconfortante como una suave brisa de verano. Ambos se quedan de pie, en medio del bar, atrayendo las miradas de los clientes que probablemente se preguntan por qué una chica tan joven pasa tanto tiempo charlando con un pobre anciano con aspecto de mendigo. Sus ojos verdes la atraviesan. Pero ella ya no tiene miedo, no le importa que su alma haya quedado desnuda ante él. Esos ojos hundidos, marcados por la tristeza, abiertos al infinito que tantas veces se han asomado al abismo, la reconfortan, la ayudan a olvidar, al menos durante unos instantes, su propia soledad. "Lorca, muerte de un poeta" (1987). Juan Antonio Bardem Nickolas Grace (Federico García Lorca) escribiendo Serie de TVE sobre el asesinato del poeta español Federico García Lorca por el bando fascista en la Guerra Civil - Es imposible expresar con palabras a la perfección lo que uno siente. Ahora que intento ordenar mis ideas, ahora que intento captar el flujo de mi pensamiento y veo como éste se esfuma en cuanto trato de darle un sentido, me doy cuenta de lo complicado que es encapsular un sentimiento en una palabra. La escritora tiene que saberlo, ella es consciente de que lo escrito nunca llega a la altura del pensamiento. Lo mismo ocurre con la palabra hablada. La única diferencia es que hablando, te puedes equivocar, la palabra hablada se da en un tiempo determinado y de la misma manera que aparece, se esfuma conforme avanza la conversación. La palabra oral es siempre provisional, y por tanto, siempre abierta a la verdad. Pero la palabra escrita es mucho más complicada, el acto de escribir siempre provoca grandes quebraderos de cabeza, nos pone entre la espada y la pared, nos dirige a callejones sin salida en los que, a menudo, queda atrapada la escritora. ¿O acaso crees que a la que está escribiendo no le cuesta escribir? ¿Acaso crees que las palabras brotan con facilidad de su pensamiento y son plasmadas en la pantalla del ordenador? - ¿Quién es esa escritora de la que hablas?- pregunta la joven, mirando al anciano con extrañeza. - ¿Cómo que quién es? - exclama éste, formando una sonrisa burlona en su rostro- Eres tú. ¿Quién va a ser si no la escritora? - Pero... No puede ser... -la joven, inconscientemente, da un paso hacia atrás, alejándose del anciano- ¿Cómo voy a ser yo la escritora? ¡Es una locura! -una risa nerviosa escapa de sus labios - ¡Si estoy hablando ahora mismo contigo! ¿Cómo pretendes que sea yo la escritora? - Precisamente por esa razón eres tú la escritora. Ahora mismo estoy a tu merced. Puedes hacer lo que quieras conmigo, no soy más que una marioneta de tu pensamiento. -el anciano avanza un paso hacia ella, mirándola fíjamente, sin embargo ella, la escritora, vuelve a retroceder hasta que su cuerpo choca contra la barra del bar- ¿Qué te ocurre? ¿Te da miedo ser la escritora? ¡Vamos! ¡Ponme en ridículo! No dejes que tus propios personajes te controlen. - Estás loco... - murmura ella, mirando a su alrededor con nerviosismo- ¡Deja de decir esas sandeces! ¿Me has escuchado bien? ¡Para de una vez! ¡Vas a hacer que me despidan! - Yo no puedo hacer que te despidan. Eso depende por completo de ti. Tú eres la mente creadora, óyeme bien, ¡aquí decides tú! Al igual que a Miguel de Unamuno, no te gustan los hombres que hablan como libros, prefieres los libros que hablan como hombres. Por esa razón me creaste a mí. Llevo muchos años formándome en tu mente. Sé que para crearme te inspiraste en un anciano con acento británico que te preguntó una vez si eras americana porque llevabas una bandera de Estados Unidos en tu camiseta. También sé que en un principio no me llamabas Alejandro, sino "Alèxandre" que es el vocativo de "Alèxandros" en griego. -Pero... ¿Cómo...? ¿Cómo es posible que sepas eso? ¡Sucedió hace tantos años!- una voz llama a la escritora desde la cocina – Tengo... Tengo que llevar un pedido. - murmura la joven, ciertamente aturdida. - No te ha llamado ninguna voz desde la cocina. Te lo podrías haber currado un poco más. Desde luego, no es una excusa válida, teniendo en cuenta que ahora siquiera estamos en el bar. Echa un vistazo a tu alrededor. ¿Te suena de algo este sitio? La escritora mira a su alrededor. Se ve a sí misma, sentada en el escritorio de su habitación, escribiendo en su portátil manchado de pintura y arcilla. Frente a ella se encuentra un panel naranja, decorado con fotografías y el cartel de una obra de teatro que representó en el instituto. Las paredes azul turquesa llenas de dibujos y posters la envuelven en una atmósfera relajante que le hacen rememorar los mejores recuerdos de su infancia. Las estanterías están repletas de libros y figuritas de cerámica. Un libro, "El segundo sexo" de Simone de Beauvoir se apoya sobre la mesita de noche, justo al lado de la botella de agua y la lámpara. Su uniforme de trabajo ha desaparecido y ha sido sustituido por su pijama y su bata rosa con círculos blancos. -¿Cómo hemos llegado hasta aquí? ¡Siquiera estamos en Valencia!- exclama la escritora. "Sylvia" (2003). Christine Jeffs Gwyneth Paltrow (Sylvia Plath) con su máquina de escribir Film británico sobre la poeta norteamericana Sylvia Plath. Cuenta el romance entre los poetas Sylvia Plath y Ted Hughes. La película comienza con la reunión en Cambridge en 1956 y termina con el suicidio de Sylvia Plath en 1963 Se queda unos segundos en silencio, esperando la respuesta de Alejandro. Nadie le responde. La escritora se gira alarmada, esperando encontrarse al anciano apoyado en la pared de su habitación o sentado en la cama, justo detrás de ella, sin embargo, éste se ha esfumado. La joven comienza a respirar con dificultad, siente que le falta el aliento y todo su cuerpo se pone en tensión. Hunde su rostro entre sus manos y una lágrima huidiza desciende por su mejilla. Yo no quiero ser la escritora... No estoy preparada para ser la escritora, ¡es demasiada responsabilidad! ¿Cómo va a ser la escritora alguien que no sabe sobre qué escribir, alguien que aún no ha encontrado nada que valga la pena?Se queda un largo tiempo en esta postura, sumida en sus propios pensamientos, hasta que al final, a causa del cansancio y el embotamiento de ideas, se queda dormida con la cabeza apoyada en el escritorio y un archivo de word abierto en el portátil frente a ella. "Colette" (2018). Wash Westmoreland Keira Knightley (Gabrielle Colette) escribiendo Producción cinematográfica entre Reino Unido, Estados Unidos y Hungría sobre la novelista francesa Colette ...Un ruido estridente la despierta. Un gruñido de fastidio escapa de sus labios. Se da la vuelta en la cama, intentando ponerse de espaldas a la luz, sin embargo los rayos del sol continúan molestándola. El despertador sigue insistiendo, aumentando cada vez más su volumen. Finalmente, harta de ese ruido insoportable hace acopio de fuerzas y se despierta, apagando rápidamente el despertador del móvil. Se sienta en la cama durante unos instantes, rememorando lo ocurrido el día anterior. ¿Ha ocurrido realmente? Y Alejandro... ¿Existe de verdad? ¿Y no estaba yo en Alicante hace apenas un momento? Sus reflexiones se interrumpen bruscamente cuando ve algo que le llama la atención. Desperdigadas por el suelo, se encuentran unas hojas de papel escritas por delante y por detrás con una letra frenética y desordenada, repletas de tachones y borrones de tinta. Cree reconocer su forma de escribir en esos papeles arrugados, sin embargo, no recuerda haber escrito nada. Se agacha a recogerlos y comienza a leer: Me he propuesto escribir algo que valga la pena. Algo jamás visto, el recuerdo de una pasión visceral, el sentimiento reprimido, la sonrisa esbozada a contraluz, la marea de emociones que embotan nuestro pensamiento. Me he propuesto escribir algo que valga la pena, ¿pero qué ocurre si no existe nada que valga la pena? Texto literario original: María Rodríguez Lorca Imágenes y textos de imágenes: Francisco Huertas Hernández María Rodríguez Lorca Autorretrato 1 María Rodríguez Lorca Autorretrato 2 ***** Comentarios de nuestros lectores: - Francisco Huertas Hernández: "La literatura es un lujo necesario que el ser humano se da a sí mismo. Es un lujo porque podemos vivir sin ella, pero es necesaria porque sin ella no podemos ser humanos. El hombre y la mujer se cuentan historias, inventan mundos y expresan sentimientos profundos en esas ficciones que a veces son más reales que la propia realidad. Porque nada puede vivirse si antes no ha sido escrito. Puedo decir que algunos momentos graves de mi vida los he interiorizado gracias al pathos de ciertos libros, músicas y películas. Esa manía de escribir para ser inmortales y para que nos conozcan cómo somos en lo más secreto y en lo más anhelado es una constante antropológica del homo sapiens. Porque hay una creencia no confesada del que escribe según la cual lo escrito tiene más verdad que la lógica, y más pasión que la sangre. Escribir es vivir dos veces, tres, infinitas veces. La repetición y reduplicación del mundo no solo es un esquema platónico en su dualismo de ideas y fenómenos, sino que es la esencia misma de la literatura y el arte: la proyección de lo creado se convierte en el verdadero mundo"

"Пять вечеров" (1979). Никита Михалков "Pyat vyecherov" (Cinco tardes) (1979). Nikita Mijalkov Amor renaciente, soledad y melancolía La URSS en 1958 Francisco Huertas Hernández "Пять вечеров" (1979). Никита Михалков "Pyat vyecherov" (Cinco tardes) (1979). Nikita Mijalkov Тамара Васильевна (Людмила Гурченко) Tamara Vasilyevna (Lyudmila Gurchenko) "Пять вечеров" (1979). Никита Михалков "Pyat vyecherov" (Cinco tardes) (1979). Nikita Mijalkov Introducción. Aspectos generales de la película "Пять вечеров" (Cinco tardes) El renacer del amor es el tema de la película soviética "Пять вечеров" (Cinco tardes), dirigida en 1978 por Nikita Mijalkóv. Un drama basado en la obra homónima de Aleksandr Moiseyevich Volodin (1919-2001) sobre el encuentro de un hombre y una mujer después de muchos años de separación provocada por la guerra. La obra teatral estrenada en Leningrado, con dirección de Gueorgui Tovstonógov, en 1959, con Zinaida Sharko (1929-2016) en el rol principal, fue un éxito, pero al llegar a Moscú recibió críticas, por su interés en "la gente pequeña y los destinos malsanos" (маленьким людям и неустроенным судьбам). Mijalkov decidió filmar en blanco y negro -excepto el final- y con tonos sepia, para recrear la época de la obra teatral, finales de los años 50. El propio Volodin creía que su obra, escrita en el periodo del "deshielo de Jrushchov", estaba obsoleta en los 70, con el personaje de la mujer "solterona" y los "destinos inestables" de todos los caracteres representados. El guion de la película fue escrito por Nikita Mijalkov y Aleksandr Artyomovich Adabashyán (1945), que construyeron un film teatral en espacios cerrados y oscuros, manteniendo la tensión de los diálogos. Era necesario iluminar esos espacios claustrofóbicos de los apartamentos comunales, para lo que se contó con el extraordinario operador de fotografía Pavel Timofeyevich Lebeshev (1940-2003) que patentó la tecnología "DDZ" (iluminación dosificada adicional) para aumentar la fotosensibilidad general y la latitud fotográfica. Lebeshev introduce la plasticidad en el encuadre, el rodaje cámara en mano, recrea un estilo retro y documental, hace tomas largas (planos secuencia) y consigue luminosidad en los rostros desvelando esa "trama" oculta de los sentimientos reprimidos. Nikita Sergueyevich Mijalkóv (Никита Сергеевич Михалков) (Moscú, 1945), director de cine, guionista, productor, actor, presentador de televisión y bloguero ruso, ganador de múltiples premios como director (Oscar, Cannes, Venecia, San Sebastián). Hijo de los poetas Sergei Mijalkóv y Natalya Konchalovskaya. Hermano del realizador Andrei Konchalovsky. Su carrera como actor incluye: "Я шагаю по Москве" (Caminando por Moscú) (1964) de Georgy Danyelia; "Сибириада" (Siberiada) (1978) de Andrei Konchalovsky; "Вокзал для двоих" (Estación para dos) (1982), y "Жестокий романс" (Cruel romance) (1984), ambas de Eldar Ryazanov. Como director destacan: "Раба любви" (Esclava del amor) (1975); "Неоконченная пьеса для механического пианино" (Pieza inacabada para piano mecánico) (1977), basada en Chejov; "Пять вечеров" (Cinco tardes) (1978); "Несколько дней из жизни И. И. Обломова" (Unos días en la vida de Oblomov) (1979), basada en Goncharov; "Очи чёрные / Oci Ciornie" (Ojos negros) (1987), sobre textos de Chejov; "Урга - территория любви" (Urga, el territorio del amor) (1991); "Утомлённые солнцем" (Quemado por el sol) (1994); "Сибирский цирюльник" (El barbero de Siberia) (1998); "Солнечный удар" (Insolación) (2014) En el cine de Mijalkov se dan ciertas constantes: el amor por la literatura clásica rusa, el conflicto entre el individuo y su entorno, la presencia de Rusia, y las dificultades de las relaciones personales, en el amor, la amistad o la justicia. El estreno de la película "Cinco tardes", o "Cinco noches", tuvo lugar el 4 de junio de 1979. Filmada en poco tiempo, casi accidentalmente, durante un parón forzado de dos meses del rodaje a gran escala de "Unos días en la vida de I. I. Oblomov". Stanislav Lyubshin, en el papel principal de Sasha Ilyin, se convirtió en el mejor actor del año en 1979 y recibió un premio en el Festival Internacional de Cine de Hyères (Francia). Aunque Aleksandr Volodin, el autor de la pieza teatral ambientada en Leningrado, se había opuesto, al principio, a su adaptación cinematográfica: "cuando vi la película pensé que, sin saberlo, había escrito mi Ilyin especialmente para Lyubshin" admitió. Este melodrama amoroso, en estilo "retro", es una "obra de cámara", por su intimidad que deriva de la cercanía de los espacios y las emociones. El espectador joven quedará perplejo con las pantallas de televisión de los años 50 del tamaño de la palma de una mano. La obra teatral se hizo más popular tras el film. Desde finales de los años 90 hasta hoy se ha representado por todo el país: Moscú, Novosibirsk, San Petersburgo, Saratov, Riga, Vologda, Bratsk, Primorye... Y los mejores actores: Yevgenia Simonova, Yelena Yakovleva, Larisa Guzeyeva, Olesya Zheleznyak, Sergei Garmash, Yevgeni Sidijin, Andrei Sokolov... "Cinco tardes" se articula en cinco partes, en las que se entrecruzan dos parejas en cinco espacios cerrados (apartamentos comunales de Zoya, Tamara, Timofeyev; locutorio telefónico de Katya, restaurante de estación de tren), en la ciudad de Moscú, en 1958: la pareja madura protagonista formada por Aleksandr y Tamara, ronda los cuarenta años, y se separaron durante la guerra. Él desapareció dieciocho años. Son recelosos, guardan secretos, y tienen amargura acumulada. La otra pareja formada por el sobrino de Tamara, Slava, y su amiga Katya, es joven, impulsiva, vital, y no tiene los traumas de la guerra. Hay una tercera mujer, Zoya, que amó -y sigue amando- al escurridizo Aleksandr (Sasha). Los tres personajes femeninos están dotados de más fuerza y espontaneidad. Alrededor, algunos caracteres secundarios, que incluyen a un amigo ingeniero de Sasha, Timofeyev, y los omnipresentes vecinos de los apartamentos compartidos. Sasha, estando con Zoya, por casualidad, ve el edificio donde se alojó antes de la contienda en una habitación que alquilaba Tamara, y decide visitarla. Se instala allí y durante tres tardes sus almas se acercan. Él se hace pasar por ingeniero jefe de una planta química. Ella, soltera, encargada de una fábrica de zapatos, está ocupada en su sobrino. Pero cuando Tamara se muestra reacia a marchar con Sasha, éste decide alejarse. Se siente un fracasado. Tamara le busca. Él se ha escondido en casa de un amigo, Timofeyev, que es el verdadero ingeniero jefe. Aleksandr espera en el restaurante de la estación. Regresa a su trabajo de conductor en el norte. La impulsiva Katya se presenta en la estación para decirle que Tamara quiere verle. Sasha regresa a la casa de Tamara. Mijail Kozin (Kinopoisk) reflexiona sobre el azar -o su contrario, el destino- en la triple dimensión de la condición humana: abandono, búsqueda y encuentro. "El personaje principal, Ilyin (Stanislav Lyubshin), se encuentra accidentalmente con su vieja amiga Tamara (Lyudmila Gurchenko). El espectador tendrá que intuir qué los unía, por qué se separaron y qué les espera". El hombre abandona a la mujer por circunstancias que les sobrepasan (una hipótesis que la película omite es que estuviera preso en el norte), y no parece buscarla en muchos años, en los que tuvo otras relaciones, pero una tarde, de pronto, recuerda. Ha reconocido el lugar donde juntos se amaron: la vivienda de ella. El amor renace como memoria y sensación. El reencuentro de la pareja es difícil porque el tiempo les ha alejado. Ambos son más reservados. Se aman pero no se atreven a confesarlo. Quien amó de veras jamás olvida. Un invisible hilo rojo de fidelidad y ternura, que el espectador desea porque proyecta su necesidad de amar, une a los antiguos amantes, aunque apenas sea perceptible, más que en furtivas miradas o silencios, concluirá la travesía dolorosa. Quien fue abandonado, quien abandonó, queda a la deriva en un mar sin horizonte, y el encuentro, el regreso a casa, al regazo amado, es la reintegración al todo que perdimos. Sasha, unido a Tamara, ha conservado la presencia de ella en sus cartas. La "nueva vida", las "nuevas alegrías" que espera quien amó es el retorno a la plenitud de la unción. El regazo de Tamara acoge a Sasha. La totalidad se actualiza en el amor. Kozin recalca la importancia del gesto, que descubre lo que el lenguaje calla: "los diálogos y monólogos contienen un subtexto oculto: lo que importa no es tanto el contenido verbal del discurso, sino la revelación en palabras de la esencia de los personajes". La prodigiosa fotografía de Lebeshev hace posible el milagro. La puesta en escena es teatral, pero los desplazamientos y diálogos de los actores, en espacios débilmente iluminados, y donde en el exterior -jamás visto- siempre es de noche, crea poderosos resortes en el espectador. Si la metáfora de las viviendas claustrofóbicas se refiere a la URSS posestalinista, a la condición de las mujeres solteras, o a una dificultad psicológica de expresar emociones, lo cierto es que la tensión entre luz y palabra está plasmada en el constreñido espacio escénico del encuadre, con su profundidad de campo, sus primeros planos y el movimiento de las figuras en los planos secuencia. Ante la ausencia de paisaje exterior, el espacio interior, que envuelve a los personajes, exige unas grandes y contenidas interpretaciones. La pareja protagonista madura es perfecta. Lyudmila Gurchenko, extraordinaria, como siempre, entre la amargura resignada y la vehemencia del amor perdido y renacido. Stanislav Lyubshin compone un personaje muy contradictorio, egoísta, violento, fracasado, vulnerable, imprevisible, caprichoso. Conforme avanza la historia descubrimos que su máscara esconde a un hombre sin hogar. En la pareja joven, contrapunto vital, alocado, de la mayor, también destaca la magnífica actuación de Larisa Kuznetsova, un carácter impulsivo y bondadoso, que será decisivo como intermediaria entre Tamara y Sasha. Un rol secundario tiene el sobrino perezoso de Tamara, que compone Igor Nefyodov, un actor que se suicidó por amor. Siempre dando la réplica a su "padre ideal", su "modelo", Lyubshin. Entre ellos hay un conflicto inevitable por el amor de Tamara. Valentina Telíchkina, como Zoya, es el personaje más noble y generoso de todos. Con la misma vitalidad de las otras dos mujeres, pero sin recibir amor. Telichkina, bellísima, encarnaba a mujeres vivaces y espontáneas, y fue denominada un "иконой стиля" (icono de estilo). Del resto de actores, el escritor y guionista Aleksandr Adabashyan tiene un rol como amigo del protagonista. Y mención aparte merece la brevísima intervención de la gran actriz Olga Nikolayeva, la vecina que acude cada tarde, con su marido, a ver la televisión. Estructura narrativa y visual de "Пять вечеров". Análisis histórico de la URSS en 1958 "Пять вечеров" se inicia con unas imágenes de Moscú -rascacielos "Las siete hermanas" ("Семь сестер" Сталина), pioneros, multitudes en verano, una pareja, avenidas, parques, palomas, tecnología soviética, bailes, tiendas, desfiles de moda, noche en la ciudad- en 1958 mientras escuchamos el vals "Московские бульвары" (Bulevares de Moscú) (1957), cantado por Lyudmila Gurchenko y Vladimir Troshin, compuesto por Anatoly Lyepin, con letra de Yevgueny Dolmatovsky. Los veinte años que separan la acción del rodaje se tiñen de un gris sepia. La canción se desvanece, como si el tocadiscos se hubiera quedado sin corriente eléctrica... Primera tarde (Вечер первый): Pantalla en negro. Escuchamos la voces de una pareja: "- Bueno, ¿lo encontraste? - Ahora, Zoinka. - Sasha, ¿qué es el amor? - Lo desconozco, Zoey. - El amor es una corriente eléctrica. Sólo alterna... Es muy posible que lo sea. - No puede ser: es" (- Ну, нашёл? - Сейчас, Зоинька. - Саш, а что такое любовь? - Неизвестно, Зой. - Любовь - это электрический ток. Переменный только... Очень может быть. - Не может быть, а точно). Qué manera tan perfecta de sintetizar visual, lírica, psicológica y filosóficamente el tema de la película: ¿Qué es el amor?. Primero tenemos la transición entre el vals y las imágenes documentales de Moscú con la pérdida de fluido eléctrico en el apartamento. El amor en la oscuridad se interroga acerca de su naturaleza. Es Zoya (Valentina Telíchkina), mujer que amó a Sasha. La canción vuelve a sonar en el tocadiscos: música diegética. El hombre, de vacaciones, a su lado, es Aleksandr Petrovich Ilyin, Sasha (Stanislav Lyubshin). "Le tengo miedo a la electricidad. Qué bueno que estés aquí" (Боюсь я этого электричества до смерти. Спасибо - ты тут), dice la mujer. Los personajes ocupan el reducido espacio de la vivienda, y se mueven dentro de ella, constreñidos, en paralelo a su dificultad para expresar sentimientos. Zoya, bellísima, vital, sigue enamorada de Sasha. El tocadiscos, la radio y el aparato de televisión, omnipresentes, sitúan el contexto histórico del film, con canciones y noticias de la época, y, por ende, también son la débil conexión con el exterior de unos personajes totalmente encerrados en sus interiores. El origen teatral de la historia está muy presente. La muchacha le pide que traiga sus cosas del hotel, pero, de repente, el hombre se queda mirando por la ventana, al número 8 de la calle, y empieza a hacer aspavientos. "Le alquilé una habitación aquí a una mujer antes de la guerra. ¿Cuándo fue esto? ¿Diecisiete? ¡No, hace dieciocho malditos años!" (Я тут у одной женщины комнату снимал до войны. Когда ж это было-то? Семнадцать? Нет, восемнадцать лет, чёрт возьми!) El conflicto vital entre hombres y mujeres se expresa en el disgusto de Zoya, con sus vecinos, que no han vigilado el horno: se ha quemado el pastel, y en la ausencia de Sasha, que, en todo momento, ha permanecido ajeno a la conversación de Zoya. Ahora, el hombre se entrega a sus recuerdos. Decide visitar esa casa, y promete a la muchacha regresar en quince minutos. No cumplirá su promesa. Cambio de escenario. Apartamento comunal de Tamara. Una vecina gruñona, Nina Mamikonovna (Nina Ter-Osipyan) abre a Aleksandr: "Son muchos los que viven, pero nadie abre la puerta" (народу много проживает, дверь открыть некому). Los "коммунальные квартиры" (apartamentos comunales), "kommunalka", característicos de las ciudades soviéticas en los años 50, albergaban a varias familias en un solo espacio, con cada familia ocupando una habitación individual, mientras compartían las áreas comunes como la cocina, el baño y, a veces, el pasillo. En "Cinco tardes", la kommunalka es un personaje central, constituye el marco de la historia, y determina las relaciones entre los personajes. El cuarto privado de cada familia servía de sala de estar, comedor y dormitorio. Al ser la cocina compartida se daban situaciones como el pastel quemado de Zoya, con los vecinos indiferentes. Los baños también eran comunes. Y los pasillos, muy presentes en esta película. El gran número de personas que cohabitaba generaba problemas de intimidad y convivencia. La privacidad era limitada, aunque, por contra, se generaba un sentido de comunidad y apoyo mutuo. Tamara Vasilyevna (Lyudmila Gurchenko) escucha como un desconocido llama a su puerta. En plano general débilmente iluminado su figura emerge disminuida. Se niega a abrirle hasta que ve su pasaporte deslizado bajo la puerta. En un largo plano estático ambos se reconocen. Ella está incómoda. Trabaja de encargada en una fábrica de zapatos. Mijalkov huye del plano contraplano en las conversaciones. Se centra en uno de los personajes. El hombre, elegante con traje a rayas, dice ser ingeniero principal en una gran planta química, en Podgorsk. Tamara, vestida con bata y bigudíes, es miembro del Partido Comunista. Dice vivir una vida plena, pero sus palabras no concuerdan con su semblante. Vive con su sobrino Slava, que estudia ingeniería, y lo elogia por sus capacidades. Y sigue soltera. Aleksandr ha venido tres o cuatro días por cosas de trabajo, y decide quedarse en la habitación de Slava, que le ofrece la mujer. Una pareja mayor de vecinos acude a ver la televisión. Tamara tiene un aparato de televisión soviético "KVN-49-4", de 1956, con una minúscula pantalla. La vecina (Olga Nikolayeva) pregunta por las presentadoras Nina y Valya. Nina Vladimirovna Kondratova (1921-1989) fue conductora de programas populares como "Голубой огонек" (Foco azul). Valentina Mijailovna Leontyeva (1923-2007) (Valya) alternó con Nina la presentación de "Голубой огонек". Aunque esta emisión comenzó en abril de 1962. Los vecinos ven un reportaje sobre la celebración del 60 cumpleaños del cantante estadounidense Paul Robeson (1898-1976) con los estudiantes del Conservatorio de Moscú en 1958, donde fue nombrado académico honorario. Este bajo afroamericano, comunista y comprometido, fue gran amigo de Rusia. El noticiario establece el contexto histórico. Sasha fuma mientras ven el reportaje en la oscuridad. A hurtadillas entran Slava (Igor Nefyodov) y su amiga Katya (Larisa Kuznetsova). El sobrino y la chica vienen del cine. Ella está rebosante de energía y buen humor. Y habla sin parar. Despiertan a la severa tía, que censura y sermonea a la muchacha: "Son las 12 de la noche, mañana tienes que levantarte a las 8... ¿Y usted, señorita? Visita a un muchacho de noche. Es tan joven y empieza a comportarse así. ¿Quiere distraer a Slava de sus ocupaciones" (12 часов ночи, тебе в 8 вставать... А Вы, девушка? Пришли ночью к молодому человеку домой. Такая молоденькая и так начинаете себя вести. Славу хотите отвлечь от занятий?). Gurchenko y Kuznetsova mantienen un duelo interpretativo de gran altura. Lebeshev, siempre en el límite de lo visible en su iluminación. El pañuelo blanco (головной платок) en el cabello de Tamara es el foco de luz, que se expande con menor intensidad por su bata. "Yo no soy culpable de que saque un 2" (Я его не отвлекаю, он не из-за меня двойки получает), se defiende Katya. Slava es un mal estudiante. Tamara Vasilyevna, en el centro del encuadre, plano dorsal, cual juez, y los dos jóvenes, en penumbra en los extremos. ¡Metáfora del conflicto generacional: el juicio a la luz de la razón y la experiencia del adulto, que tutela y castiga los oscuros impulsos irracionales de la juventud! La cámara se mueve desde la posición central de Lyudmila Gurchenko siguiendo a Katya o a Slava, sin cortar el plano. Kuznetsova se agita y gesticula explicando nimiedades. En ella se cumple esa verdad: no es bella de rostro, pero cautiva con su fuerza vital, y su boina ladeada (берет). Continúa el duelo de celos entre las dos mujeres. Ambas compiten por el amor del chico. "El honor ante todo. Cuando yo tenía su edad estaba ya criando a Slavik, querida" (Для Вас честь дороже всего. Я в Ваши годы уже Славика растила, милая моя). Ahora es Tamara la que deambula por el encuadre, con la jovencita sentada en el centro al fondo. Un pequeño frigorífico y un mantel blancos son dos fuentes de luz laterales, con el pañuelo móvil de la mujer. En la conversación subsiguiente, tras la partida de Katya, Slava informa a su tía que la chica es telefonista, y ataca a la mujer: "Y tú por andar con principios no te casaste" (Зато у тебя много принципов. Ты из-за принципов замуж не вышла) que ha dicho que Katya no tiene principios. "Sí, tengo principios. Para ti no hay nada sagrado" (Да. Я из-за принципа. А ты? Для тебя ничего святого нет). Tamara, cada vez más alterada, saca un libro y se lo hace leer a su sobrino, que lo rechaza. ¡Son las cartas de Karl Marx! Abofetea a Slava. Las vidas de ambos son vidas frustradas. La violencia latente se mantiene en la siguiente escena: el encuentro entre un impasible Ilyin y Slava. El encuadre insiste en la dialéctica entre figura dorsal en primer plano (plano semisubjetivo) y figura sedente frontal al fondo. El foco de luz se dirige al rostro de Aleksandr Petrovich, el inesperado huésped, y a un globo terráqueo giratorio en su mesita. Lyudmila Gurchenko bordea la sobreactuación en sus reprimendas al sobrino rebelde: "¡Dios mío! Y le entregué toda mi juventud. Ya no me queda nada" (Господи! И я ему отдала всю свою молодость. Ничего не осталось). Los dos hombres hablan del Instituto Tecnológico donde estudia Slava, y Aleksandr Petrovich confiesa que no terminó Ingeniería: "Sí, me expulsaron del tercer curso" (Меня вышибли с 3 курса). "Usted trata muy mal a su tía" (Вы, я смотрю, с тётей плохо ладите), asegura Ilyin. "Según la Tercera Ley de Newton, la acción es igual a la reacción. Ella me educa y yo me resisto" (По третьему закону Ньютона: действие равно противодействию. Она меня воспитывает - я сопротивляюсь), responde sarcástico el chico. La lente en zoom in se detiene en el rostro duro de Ilyin, que le recuerda que su tía vive sola, que no se ha casado. Cuando el muchacho se acerca a saludar, Ilyin estruja su mano hasta hacerle daño: "Si vuelves a ofender a esta mujer delante de mí, te desollaré siete veces y te enviaré desnudo a África. ¿Entiendes?" (Если ты ещё раз при мне обидишь эту женщину, я семь шкур с тебя спущу и голым в Африку пущу. Усвоил?). Nikita Mijalkov utiliza unos versos de una fábula escrita por su padre, el poeta Sergei Vladimirovich Mijalkov (1913-2009), "Заяц во хмелю" (La liebre ebria) (1945). Ilyin, enfundado en su abrigo, y con sombrero, como un personaje de cine noir, añade: "Bien, estos días que yo viva aquí, quiero que sean felices para esta mujer, ¿comprendes?" (Так вот, в течение этих дней, что я проживу в вашем доме, я намерен обеспечить этой женщине счастливую жизнь. Понял?). No sabemos si esta imagen estereotipada de Ilyin es una parodia o una de sus máscaras. En todo caso, en este momento, se muestra como un tipo duro, desagradable, machista. Segunda tarde (Вечер второй): Una escena de transición. Slava pone el mantel nuevo bajo las órdenes de Aleksandr Petrovich. Un plano general con el huésped sentado y recitando aforismos sobre la sabiduría de la vida. Slava y Sasha conversan, asumiendo cada uno su papel. La cámara se ha acercado. Aleksandr Petrovich exige al chico que realice esa tarea todos los sábados. Luego, juegan a boxear. En el cambio de plano, Slava se apresta a la lucha, con un enorme foco de luz de una lamparita de mesa, detrás, justo encima de la televisión. Entra Katya y arremete contra el hombre que pega a su novio, y pregunta qué se celebra: el cumpleaños de la tía Tom. La chica quiere saber cuántos años, y como no se le da respuesta cuenta una historia de una compañera del trabajo que se casó con 38 años: "- Una mujer en el trabajo se casó a los 38 años. - Con uno de 70... - A los 38, una se casa con cualquiera" (- Между прочим, у нас на лестнице одна женщина в 38 лет вышла замуж. - За 70-летнего... - В 38 лет можно выйти за что угодно). El estigma de la mujer solterona todavía funcionaba. Aunque en la URSS era mucho menor que en los países capitalistas católicos. La ideología comunista promovía la igualdad de género y enfatizaba la importancia de la contribución de todos los ciudadanos al proyecto socialista. Sin embargo, en la práctica, persistían muchas normas tradicionales y expectativas sobre el papel de las mujeres en la familia y la sociedad. Tamara es una persona independiente, y con trabajo de responsabilidad, en las antípodas de las mujeres españolas o italianas que nacían para casarse y nunca eran independientes económicamente, con leyes que lo dificultaban. La Unión Soviética valoraba la institución de la familia como una unidad básica. Las políticas estatales fomentaban el matrimonio y la procreación para fortalecer la nación. Las mujeres solteras a menudo sentían la presión para casarse y tener hijos, ya que esto era visto como una forma de cumplir con su deber hacia el Estado. A pesar de los principios de igualdad, las mujeres todavía llevaban gran parte de la carga doméstica y se esperaba que fueran las principales responsables del cuidado de los hijos y el hogar. Las mujeres solteras podían ser vistas como desviadas de este rol tradicional. Sin embargo, Tamara se ocupa de su sobrino, que ocupa el lugar del hijo, ya que su madre murió en la guerra, y también dirige las cuestiones domésticas. Es curioso que sea Katya la que justifique esos prejuicios de que a cierta edad una mujer tiene que casarse con cualquiera. Aleksandr Petrovich sale de la habitación, filmado cámara en mano, y llama por teléfono a Zoya, disculpándose... al día siguiente. Al salir le dijo que regresaría en quince minutos. Una ventana en la parte superior permite ver la cocina, uno de los espacios compartidos de los apartamentos. Y en la cocina está el punto de luz que llega débilmente al pasillo -decorado con papel pintado- donde está el teléfono. La pareja que ve la televisión llega y se disculpa por la intromisión. Slava les enciende el aparato. Katya, mirando por la ventana, envidia unos zapatos de tacón de 300 rublos, que no puede comprar con su sueldo de telefonista. Luego se pone cariñosa y le pide al chico ir al cine Urán (Уран), inaugurado en 1914, más tarde se especializó en cine juvenil. Recuerda con coquetería cuando fue con dos muchachos. El matrimonio mayor entiende que estorba y se despide. Querían ver el ballet "El lago de los cisnes", pero no lo programaban hoy. Al salir tropiezan con Tamara (Tómochka) y se excusan diciendo que no sabían que tenían invitados, una fiesta (Праздник). Tamara Vasilyevna no entiende nada. Al ver la mesa pregunta quién le dio permiso a Slava para poner el mantel limpio. E interroga alternativamente a sobrino y novia, lo que se ejecuta con movimientos de cámara que realzan la profundidad de campo del salón. La luz proviene del mobiliario (sofá, mantel), de las lámparas y de las flores blancas del jarrón. El huésped, con cuello de camisa blanco, entra en la sala, y se da un duelo de órdenes y contraórdenes. Tamara está atónita de que el recién llegado sea tan entrometido. Pensaban brindar por "nuestro encuentro" (Нашу встречу), sugiere Sasha. "En primer lugar, no veo necesidad de celebrar nuestro encuentro. En segundo lugar, no hay que mandar en casas ajenas. No permito que le dé de beber al muchacho. Todavía tiene que estudiar" (Во-первых, я не вижу надобности обмывать нашу встречу. А во-вторых, Вы тут жилец. И нечего распоряжаться в чужом доме. И мальчишку спаивать я не разрешу. Ему ещё учиться и учиться), responde la gerente de la fábrica de zapatos. Con parsimonia, el ingeniero toma el mantel con toda la vajilla y la tira por la ventana, aclarando que lo pagará todo, y se encierra en su cuarto. Tamara Vasilyevna inventa un motivo de celebración (el taller quedó en segundo puesto), avergonzada y humillada. Reúne a Katya y Slava y comen humildemente sin mantel: "Slava, saca rápidamente queso, mantequilla y salchichón del frigorífico. ¡Katya, al buffet! Hay copas de vino nuevas en la parte de atrás. Así que celebremos" (Слава, быстро принеси из холодильника сыр, масло, колбасу. Катя, к буфету! Там новые фужерчики сзади стоят. Вот и попразднуем). Tienen vino Lidya, ¡y ahora ella hace beber a su sobrino y la chica! Tamara finge alegría y hasta da pasos de baile, rogando a la joven pareja a que lo haga. Ha puesto en el tocadiscos "Petite Fleur" (Sidney Bechet) en la versión de 1959 de la orquesta británica Chris Barber's Jazz Band, con el solo de clarinete de Monty Sunshine. La segunda tarde termina con un momento de lirismo. Tamara escucha a Sasha cantar, y entra en su habitación, cerrando tras de sí la puerta. Le mira ensimismada. En realidad canta Sergei Nikitin (1944) una hermosa balada, "Губы окаянные" (Labios malditos) compuesta por Yuly Kim: "Губы окаянные, / Думы потаённые, / Ой, бестолковая любовь, / Головка забубённая. / Всё вы, губы, помните, / Всё вы, думы, знаете. / Ой, до чего ж вы моё сердце / Этим огорчаете" (Labios malditos, / Pensamientos ocultos, / Ay estúpido amor, / La cabeza está obstruida / Vosotros, labios, recordad / Lo sabéis todo / Ay como el corazón / con esto se entristece). Un plano de los pies iluminados del hombre, y la mirada embelesada de ella y su leve sonrisa. Lyudmila Gurchenko era una actriz extraordinaria, porque podía expresar sólo con la mirada un amor infinito. ¡Y qué belleza irradiaba en esos planos! "¡Qué terrible hubiera sido si me hubiese casado!" (Какой был бы ужас, если б я за кого-нибудь вышла замуж), musita. Finaliza la segunda jornada con los acordes de guitarra y el rostro medio en penumbra de ese hombre desconcertante, violento y melancólico. Tarde tercera (Вечер третий): Una escalera. Una pareja (Sasha y Tómochka) suben. Un descansillo. Plano picado. Él busca un beso. Allí mismo hace dieciocho años se besaban: "- Tom, ¿recuerdas este lugar? - Éste - Sí, éste. - Claro, lo recuerdo - ¿Recuerdas cuánto tiempo pasamos aquí? Qué locura... ¿Recuerdas cómo te besé la primera vez?" (- Том... Ты помнишь это место? - Вот это? - Да, вот это. - Конечно, помню. - Ты помнишь, сколько мы тут отдежурили? Как ненормальные... Помнишь, как я тебя в первый раз поцеловал?). La luz entra por un gran ventanal a la derecha, Tom parece feliz, ambas siluetas oscuras se recortan en la claridad del espacio. Es una de las escasas escenas en que entra luz natural. La angulación de la toma es oportuna: los sentimientos también caen desde arriba, desde la memoria. No están a ras de los ojos. El amor se disipó en el tiempo, pero su idealización, su altura, aún desborda esas tristes vidas esquinadas. Todavía pueden volver a amarse. Él insiste en revivir el beso, pero los vecinos deambulan por todas partes. La intimidad es escasa en los bloques comunales. Tamara, pudorosa, se zafa del ingeniero. Rauda asciende. "- No puedo - ¿Por qué? Dime, Tom, yo lo entenderé. Bueno, ¿por qué, Tom?" (- Я не могу. - Почему? Ты скажи, Том, я пойму. Ну, почему, Том?). Tamara Vasilyevna es un personaje complejo. Ama probablemente aún a ese hombre, pero está dolida por su abandono, los años la han hecho desconfiada, gruñona, resignada. Tiene miedo a ser feliz, quizás porque recuerda los versos de Pushkin, en boca de Yevgueni Oneguin: "Pero yo no estoy hecho para la felicidad, / mi alma le es ajena" (Но я не создан для блаженства; / Ему чужда душа моя). El primerísimo plano del rostro asustado y triste de Lyudmila Gurchenko atrapada por el abrigo oscuro del hombre es excepcional. Los ojos de Gurchenko son el alma del film. Lyubshin la protege. Los vecinos siguen pasando. La escena más romántica viene a continuación: Tom y Sasha sentados en el hall de entrada, en la zona común de los apartamentos, en penumbra. "-Tus manos son hermosas. - Son unas manos comunes. - Tienes unos ojos bonitos. - Son unos ojos normales. - Y es bello el color de tu rostro... - Hoy voy en tranvía y escucho: "siéntate, mamá". Me doy la vuelta y me están hablando. - Sí, el tiempo vuela. Cuanto más lejos, más rápido. Vida mía, ¿soñé contigo? Después de todo, la juventud es una maldita cosa. Promete, promete y engaña" (- У тебя руки красивые. - Обыкновенные руки. - У тебя глаза красивые. - Обыкновенные глаза. - И цвет лица приятный... - Сегодня еду в трамвае и слышу: "садитесь, мамаша". Оборачиваюсь ко мне обращаются. - Да, время летит. Чем дальше тем быстрей. Жизнь моя, иль ты приснилась мне? Всё-таки молодость - окаянная штука. Обещает, обещает и обманывает). La cámara se acerca a Sasha. Tom reacciona a la filosofía melancólica con una afirmación de su felicidad: "A mí no me engañó. Yo siempre supe que sería feliz" (А меня нисколько не обманула. Я всегда знала, что буду счастливая). El sentido de la vida, la felicidad, el paso del tiempo. Nadie quiere conscientemente admitir su fracaso. Tamara Vasilyevna está orgullosa del importante puesto de ingeniero jefe de Aleksandr Petrovich. Lyubshin, primer plano, en contenida actuación, parece ocultar algo. Está triste. "- Y tienes una ciudad entera, una planta ¿Le caes bien a los obreros? - No lo sé, no se lo pregunté - No todos pueden quererte, pero la mayoría debe amarte" (А у тебя целый город, комбинат. Тебя рабочие любят? - Не знаю, не спрашивал. - Ты знаешь, так, чтоб все любили, так не бывает. А в основном, я уверена, любят) Tamara ha ido a la cocina. Prendió la luz. Sasha sube. El escenario, muy teatral, dispone una gran cristalera que permite ver la cocina en alto desde el hall de entrada. Sasha quiere decirle una cosa: "- Tom, quiero decirte una cosa. Pero esto es entre nosotros. - ¿Entre tú y yo? - Sí. - Quiero dejar el trabajo" (- Том, я хочу тебе сказать одну вещь. Но это между нами. - Между тобой и мной? - Да. - Я хочу уйти с работы). El encuadre dorsal primer plano del que habla, y profundidad de campo obtenida con lente especial para mostrar lejana a quien escucha, Tom. Los focos de luz están a la izquierda. Sasha está harto del trabajo. Cuando la conversación se hace tensa, él se levanta, y sin cortar el plano se va hacia el fondo. La hermosísima Lyudmila Gurchenko, con su vestido de lunares, ocupa el lugar dorsal que antes tenía el hombre. Sasha le propone a la mujer que ama irse con él al norte: "- Tom, vámonos al norte. Soy conductor de primera clase, mecánico. ¿Qué te parece? ¿Con ello perdería algo ante ti? - No sé. - Ah, ¿no lo sabes? - Realmente no me entendiste. No sería peor para mí, pero en la vida una persona tiene que hacer lo mejor que pueda. - ¿Y quién sabe para qué es bueno? ¿Vamos o no? - ¿Adónde? - Conmigo. - ¿Ahora mismo? - ¡Piénsalo! - ¿Y si no lo pienso? - Vamos. - ¿Qué haremos allí? - Trabajaremos - Slavka, no podría vivir sin mi. - Ya se las arreglará. - Vamos. - ¿Por qué me tomas el pelo. ¿Y si no me niego? - ¿Y si todo lo que yo quería era probarte? ¿Podrías ir conmigo al fin del mundo? - ¿Me pruebas? Entonces, recuerda: si tú fueras un hombre vacío e inservible... entonces te irías al fin del mundo... solo. Yo no te seguiré como un perrito" (- Том, давай оторвёмся. Поплывём куда-нибудь на север. Я шофёр первого класса, механик. Там жизнь вот такая сейчас. Что, я стал бы для тебя хуже? - Не знаю. - Ах, ты не знаешь? - Ты меня не так понял. Ты не стал бы для меня хуже, нет. Но я считаю, что человек в жизни должен делать самое большое, на что он способен. - А кто знает, кто на что способен? Поди, разберись. Ну, едем? - Куда? - Со мной. - Вот сейчас, прямо так, да? - Вот сейчас, да? Ты подумай. - А если не думать? - Едем. Что я там буду делать? - Работать. Работа всюду есть. - А Славка? Он без меня закрутится. - Закрутится -раскрутится. Едем? - Зачем ты меня дразнишь? А если я возьму и соглашусь? Ты меня не знаешь. Ну, что с тобой? - А если я хотел тебя проверить, можешь ты со мной поехать на край света? Тогда что? -Проверить? Тогда знай: если бы ты был человек пустой или никчёмный, тогда, пожалуйста, поезжай на край света... Один! Я за тобой, как собачонка не побегу.). Las palabras finales de Tamara son dichas al fondo del plano, donde de nuevo se han juntado. El suelo ajedrezado produce la ilusión óptica de inclinación, la habitación está muy agrandada, con el mobiliario de cocina blanco y modesto. Los personajes empequeñecidos bajo el peso de unas vidas tan limitadas y poco iluminadas como esos interiores en que habitan. Sasha, ha sido rechazado, queda solo, y enciende un fósforo. La radio transmite noticias. La flama de la cerilla se consume en la mano del héroe. Una llamada de teléfono, y cuelga. Nunca atiende las llamadas, como si huyera de alguien. Otro encuadre con rango de enfoque profundo: el pasillo, zona común, de tránsito de vecinos, y muchas puertas cerradas. Aleksandr Petrovich toma su sombrero y su abrigo y le dice a Slavka, que ve la televisión, que se va. Éste le pide que se despida de su madre. La cámara sigue a Sasha, que pide al muchacho que no beba vodka ni ofenda a su tía. La dorsalidad de Slavka mirando la televisión, el fuera de plano de la voz de Sasha, son indicios de una acción latente, que no pasa por la superficie de las cosas. El chico plantea un debate que se discutirá en el Instituto Técnico: "¿puede considerarse honrado un estudiante con bajo rendimiento?" (Можно ли считать неуспевающего студента честным человеком?). Esa disparidad entre intelecto y voluntad es uno de los temas del film, de la existencia misma del ser humano: saber y querer. La moral juzga las acciones a la luz de la razón que guía la voluntad, es decir, la justicia o bondad de los actos. Si un estudiante obtiene bajas calificaciones por falta de esfuerzo, o sea, de voluntad, ¿esto se debe a una decisión de obrar mal, con conciencia de las consecuencias? Aleksandr Petrovich, de nuevo, con su aspecto de personaje de cine noir, de duro y lejano ser de secretos inaccesibles, al que el chico acusa de huir, y se interpone en la puerta para impedir que el hombre se marche, lo que desencadena la acción violenta de Sasha que le toma por la nariz hasta reventársela. "¿Quién es Tamara (Tom) para usted? Gana poco y puede usted buscar otra más joven" (Куда Томке до Вас? Зарплата небольшая, работа невидная. И вообще, могла быть помоложе). "¡Ella nunca tuvo a otro, más que a usted! ¡Aunque sea sólo eso, debe despedirse!" (У неё же кроме Вас никогда никого не было. В таких случаях надо хотя бы прощаться!), suplica Slava mientras le retuerce la nariz. En un plano de puerta oscura, no llegan a cruzarse el hombre que huye, y la mujer que llega, y ve a su sobrino herido. El chico no dice la verdad, y Tómochka cuenta dinero, mientras en la televisión cantan Cuarta tarde (Вечер четвертый): Cambio de escenario. El apartamento de Timofeyev (Aleksandr Adabashyan). De nuevo, un aparato de televisión que emite un musical soviético. Mucha oscuridad. Suena el timbre. Tamara Vasilyevna busca a Sasha. El largo pasillo cubierto de diarios está en obras. El taciturno ingeniero con gafas abre. La mujer quiere saber dónde está Aleksandr Petrovich Ilyin. Lebeshev y Mijalkov concentran en la lejanía la conversación de los dos personajes, centrados en el encuadre. El plano secuencia traslada a Timofeyev, el amigo de Sasha, al cuarto oscuro del televisor. Allí, escondido, está el fugitivo. Timofeyev miente diciendo que pasó por allí hace diez días. Sin cortar el plano, el pequeño anfitrión atiende una llamada telefónica. Tamara descubre que es el verdadero ingeniero jefe en Podgorsk. ¡Qué guapa Lyudmila Gurchenko, con su abrigo, su gorrita, sus zapatos de tacón, parada en mitad del pasillo, sin salirse del sendero de papeles, y cada vez más expresiva, mirando al espectador, que ocupa el lugar de Timofeyev! Los contrastes lumínicos de las figuras oscuras y el entorno blanco (puertas, periódicos en el piso) siempre reproducen conflictos emocionales. Tamara cambia su tono al ser preguntada si es su esposa, "es una conocida" (- Вы кто ему будете? Жена? - Нет, просто знакомая). Tras muchos minutos la cámara se acerca a los actores. Tamara pregunta si Timofeyev insinua que Ilyin lleva una vida desordenada (?) (Может, Вы намекаете, что он безалаберно живёт?). "¿O insinúa que es demasiado violento y por eso lo expulsaron del instituto?" (Может, Вы намекаете, что он безалаберно живёт?). La gesticulación facial de Gurchenko se amplifica. Una actriz que bordeaba el histrionismo, pero solía quedarse en la genialidad, de una vitalidad desbordante. Habla atropelladamente, defendiendo al hombre que ama, aunque fuese expulsado del instituto. "Él no terminó el instituto (universidad)" (Институт он так и не закончил), exclama el amigo chivato. Sasha se dedicó al deporte, pero acabó marchando al norte. Entonces, Tom parece comprenderlo todo: "¿Al norte?... Él me lo dijo y yo no lo entendí" (На север?... Он мне говорил, я ничего не поняла). El rostro agitado en primer plano de la mujer y sus movimientos derribando sillas significan que ama desesperadamente a ese hombre, fracasado y violento. "Usted sabe, bueno, yo vivo sola. Cuando hay trabajo. Bien. Trabajo. Es interesante. Las fiestas se pasan mal. No dan ganas de ir a ningún lado. Y en casa está todo en orden, el piso limpio... Entonces, lo desordeno... y después lo vuelvo a colocar todo en su sitio" (Знаете, я ведь, в сущности, живу одна. В будни ничего. Работа у меня ответственная, интересная. Всё время чувствуешь себя нужной людям. Понимаете, прекрасно! А вот в праздники плохо. Никуда идти не хочется. Вот так едешь в трамвае и думаешь: ехать бы и никуда не приезжать. А домой придёшь... Пол чистый, всё натёрто, замечательно... Ещё хуже делается. Расшвыряешь все вещи по комнате. А потом приходится опять их собирать, наводить порядок). La revelación de la soledad y el vacío del ama de casa, en plano general, sentada en mitad del encuadre, y con breves planos de los dos hombres escuchando. Queda claro una vez más que son los personajes femeninos de la obra (Tamara, Zoya, Katya) los que encarnan la vitalidad, siendo sus contrapartes masculinos solamente títeres mecánicos. Tamara telefonea a su sobrino (Slavochka). Le dice que Aleksandr Petrovich no se ha ido (Славочка, Александр Петрович ещё здесь. Понимаешь? Александр Петрович ещё не уехал). El chico se desespera de la obcecación de su tía. El amor es así: no conoce negativas, no acepta hechos, ni argumentos, cree, siempre cree en el regreso. No ama quien no cree en el absurdo. Este saber del corazón, de la fe, que Tertuliano (160-220) condensó en su afirmación: "Credo quia absurdum" o "credibile quia ineptum". ¡Cuánto más absurdo más se afianza el amor! En la desesperación, en la muerte, en el abandono... el amor no cesa de crecer y creer. Tamara es una loca, como dice su sobrino, porque ama, sí, es absurda, estúpida: "¡Te voy a encerrar como a una loca, ¿entiendes?" (Тома, я тебя запру, как помешанную, поняла?). El atractivo Lyubshin sonríe tras la delación de su amigo. La televisión es el refugio de estos hombres atrapados. ¡Qué visión moderna de la alienación mediática del hogar! Pero Ilyin estalla violentamente porque ha sido humillado descubriendo sus mentiras ante la mujer que ama: "¿Quién te pidió que contaras tu biografía? ¿Qué le importa a ella si tú eres el ingeniero principal o no?. Sí, incluso en Podgorsk" (Ну, кто тебя просил рассказывать свою биографию? Какое ей дело: главный ты или не главный? Да ещё в Подгорске!) "Debiste decir: "no hay nadie", "no sé nada"" (Тебя чего просили сказать-то? Никого нет, ничего не знаю). Como el impávido Timofeyev afirma que no sabe mentir y no lo hará, el colérico Sasha se larga. Timofeyev es un hombre feo, y no está dispuesto a que le roben su protagonismo como ingeniero principal. Aleksandr Petrovich es el impostor. El televisor "Luch" (Луч-1) que vemos, en primer plano, se fabricó en la Planta de Ingeniería de Radio de Moscú desde 1955. Mijalkov contextualiza toda la película usando muy pocos elementos: radio y televisión. La realidad histórica nos llega por los mass media. Quinta tarde (Вечер пятый): Nuevo escenario. El almacén donde trabaja la bella Zoya, vestida con resplandeciente abrigo y sombrero blancos. Memoriza con dificultad para su trabajo, cuando recibe la visita del inconstante Sasha. El juego de luz y penumbra se acentúa conforme la historia se dirige a su desenlace. La iluminación de bajo perfil (Low-key lighting) persigue objetivos históricos (recreación de la películas y noticieros de los años 50), estéticos y psicológicos (claustrofobia, represión). En plano detalle Zoya cambia sus zapatillas por zapatos. Un ejemplo de coquetería de la chica, que sigue queriendo al galán fantasma, como Tamara, cuando al final del capítulo primero, se da cuenta que lleva puestos los bigudíes en el pelo, y resopla enrabietada. Zoya finge preguntando por el encuentro entre Sasha y su antigua patrona: "Hay que ser optimista. No rechace nada de la vida" (В наше время Вы должны быть оптимистом. Берите от жизни всё). Sasha se ha sentado en una balanza, de perfil, pensativo, y responde que no rechazó nada, pero no ha quedado nada. Este cansancio de la vida, que recuerda a Oneguin y los personajes de Chejov. Una "хандра" (melancolía) rusa, de frío fatalismo, y dulce nostalgia de la juventud perdida. Sasha dice que ella lo ha echado. Es mentira, pero es necesario para la autocompasión engañarse huyendo de la felicidad. Se acerca a la mesa de la joven. El contraste lumínico es radical: él, vestido muy oscuro; ella, toda de blanco con el foco de luz de la lamparita. Tinieblas y radiación vital. El infeliz y la perpetua alegría. Zoya quiere que le cuente cómo fue la despedida (ruptura): "Cuénteme cómo fue la despedida. Me encanta escuchar cómo son las despedidas" (Расскажите про ваше расставание. Я люблю слушать про расставание). Los celos entre mujeres adquieren normalmente la apariencia de cotilleo. Zoya insinúa que Sasha no es soltero y mintió a Tamara: "- ¿Dijo que era soltero? En eso todos mienten. Nadie lo cree. ¿Tiene esposa? - ¿Qué esposa? Sólo quedó un sello en el pasaporte" (- Чего наплёл?Что холостой? Так это все врут. Никто и не верит. А ты чего, женатый, что ли? - Да ну, какая там жена? Так, одна печать осталась). Aleksandr Petrovich Ilyin es viudo, o divorciado. En todo caso, un hombre solitario, que buscó un antiguo amor. Asume que no es un ingeniero jefe, y Zoya afirma que la humildad desagrada, que es un conductor en el norte, que gana mucho dinero. Mientras Sasha extrae grano de un saco. "Esa mujer es afortunada" (Да, повезло бабе, ничего не скажешь) se lamenta Zoya. Primerísimo plano de Ilyin: "No, Zoinka, aquí nadie es afortunado" (Нет, Зоинька, тут никому не повезло). "¡Será posible! ¡Él me dejó, y yo debo consolarlo!" (Во даёт! Он же меня бросает - я ж его должна утешать). ¡Eterno rol femenino: proteger, incluso a quien las abandona: hijos, amantes, maridos...! Zoya se eleva en la interpretación de Valentina Ivanovna Telíchkina (1945), hija de un campesino desposeído de sus tierras en los años 30 y condenado a muerte, aunque logró salvar su vida. Su formación musical y su talento para la pintura, aparte de su fe religiosa, fueron importantes en su trayectoria. Telíchkina compuso en "Cinco tardes" uno de sus mejores papeles. Difícil por carecer de protagonismo, y resuelto con la luminosidad que Mijalkóv y Lébeshev le dan. Aunque ella piensa que es un hombre joven y con futuro, Ilyin se siente fracasado: "A los 17 años tenía porvenir" (У меня в 17 лет было всё впереди - и сейчас у меня всё впереди), Zoya ríe: "No se lamente. Usted ha visto mucho en la vida... tanto como el mismo Maxim Gorki" (Столько Вы всего насмотрелись в жизни. Не хуже Максима Горького). Zoya se acerca a Sasha, quiere saber si la otra es simpática, y hace un comentario algo machista sobre mujeres feas y hombres torpes. Ilyin enciende y apaga la lámpara, dice que es hora de ir a trabajar, y cita unos versos del poema "Трактир" (Taberna) (1920) de Eduard Bargitsky (1895-1934): "Пора, пора... / Уже нам в лица дует / воспоминанья слабый ветерок" (Es hora, es hora... ya sopla en nuestros rostros / la leve brisa de los recuerdos). Zoya, sensual, ¿acaso frívola?, propone que se besen (А у меня идея. Давай, поцелуемя? Не бойся, я пошутила. Знаешь, почему я такая легкомысленная?). La luz baña el rostro de Ilyin como una leve brisa de recuerdos, sonríe triste. Zoya retrocede, y se excusa por su trivialidad. Pero, ¿a qué vino Sasha? A despedirse. Una música de fondo con un concierto barroco de violín ha acompañado la despedida. (- Пойду. - А чего приходил-то? - Попрощаться. - Ну, прощайся). Zoya apenas contiene las lágrimas cuando Sasha se marcha. Cambio de escenario. Locutorio telefónico. Ilyin ha ido a despedirse de Katya, que atiende al teléfono. La rueda de despedidas de Aleksandr Petrovich ha omitido a Tamara Vasilyevna. Es un cobarde. Ilyin usa muchos versos, como si no pudiera expresar sus sentimientos por sí mismo. Esto nos hace reflexionar sobre la importancia de la poesía en la vida rusa, y sobre el problema ontológico de si la literatura hace decir a la vida lo que ésta calla. Ilyin no parece un tipo especialmente culto, y, sin embargo, es el único que usa continuamente la literatura como modo de comunicarse por interposición. Las clientas se quejan, Ilyin aparenta cinismo. Se va a Vorkutá (Воркута, en la república rusa de Komi, a 50 kilómetros al norte del círculo polar ártico, fue construida por prisioneros de los campos de trabajos forzados. Sus minas de carbón fueron muy importantes en los años 50). Sasha manda saludos a Slava, y, claro, a Tamara Vasilyevna. Con algunos gestos de loco se despide. Katya llama a Slava para comunicarle que Ilyin se va a Vorkutá. La clienta pide el libro de reclamaciones. En el restaurante de la estación de tren, Ilyin realiza una exhibición de sinceridad, enajenación e histrionismo, ante los desconocidos comensales militares. Cuenta sus heridas en la guerra, cuando estuvo a punto de morir. Intenta recordar la canción "Не для меня придёт весна" (La primavera no vendrá para mí) sobre un poema del marino A. Molchanov, de 1938, y con una música de Nikolai Petrovich Devitte, del siglo XIX. Aleksandr Petrovich pasa de mesa en mesa molestando a todos evocando la canción olvidada de los años de la guerra, ya que ha olvidado la música. Nadie le sigue el juego. Es una imagen patética de un hombre solo y aislado. Katya entra en el restaurante, quiere que regrese con Tamara, pero Ilyin la hace beber y la emborracha. La chica está incómoda en ese lugar de hombres, "¿qué podrían pensar de mí?" (Идёмте отсюда. Здесь неудобно девушке сидеть. Что обо мне могут подумать?). Sasha hace caso omiso de la opinión de los demás: "Tú no pienses en lo que piensen de ti. Intenta ser independiente de la opinión de otras personas" (А ты не думай, что о тебе думают другие. Старайся быть независимой от чужого мнения). Para Katya "no vivimos solos, sino en la sociedad humana" (Как же не думать? Мы же не одни живём, в человеческом обществе). Acá tenemos el conflicto entre el individualismo rebelde y solitario de un tipo asocial, frente a la mentalidad gregaria de la joven. "Vámonos, Tamara Vasilyevna, por alguna razón quiere verlo" (Идёмте лучше к Тамаре Васильевне. Она зачем-то хотела Вас видеть). Sasha, nostálgico, evoca: "Cuando comenzó la guerra, sólo ella fue a despedirme. Esperábamos en los coches, las mujeres lloraban. Y ella levanta la vista y dice: "Ves, esta insensible, será tu esposa". Y luego, calla. Bajo el ruido de los motores, pregunto: "¿qué dijiste?. Y ella repite: "que tendrás una esposa insensible"" (Началась война, она одна меня провожала. Мы сидим на машинах, женщины ревут вокруг. А она смотрит снизу вверх и говорит: "Видишь, какая у тебя будет бесчувственная..." и запнулась. Моторы тарахтят, ничего не слышно. Я говорю: что? Что ты сказала? Она говорит: видишь, какая у тебя будет бесчувственная жена). Katya ya se ha emborrachado. Larisa Kuznetsova borda el rol. Las historias de amor alcanzan la eternidad cuando se relatan con dolor y nostalgia. El amor deja una huella en el alma imborrable. Katya escucha embelesada y ebria con sus ojos miopes. Sasha sigue contando como Tamara corría cada vez que arrancaban los coches. Esto recuerda la gran escena de la despedida entre Vyeronika y Boris de la película "Летят журавли" (Vuelan las grullas) (1957) de Mijail Kalatozov. El amor como un correr al encuentro de quien se va, a la guerra, o a cualquier parte. Boris no regresó. Sasha sí. Se anuncia la partida del tren para Vorkutá. Y escuchamos, en versión de trompeta del checoslovaco Richard Kubernát y la Orquesta de Karla Vlacha, la Zarda de Vittorio Monti (1868-1922) escrita en 1904. Los apuntes musicales son constantes en el largometraje. A través del vidrio y la cortina se ve el tren al que sube el protagonista. Regreso al apartamento de Tamara. Está contando la misma historia de la separación de Sasha. ¿A quién? Hacía calor, y sólo ella fue a despedirlo. Repite casi las mismas palabras. es un caso de "sincronicidad" (die Synchronizität), o "coincidencia significativa", explicada por Carl Gustav Jung (1875-1961), en la que dos eventos son simultáneos, aunque no tengan conexión causal. Sasha y Tamara rememoran el acontecimiento que les separó, al mismo tiempo, y con las mismas palabras. Sus corazones están "sincronizados". La telepatía es el amor que une por ondas invisibles a quienes laten al compás, porque sienten como un solo ser. Tamara recuerda que no podía llorar, y que corría tras su coche. Un monólogo en plano frontal de la mujer, cubierto el cabello con un pañuelo, muy emotivo. Cuando termina de hablar, vemos que se lo estaba contando a Slava, que estudia en otro cuarto. Tom se ha puesto la blusa, está harta de ir siempre en bata. Se ha peinado. Slavka, realista o cruel le dice que no vendrá, que se ha ido. Tómochka lleva tres días sin lavar la vajilla. Únicamente espera. Espera. Suena el timbre. Tamara está muy guapa con su blusa blanca y su cabello rizado. Pero... no era él... es Katya, borracha. Siendo los personajes inestables, contradictorios, la misma mujer severa que recriminó y echó de casa a Katya, ahora se preocupa maternalmente de ella. La chica le cuenta -tras un biombo- que su Ilyin se fue a Vorkutá. Tom queda pensativa. Un primer plano maravilloso. Otra vez el timbre. Es Timofeyev, que le ha traído un regalo de Sasha, un espejo. También Timofeyev cree que ya se ha ido, porque acabaron sus vacaciones. La calefacción no funciona, y el hombre provoca una avería al encender un aparato calefactor, que Tamara le ha dicho que está roto. Timofeyev repara la avería, y aprovecha para defender la valentía de Sasha, que fue expulsado del instituto por enfrentarse a un profesor infame, Fomichiov. Aunque fue readmitido, se negó, y se fue a trabajar de conductor en las condiciones más duras. "Yo lo envidio. Él es dueño de su destino" (И вообще, я ему в жизни завидую. Потому что он хозяин своей судьбы). Es el amigo el que define claramente el cáracter de Sasha: "dueño de su destino" (он хозяин своей судьбы), es decir, libre. Y el precio de la libertad es la soledad, la incomprensión, la amargura. Una nueva llamada al timbre. Tamara abre... ¡es Sasha! Ella, cansada de esperar, le pregunta si no se había ido. "Mañana" (Завтра), responde el hombre. Nina Mamikonovna atiende una llamada telefónica en el hall. Habla otro idioma (¿azerí?). Sasha fuma. Su sombrero, bufanda y abrigo y mirada ladeada le dan aspecto de héroe de cine policiaco. En la televisión se emite un programa con el pianista norteamericano Van Cliburn (1934-2013), ganador del Concurso de Piano Chaikovski, en 1958. Sasha hace un discurso donde justifica su vida. Él no es un fracasado: "¿Ud. piensa que yo soy un fracasado? Yo no pienso así. Considero que soy mucho más útil que ustedes dos juntos, ¿entienden? Viajo por un camino nevado y soleado, y canto. A 700 kms, más adelante me espera la gente. Y por extraño que les parezca, eso me gusta. Además no estoy dispuesto a mostrarme mejor de lo que soy, tan sólo para satisfacerla. ¡El hombre debe ser sincero! Sí, a veces hay nostalgia por el terruño. Si no resultó, tanto mejor. No olvide: soy un hombre libre, alegre y feliz. Y todavía seré feliz. Seré feliz por diversos motivos. Y también deseo que usted lo sea. Hasta la vista" (Если я не ошибаюсь, Вам взбрело в голову, что я, так сказать, неудачник. Я лично этого не нахожу. Считаю себя полезным членом общества, и, кстати, более полезным, чем вы все вместе взятые. Вот я качу по снежной дороге, и солнце! И я песни пою! А через 700 километров меня ждут люди. И я им вот так вот нужен. И я к ним доеду. И мне всё это нравится, как вот вам ни странно. Так что учтите: прикидываться ради вашего удовольствия лучше, чем я есть на самом деле, я не намерен. Человек должен оставаться самим собой. Самая выгодная позиция. Да, иногда вот тянет на родные места. Не получилось. Тем лучше. Так что запомните: я свободный, весёлый и счастливый человек. И буду ещё счастлив разнообразно и по разным поводам. Чего и вам желаем. На том - ауфвидерзейн!). Hace amago de marchar, pero Tamara le pide que espere: "Sasha, estoy orgullosa de ti" (Саша, я горжусь тобой). El Nocturno en do sostenido menor, de F. Chopin, susurra bajo las palabras. Timofeyev, el invitado incómodo, pide a Sasha que se vayan. "¿Tom, debo irme?" (Я уйду, когда меня хозяйка попросит. Том, мне уйти? Ладно. Разбирайтесь тут без меня. Всего доброго. Том, может мне всё-таки уйти?). Tamara, tras el biombo, y los dos hombres esperan. Timofeyev se despide. La voz tejana de Van Cliburn desde la televisión se mezcla con la escena de amor de Tom y Sasha. Éste llora. Espera la respuesta de Tom, si se va o se queda... ¡Y de repente la película pasa a color! Las lámparas son azules... y una vista de la habitación con las dulces palabras de ella: "¿Qué te ocurre Sasha?". "Tom, perdóname". En un fuera de plano, la panorámica de la pared con todas las fotos de la contienda: "Toda la guerra lleve conmigo tus cartas. Después del hospital se perdieron. Al terminar la guerra todo pareció quedar atrás. Y esperaba la nueva vida, las nuevas alegrías. ¿Para qué regresar a los lugares de antaño? Perdóname, Tom" (Я твои письма всю войну носил с собой. Бечёвкой перевязал и таскал в вещмешке. Потом после госпиталя куда-то пропали. Война кончилась, всё стало казаться в прошлом. Впереди новая жизнь, новые радости. Зачем возвращаться к старым местам... Ты прости меня, Том?) "¿Por qué besas mis manos? Están sucias. Tú eres inteligente y honrado y bueno. Tú me pediste ir contigo a alguna parte. Estoy de acuerdo. Vámonos" (Ну что ты, Саша, мне руки целуешь? Они же грязные. Ну что ты кофточку целуешь, Саша? Ты такой умный, честный, хороший. Ты меня звал с собой куда-то, помнишь? Если ты не передумал - я согласна. Давай уедем) "- No te arrepentirás, Tom - Ya lo sé, Sasha. - ¡Cuánto sufriste por mí! - Todo el país sufrió. Era un tiempo duro. Después de despedirte recibí un curso de enfermería. Estudié cinco meses. Y después de la muerte de Lyusya me hice cargo de Slavka. Tenía dos años. Lo llevaba al trabajo, al hospital. Se dormía en cualquier parte, y yo lo iba a buscar. Después me enfermé medio año. Volví a la fábrica cuando terminó la guerra. Trabajábamos hasta 16 horas. Nos conformábamos con cualquier cosa. Como ahora. Yo viví bien aquí. A menudo fui feliz. Ojalá todos lo fueran. Y despúes nunca me desanimé. Pero ahora... todo será distinto" (- Ты не пожалеешь, Тома. - Я не пожалею, Саша, я знаю. - Сколько ты из-за меня натерпелась! - Ну что ты, Саша? Все терпели. Такое время было. Вся страна терпела. Я как тебя проводила, сразу на курсы медсестёр пошла. Уколы, шины... Пять месяцев проучилась. А после Люсиной смерти, когда я Славку взяла к себе. Я тогда в госпитале работала. Он был маленький - два года. Брала с собой. Он набегается по палатам, заснёт где-нибудь. Потом ищи его. Потом я болела полгода сильно. А на фабрику вернулась уже в самом конце войны, Саша. Работали по 16 часов. На всё хватало. И теперь хватит. Я здесь хорошо жила. У меня было в жизни много счастья. Дай Бог каждому. И потом - я никогда не падаю духом. Никогда. А теперь у нас будет всё иначе). Durante el discurso lleno de amor y aflición de la mujer, Van Cliburn, desde la pantalla del televisor, se dirige a los espectadores... ¡en ruso!: "Sepan ustedes que los quiero, y que esperaré con impaciencia la oportunidad de reencontrarme con ustedes". Mijalkóv ha incardinado el mensaje fraternal de amistad entre los pueblos a través de la música con la evocación dramática de los años de la guerra por parte de Tamara. La cámara se ha ido deslizando por las paredes, los objetos de escritorio, y la televisión. La "intrahistoria", esa vida anónima, cotidiana, de la gente común, que son arrastrados por corrientes históricas, sin dejar por ello de vivir sus individualidades, en el arco que va de la soledad al amor, pasando por la lucha y el dolor, marcando la subjetividad y su continuidad, y el espacio local (aquí, el apartamento comunal, la fábrica). ¡Dios, qué belleza: en el plano "intrahistórico", Tom y Sasha se reencuentran; en el plano histórico, Estados Unidos y la URSS -eterna Rusia- se reencuentran en la música! ¿Por qué, hoy, habéis roto los lazos del amor y la amistad entre los pueblos? ¿Dónde están ahora en el Occidente rusófobo los Paul Robeson y Van Cliburn que amen Rusia? ¿Dónde están ahora los amantes que, como tú y yo, amor mío, guarden esas cartas, esa ternura, tras las guerras, las traiciones y los traumas? ¡Eterna Rusia, eterno amor, que une sin mirar pasaportes, lenguas ni religiones! ¿Por qué han sancionado ustedes a Nikita Mijalkóv y a Valentina Telíchkina? Lyudmila Gurchenko, vista tras la cortina, acaricia a Sasha dormido: "Tú duerme, Sasha, duerme. Mañana es domingo. Podemos ir a Zvenígorod. Es un lugar hermoso. Nunca he estado allá, pero dicen que es hermoso. Y Arjanguelskoye también es hermoso. Tampoco he estado, pero cuentan... Oh, Sasha... Sólo que no haya guerra, Sáshenka, tan sólo que no haya guerra..." (Ты спи, Саша. Завтра воскресенье. Можно поехать в Звенигород. Там очень красиво. Я,правда, ещё там не была, но говорят. В Архангельском очень красиво. Я там тоже ещё не была. Но говорят. Вот, Сашенька, только бы не было войны. Только бы не было войны. Только бы не было войны). El encuadre muestra dormido a Sáshenka (sí, ahora es un niño) en el regazo de Tómochka, mientras ella repite: "Только бы не было войны". El Nocturno en do sostenido menor de Chopin se disuelve en el tiempo, como el dolor de los enamorados. El plano final de Lyudmila Gurchenko, transida de amor y pena, pone el broche a una obra maestra del cine. Conclusión "Пять вечеров" (Cinco tardes), pasó del Teatro Dramático de Leningrado "Bolshoi" Maxim Gorki -como obra teatral que trataba del presente de 1959, con las heridas de la guerra, y el post-estalinismo- al cine, en 1978, filmada en los huecos de otra gran producción de Nikita Mijalkóv, basada en Goncharov. La fuerza del amor resistió el paso del tiempo. Y el equipo que construyó en pocas semanas la película estuvo en estado de gracia. Inmediatamente se convirtió en una obra maestra del cine soviético. Los años han pasado, y seguimos conmoviéndonos con la historia de un amor truncado y renacido, entre los miedos, traumas, penurias e inestabilidad emocional de los personajes. Son tan humanos que aún nos hacen enfadarnos, reír y llorar. Lyubshin es violento y tierno; Gurchenko, Telíchkina y Kuznetsova aman y rezuman sacrificio y vitalidad por doquier. Fueron tiempos duros, como ahora, porque los hombres y mujeres son víctimas de la gran historia, mientras viven su pequeña intrahistoria. Francisco Huertas Hernández Miércoles, 26 de junio de 2024 "Пять вечеров" (1979). Н. Михалков "Pyat vyecherov" (Cinco tardes) (1979). Nikita Mijalkov Пять вечеров 1978 URSS Duración: 98 minutos Director: Nikita Mijalkov Guionistas: Aleksandr Adabashyan, Nikita Mijalkov Operador fotografía: Pavel Lebeshev Compositor de la canción: Yuliy Kim Diseñadores de producción: Aleksandr Adabashyan, Aleksandr Samulekin Estudio de cine Mosfilm Reparto: Lyudmila Gurchenko: Tamara Vasilyevna Stanislav Lyubshin: Aleksandr Petrovich Ilyin (voz en la canción: Sergei Nikitin) Igor Nefyodov: Slava Larisa Kuznetsova: Katya Aleksandr Adabashyan: Timofeyev Valentina Telichkina: Zoya Olga Nikolayeva: vecina de Tamara Naum Kanarsky: vecino de Tamara Valentin Kulik: capitán de tercer rango en el restaurante Nina Ter-Osipyan: Nina Mamikonovna, vecina de Tamara Lyudmila Gailikovskaya: abuela en locutorio telefónico Bibliografía: - Пять вечеров. 1978. kinopoisk.ru - Случайный шедевр. В чём секрет успеха фильма «Пять вечеров» - https://exler.ru/blog/film-pyat-vecherov.htm GUION EN RUSO Пять вечеров (1978 год). Цитаты и фразы из фильма «Пять вечеро́в» — советский кинофильм Никиты Михалкова, снятый в 1978 году по мотивам одноимённой пьесы Александра Володина о встрече мужчины и женщины после многолетней разлуки, вызванной войной. Основная часть фильма снята в чёрно-белом варианте, подчёркивающем стилистику конца 1950-х. Лишь в самом последнем эпизоде, когда Тамара просит Ильина остаться, появляется цвет. Все фразы и цитаты - Ну, нашёл? - Сейчас, Зоинька. - Саш, а что такое любовь? - Неизвестно, Зой. Любовь - это электрический ток. Переменный только... Очень может быть. Не может быть, а точно. А когда у тебя отпуск кончается? Да, скоро ту-ту... О! Нашёл! Красота! Ой, не смотри, я поправлюсь. Я не смотрю. Боюсь я этого электричества до смерти. Спасибо - ты тут. А одной? Ни гвоздь вбить, ни лампочку ввернуть. В темноте насидишься досыта. Саш, только ты не истолкуй наши отношения, как вообще лёгкую доступность ко мне. - Ладно. - Чего ладно? - Не истолкую. - Зой, ты лучше прежнего. - Ох и вредный ты! - Честное слово! - Нет, это всё не то... Вот молоденькая я - прелестная была. За мной такой мужчина ухаживал... Правда, пожилой. Мать взяла и отговорила меня. Тогда я за него сама свою подружку сосватала. Недавно встретила её - одета! А это же могла быть я. Ладно, я на кухню пойду. Саш, а ты чего вещи не перевозишь, всё равно же здесь живёшь. Чего деньги тратить? Ну с соседями просто невозможно жить. А веду я себя, как безумная. - Ты, наверное, меня презираешь? - Что ты, Зоинька, наоборот. Саша, а знаешь, какую манекенщицу сейчас больше всего снимают? Подожди... О! Чего в ней нашли? Ни рожи, ни кожи. Да нормально, чего ты? Да ну что ты! Вот моя любимая, смотри. Раньше её во всех журналах снимали. Смотри. А теперь перестали. - А чего же её не снимают? - Наверное, замуж вышла за обеспеченного. Вот ещё хорошая, смотри. А вот ответь мне на такой вопрос. Допустим, девушка, встретила одного человека. Он влюбился в неё до беспамятства. Хорошо. Она решает вместе с ним пройти всю жизнь. А он раз - и бросил её. Она тогда встретила другого человека. А он опять - хлоп! И ушёл. А ты меня совсем не слушаешь? В одно ухо влетает, в другое вылетает. Почему? Я слушаю. Это бывает. Печальная история. - Конечно, печальная. Ах! Пирог! Это ж надо! Ну да, шестой-то сломали. Ты посмотри, какой пирог сгорел? Не могли выключить, звери! - Это дом восемь? - Тот восемь, а наш одиннадцать. А во дворе спортивное общество "Пищевик"? Да я откуда знаю? Тебе-то зачем? Точно. Я тут у одной женщины комнату снимал до войны. Когда ж это было-то? Семнадцать? Нет, восемнадцать лет, чёрт возьми! О чём ты? Что же я сразу-то не узнал? Я у тебя уже пять дней. Ну, угловой дом-то сломали... Ведь запах на всю квартиру! Неужели не слышали? Специально не выключили. Представляешь, с кем я живу? Ну, звери, самые настоящие звери! Зой, да не надо, не обращай внимания. Вся начинка цела. Ты представляешь? Зой, а вдруг вот так вот пойти сходить? А вдруг они там живут? - Куда? - К этой женщине, я у неё комнату снимал. - Ну, хочешь, вместе пойдём? - Да что ты, Саша? Я тогда один, ладно? На 15 минут - и я у тебя. Я сейчас часы тебе поставлю. Через 15 минут я у тебя. А ты не обращай внимания - я сейчас торт возьму. Папирос куплю, а то не могу "Фемину" вашу курить. Ладно, Зой, я сейчас. Звери. С этим надо кончать. Ладно. Людмила Марковна! - Тамара Васильевна здесь проживает? - Тамара Васильевна здесь проживает. Тамара Васильевна тут проживает. Я там проживаю. Павел в больнице лежит, Митя вернулся из армии, народу много проживает, дверь открыть некому. Тамара Васильевна? У Вас комната сдаётся? - Какая комната? Выйдете отсюда. - Что Вы там делаете? - Я возле вешалки прилягу. Только Вы не сразу дверь-то утром открывайте, а потихоньку. Послушайте, что Вам здесь нужно? Кто Вы такой? Зачем мне Ваш паспорт? Здравствуйте. Ну, чего ты стоишь? Проходи, садись. - Ну, как? - Что? Жизнь, настроение, трудовые успехи? Я, лично, живу неплохо. Работаю мастером на "Парижской коммуне". Работа ответственная, интересная. Вы-то, как живёте? Жизнь моя - железная дорога, вечное стремление вперёд. Вы что, нетрезвый что ли? Немножко... Принял... Вчера. - Где работаете? - Я? Инженером... Главным. - Завод большой? - Да, химический комбинат. Самый крупный в Советском Союзе. - Где? - В Подгорске. Ну, что ж, большому кораблю - большое плавание. Я тоже неплохо живу. Работаю мастером на всё той же "Парижской коммуне". - Большой человек. - Да, знаете, за всё приходится отвечать: и за дисциплину, и за график, и за общественную работу. Я и агитатор по всем вопросам. Когда работают одни девушки, они становятся такие боевые, прямо даже распускаются. Другая сидит такая хорошенькая, а лохматая. "Причешись! С твоим личиком и так не следишь за собой?" Конечно, я член партии. Коммунисту можно больше потребовать от партбюро... Словом, живу полной жизнью, не жалуюсь. - Одна живёшь? - Почему? Со Славиком, с племянником. Люси нет, она в войну умерла. Вот Славик остался. Очень способный мальчик. Учится в технологическим. Пошёл по Вашим стопам. Активный мальчик. Не ограничивается одними занятиями - у него и общественное лицо есть. Так что он тоже живёт полной жизнью. - А Вы в командировку приехали? - Да, дня на три или на четыре. Что ж... Хотите поживите у нас. Славик ляжет на раскладушке. Вообще-то он мешать Вам не будет. Только у меня условие: никого сюда не водить. Мальчик занимается, я прихожу усталая. Для нас главное - тишина. Войдите, пожалуйста. Вы не смотрите? Тогда простите, мы просто хотели поинтересоваться, кто сегодня ведёт, Ниночка или Валечка? - Пожалуйста, проходите. - Спасибо, а можно? Я Вам не буду загораживать? У меня в квартире у одной телевизор, вот, зову посмотреть. - Вы курите? - Да, всё ещё курю. Думаю, балкон лучше открыть. Вы не возражаете, если я балкон... Конечно, что Вы спрашиваете, пожалуйста. - Ну, ладно, не буду мешать. - Вы нам нисколько не помешаете. Вам здесь будет очень удобно. Я постель постелила только сегодня. Впрочем, не знаю, решайте сами, я Вас уговаривать не собираюсь. Мы тоже пойдём. Мите утром к врачу, а мне письмо сестре написать. - Рад был познакомиться. - Взаимно. Да и нам, я думаю, пора. Мне завтра рано вставать. Но не стоит покупать вот такие старомодные вазы. Вероятно, в некоторых квартирах их накопилась целая коллекция. Не лучше ли остановить свой выбор на керамике. Она очень украсит комнату. Вам предлагают традиционных слоников? Не стоит. Это не ново и неинтересно... И прошу стучаться, если открываете дверь ночью. Понятно? В общих чертах, да. - Ну, давай. - Лучше я домой пойду, неудобно. Неудобно знаешь что? Давай раздевайся, проходи. Пища! - Вчера иду садиком... - Катюш, это не наш. Ты что? Сюда. - Слав, ну чего говорю-то... - Чего говоришь? Вчера шла садиком, а воробьиха воробья за крыло таскает. Наверное, он ей изменил. Как думаешь? - Я думаю, дура ты или умная? - Я не дура и не умная. Я весёлая. Меня даже в компанию приглашают для того, чтобы я всех веселила. - Многих развеселила? - А что, у меня много знакомых. Я привыкла дружить. Я после школы 2 года с одним дружила. Один раз даже с сыном генерала познакомилась. Он прямо так сразу и сказал: я сын генерала. Чего такое? Иди, вон, в Дом офицеров на танцы, там есть такие страшные, специально для тебя. Я не понимаю, Катя, зачем ты со мной в кино ходила тогда? А чего такого-то? Убудет меня что ли, в кино сходить? - Сколько стоит билет? - Четыре пятьдесят. 50 копеек на чай. 12 часов ночи, тебе в 8 вставать... А Вы, девушка? Пришли ночью к молодому человеку домой. Такая молоденькая и так начинаете себя вести. Славу хотите отвлечь от занятий? Я его не отвлекаю, он не из-за меня двойки получает. - Какие двойки? - А спросите у его Лидочки! - Какая Лидочка? В чём дело, Слава? - Я знаю, в чём дело? У нас её вся квартира не любит, самописку твою. Лекции она конспектирует очень скоро, ну прямо слово в слово, как попугай. Только вот несчастье, поссорился с ней, она лекций-то ему и не даёт. А когда ей что-нибудь нужно, он на всё готов, даже себе в ущерб. Ну ладно бы одна я, но вся квартира не любит. Только и знает тетрадки перелистывает, зубрит - двери не отворит. Я её так и зову: самописка - вечное перо. Вот так ей в глаза прямо и говорю. Значит очень старательная девушка, серьёзная. И Вам не мешало бы взять с неё пример. - Мне? А зачем мне брать? Я и так пользуюсь успехом. Вон как Вы отвечаете? Вы же девушка! Для Вас честь дороже всего. Я в Ваши годы уже Славика растила, милая моя. А ты, как ты мог? Пришли в 12 часов ночи! - Да мы замёрзли, пришли погреться. - Стыдись! Привести ко мне, кого-то! А к кому он должен меня привести? К товарищу? - Уходите, я спать хочу. - Спокойной ночи. - Провожу пойду. - Ладно, сама дойду. Провожала. Святослав, что случилось? Я хочу знать, что это за девица? Она на междугородней станции работает. Телефонистка. Боже мой! Никаких принципов! Какой ты, а? Зато у тебя много принципов. Ты из-за принципов замуж не вышла. Да. Я из-за принципа. А ты? Для тебя ничего святого нет. Ты грубишь и считаешь, что это подвиг. Мол, смотрите, какой я: ничего не боюсь. Вот. Я хочу, чтобы ты почитал. - Ладно, положи. - Нет, сейчас, при мне. Я насыщен теорией по горло, я начитан до мозга костей! Это письма Маркса! Все? - А это ещё кто? - Ильин. - Какой Ильин? - Александр Петрович. Остановился у вас временно... Мне интересно, почему ты от меня скрыл, что получил двойку? Какой-то незнакомой девице рассказал, а от меня скрыл. Я никому ничего не рассказывал. И вообще, я не собираюсь посвящать в свои дела посторонних. Кто, он? Он не посторонний. Он тебя знал, когда тебе было 2 года. Господи! И я ему отдала всю свою молодость. Ничего не осталось. Замолчи! Вон тебе раскладушка. И Вы укладывайтесь. Вы мне надоели оба. И погасите свет! И дайте мне хоть немного поспать сегодня! Один девицу, понимаешь, привёл, другой сидит читает журнал в час ночи! Ну, как там наш технологический? Фомичев жив? Свирепствует. - А Вы что, тоже жертва науки? - Вот именно - жертва. Меня вышибли с 3 курса. - А, бывает. - Вы, я смотрю, с тётей плохо ладите. - По третьему закону Ньютона: действие равно противодействию. Она меня воспитывает - я сопротивляюсь. А что, Ваша тётя, она одна живёт? Замуж не выходила? - Не нашёлся ещё тот несчастный. А в общем, приятно было познакомиться. Слава. Тихо. Если ты ещё раз при мне обидишь эту женщину, я семь шкур с тебя спущу и голым в Африку пущу. Усвоил? Усвоил. - Какое мы имеем сегодня число? - Пятое. Так вот, в течение этих дней, что я проживу в вашем доме, я намерен обеспечить этой женщине счастливую жизнь. Понял? - Понял. Скатерть должна быть со складками от утюга. Они пробуждает воспоминания детства. - А-а, возвышенно. Жить надо, Славик, мудро, без суеты. В книге жизни существует много лишних подробностей. Но тут есть секрет: эти странички можно пропускать. Так вот, товарищ Ильин, эту самую страницу мне читать неохота. Славочка, ты не серди меня - работай. И будешь проделывать эту операцию каждую субботу. - Ну-ка, встань. - Зачем? - Мне неудобно тебя бить сидячим. - Пожалуйста. Опусти подбородок на грудь, левая рука вытянута вперёд, правая защищает подбородок. В боевой стойке ты неуязвим для противника. Наиболее эффективны удары, нанесённые по концу подбородка. Учти, в боксе нет замахов. Поступательное движение кулака происходит по прямой, ибо прямая - кратчайшее расстояние между двумя точками. Усвоил? - Бей! Бей! - Ну, бить? - Неожиданно, коротко. - Не, сначала давайте. - Сейчас смажу. - Коротко, пальцами вниз, резко. - Пальцами вниз. - Сейчас смажу, Александр Петрович. Иди сюда, ближе, ближе, не бойся... И налетел! - Ты что делаешь, гад ползучий! - Ты что, Катька? Мы тренируемся! - У тебя маникюр, что ли? - Ноготь сломала. - Зачем на переговорный приходил? - Так, мимо шёл - зашёл. А я думала по делу. Больше так не приходи. - Посидела бы... - Ещё чего! - А куда спешить-то? - Детишки плачут. Да ладно, оставайся. Видишь, мы тут зашились. Помогай, подключайся. - А чего это у вас тут? - Праздник. День рождения называется. - Ой! У этого что ли? - Нет, у тёти его. - Сколько же ей стукнуло, интересно? - Вообще день рождения. Абстрактно. Между прочим, у нас на лестнице одна женщина в 38 лет вышла замуж. За 70-летнего... В 38 лет можно выйти за что угодно. Ладно, ребята, ближе к делу. Вас теперь двое. Оботри полочку, шкафчик. Гастроном № 17? Зою из бакалеи можно? Ты, да? Голос не узнал. Зоя, ты понимаешь, тут такие дела... Да, не смогу. Да... И завтра. И потом. Ну ладно, я скоро вернусь. А нам показалось почему-то, что вы смотрите. Пожалуйста, проходите. Мы тут замешкались. Ой, вон девочка пошла - туфли на гвоздиках. Они 300 рублей стоят. Хорошо бы они 150 стоили. Я бы обязательно купила... Слав, хочешь в "Уран" на 8.30? У меня там билетёрша знакомая. Я однажды двоих провела. Сижу между ними. Один говорит: ты со мной пришла, повернись ко мне. Ну, поворачиваюсь. Тогда другой с претензией. - А я третий буду сидеть, совсем извертишься. Иди лучше в той комнате убери. - А вы куда? - Спасибо большое. Мы хотели "Лебединое озеро", а оказывается это завтра. Что вы, оставайтесь. Тётя Тома придёт. Вы заняты и мы вам мешать будем. - Томочка, добрый вечер. - Добрый вечер. Вы простите, что мы сегодня к вам. Это немножко не вовремя. Мы не знали, что у Вас гости. Праздник. На всякий случай поздравляем Вас. А мы пойдём в 80-ю квартиру. Какой праздник? Какие гости? Что здесь происходит? Кто тебе разрешил стелить чистую скатерть? Зачем ты взял банку? Я её приготовила, её нужно сдать в магазин. Поставь стол на место и объясни мне в чём дело? А я знаю? Жилец твой распорядился. А причём тут мой жилец? Пускай скажет спасибо, что его пустили ночевать. Освободи банку. - А это кто? - Катя. - Катя? Какими судьбами, Катя? - Пришла. - А там что Вы делали? - Чемодан обтёрла. - Задвинь его обратно. - Мусор обратно не принести? Слава, в чем дело? Ну-ка, поставь цветы на место. Освободи банку. Мне её нужно сдать в магазин. - А мы тут обмыть решили. - Что обмыть? Нашу встречу. Во-первых, я не вижу надобности обмывать нашу встречу. А во-вторых, Вы тут жилец. И нечего распоряжаться в чужом доме. И мальчишку спаивать я не разрешу. Ему ещё учиться и учиться. Славочка, подержи, пожалуйста. Банку сдашь в магазин. Все на помойку выбросишь. Посуду, скатерть компенсирую. Том, ты даёшь! Потратился же человек. Видела, что там было? Варенье, вино, шампанское! - Видно деньги легко даются. А Вы не беспокойтесь, я не крохобор! У нас деньги не валяются, но ничего - живём, нам хватает. Слава, ну-ка достань там, в буфете бутылочка "Лидии" осталась. Скатерть жалко. Ну, ничего, мы без скатерти посидим. И повод у нас имеется. Наш цех занял 2 место по кусту. Праздновали сегодня. Вот и обмоем. - Как Вас зовут? - Екатерина. Помогай, Екатерина. Давайте отодвинем стол к дивану. И потанцуем сегодня. Лет сто не танцевала, уже разучилась. Как там у вас модно? По-стильному, да? Разучилась совсем... Значит так. Слава, быстро принеси из холодильника сыр, масло, колбасу. Катя, к буфету! Там новые фужерчики сзади стоят. Вот и попразднуем. - А как же?.. Не те рюмки. Вот новые фужеры там стоят сзади. И быстрее давай. О, салатик остался, прекрасно! - А я, вообще-то, не пью. - Ну, упиваться же никто не собирается. Просто выпьем за наше 2 место. Замечательное вино! "Лидия"! А почему "Лидия", не знаешь? Ну что? Музыка играет, а мы сидим. Белый танец! Дамы приглашают кавалеров. Танго. Слав, встань. Ну, Кать, ну, пожалуйста. Ну, прошу тебя. Губы окаянные, думы потаённые, ой! Бестолковая любовь, головка забубённая. Всё вы губы помните, Всё вы думы знаете, ой! До чего же вы моё сердце Этим огорчаете. Ой, до чего ж вы моё сердце Этим огорчаете. Позову я голубя, Позову я сизого Ой, пошлю дролечке письмо, Да мы начнём всё сызнова. Какой был бы ужас, если б я за кого-нибудь вышла замуж. Том... Ты помнишь это место? - Вот это? - Да, вот это. Конечно, помню. - Ты помнишь, сколько мы тут отдежурили? - Как ненормальные... Помнишь, как я тебя в первый раз поцеловал? - Я тогда чуть сумочку не выронила. - Как чуть? Ты выронила её. Вот это я не помню. Чего ж ты, Том? Не помнишь, как ты сумочку выронила? Том, ну что ты? Сумочку выронила... Ты что же, не помнишь, да? Том, ну подожди! Ну что ты, Том? Ты что, обиделась? Ну, поцелуй меня. - Я не могу. - Почему? Ты скажи, Том, я пойму. Ну, почему, Том? Здрасте, Тамара Васильевна. Здравствуйте, Василий Фёдорович. - У тебя руки красивые. - Обыкновенные руки. - У тебя глаза красивые. - Обыкновенные глаза. И цвет лица приятный. Ну, никого же нет дома. Сегодня еду в трамвае и слышу: садитесь, мамаша. Оборачиваюсь - ко мне обращаются. Да, время летит. Чем дальше - тем быстрей. Жизнь моя, иль ты приснилась мне? Всё-таки молодость - окаянная штука. Обещает, обещает и обманывает. А меня нисколько не обманула. Я всегда знала, что буду счастливая. Ну, меня с земного шара тоже не столкнёшь. Он большой. Ты знаешь, я всегда знала, что ты очень многого добьёшься. Руководитель производства! А у меня 80 склейщиц. А у тебя целый город, комбинат. Тебя рабочие любят? Не знаю, не спрашивал. Ты знаешь, так, чтоб все любили, так не бывает. А в основном, я уверена, любят. Том, я хочу тебе сказать одну вещь. Но это между нами. - Между тобой и мной? - Да. - Я хочу уйти с работы. - У тебя неприятности? Всё-таки странный народ. Почему должно что-нибудь случиться? Надоело! Могло надоесть? - Могло. Том, давай оторвёмся. Поплывём куда-нибудь на север. Я шофёр первого класса, механик. Там жизнь вот такая сейчас. Что, я стал бы для тебя хуже? - Не знаю. - Ах, ты не знаешь? Ты меня не так понял. Ты не стал бы для меня хуже, нет. Но я считаю, что человек в жизни должен делать самое большое, на что он способен. А кто знает, кто на что способен? Поди, разберись. Ну, едем? - Куда? - Со мной. - Вот сейчас, прямо так, да? - Вот сейчас, да? Ты подумай. - А если не думать? - Едем. Что я там буду делать? - Работать. Работа всюду есть. - А Славка? Он без меня закрутится. - Закрутится - раскрутится. Едем? Зачем ты меня дразнишь? А если я возьму и соглашусь? Ты меня не знаешь. Ну, что с тобой? А если я хотел тебя проверить, можешь ты со мной поехать на край света? Тогда что? Проверить? Тогда знай: если бы ты был человек пустой или никчёмный, тогда, пожалуйста, поезжай на край света... Один! Я за тобой, как собачонка не побегу. Понял? - Молодец! Я так и думал. - Да. А то? - Ты в магазин хотела бежать? - Ой, ведь нет же хлеба! А я пока тут чай приготовлю. Славочка, у меня к тебе разговор. Томку не обижай. Водку не пей - память притупляет. - А Вы что, уже уезжаете? - Да, друг, дела. Трудиться надо. Жаль. Притерпелся я к Вам. Может подождёте немного, у меня завтра стипендия. Жалко, что Вы сегодня уезжаете. Сходили бы в институт. Завтра у нас диспут: "Можно ли считать неуспевающего студента честным человеком?" Потом обозрение. Хохмы будут... Неплохие. Не могу, старик А чего ж? Тётю Тому-то подождите. Она там внизу, в парадном ждёт меня. Ну, будь, старик! Что же получается, Александр Петрович? Бежите, что ли? - Слава, не дури. - Понятно. Куда Томке до Вас? Зарплата небольшая, работа невидная. И вообще, могла быть помоложе. Так что ли? - Слава, остановись. - Нет, понятно. Нужно ехать - езжайте. Где-нибудь получше найдёте, помоложе. Так, да? Неужели Вы Томку испугались? Думаете не отпустит? Не бойтесь, отпустит. Слова не скажет, голову даю! А вот подождать Вам её придётся. Это что, ультиматум? Думаете, если она Вам сразу на шею не бросилась, так Вы... У неё же кроме Вас никогда никого не было. В таких случаях надо хотя бы прощаться! А что это у нас дверь открыта? Слава, что с тобой, голубчик, миленький? Да вот, с Валеркой играл... Чёрт! Велосипедом нос... Доигрался. - Где Александр Петрович? - Сейчас придёт. Вышел. - Тимофеев Михаил здесь живёт? - Это я. Это я Вам звонила. Простите, что я так поздно. Ночная смена у меня. Я хотела справиться насчёт Александра Петровича. Ну, в институте вы вместе учились - Ах, Сашка... - Так что он, сейчас нужен, немедленно? - Нет, я просто хотела узнать... Простите, ради Бога, что так поздно. - Вчера починил, а сегодня стоят. - Так часто бывает, починят, а... Что Вы говорите? Я говорю, что у нас починят, а как часы идут - это их не интересует. У нас не топят. Я что-нибудь накину? - Что Вам? - Я хотела узнать насчёт Ильина. Вы не знаете, где он может быть сейчас? - Был он у меня. Заходил. - Когда? - Дней 10 назад. Числа не записал. - А он обещал ещё раз зайти к Вам? - Не обещал. - И адрес не оставил? - И адрес не оставил. Называется друзья... Как же так? А Вы вообще, здесь живёте? Я, вообще, живу не здесь. Это квартира родственников моей жены. Я сам здесь нахожусь в командировке. Так что Вы и меня застали здесь случайно. Простите. Да, жду. Не ходите, там паркет. Слушаю. Подгорск я заказывал. - Значит, Вы тоже в Подгорске работаете? - Я тоже. А кто ещё? - Как кто? Александр Петрович. - Какой Александр Петрович? - Ильин. - Ах, Ильин? Возможно. То есть, как это - возможно? Вы не знаете, что ли? Вы кем работаете? - Я - главным инженером. - Кем? - Главным инженером. А Ильин как же? Он же тоже в Подгорске работает. Странно. Очень странно. Значит так, я всё знаю. И 21-го будем работать, и 22-го. Я буду 20-го. Вышлите мне машину. Обо всём я уже договорился. Понял меня? Так, пишу. - Вы кто ему будете? Жена? - Нет, просто знакомая. Что Вы имеете в виду? Раз начали - договаривайте. - Вас как зовут, простите? - Меня? Тамара Васильевна. Так вот, я ничего не имею в виду. Просто не люблю вмешиваться в чужие дела. Может, Вы намекаете, что он безалаберно живёт? Странная Вы женщина. Я ни на что не намекаю. Или Вы намекаете, что он неуравновешенный человек? Что даже из института его за это исключили? Так знаете, он был прав. Этого Фомичева, которому он нагрубил, его и сейчас все студенты ненавидят. Даже если он тогда совершил ошибку, но он правильно говорил. Заслуга не в том, чтобы не совершать ошибок, а в том, чтобы вовремя их исправлять. Вот так! - Что же не исправил? - Миленький мой! Началась же война! - Что Вы говорите?! - Да! Только я, между прочим, тоже воевал. Только я после фронта жевал пшённую кашу без жиров, по ночам грузил капусту на вокзале, и с дубовой башкой сидел на лекциях, а он... Что он? Что он? А зачем ему это было нужно? Три года вкалывать. Институт он так и не закончил. - Как? - Не закончил. - Как? Вспомнил, что у него были к спорту задатки, заработал себе какую-то бляху, оставил несколько зубов на этом... Ринге. Потом и к этому остыл. Завербовался куда-то на север. Что с Вами? На север? Ах, ну да, на север! Он мне говорил, я ничего не поняла. Ну, конечно! Конечно, на север! Извините, ради Бога, извините. Знаете, я ведь, в сущности, живу одна. В будни ничего. Работа у меня ответственная, интересная. Всё время чувствуешь себя нужной людям. Понимаете, прекрасно! А вот в праздники плохо. Никуда идти не хочется. Вот так едешь в трамвае и думаешь: ехать бы и никуда не приезжать. А домой придёшь... Пол чистый, всё натёрто, замечательно... Ещё хуже делается. Расшвыряешь все вещи по комнате. А потом приходится опять их собирать, наводить порядок. - Можно я от Вас позвоню? - Я телефон принесу. У нас ремонт. На север! Ну как я этого не поняла? Слава, это я. Ко мне никто не приходил? Славочка, Александр Петрович ещё здесь. Понимаешь? Александр Петрович ещё не уехал. Он мне очень нужен по личному делу. По какому вопросу он тебе нужен? Том, я же сказал тебе: уехал Александр Петрович, уехал! Тома, я тебя запру, как помешанную, поняла? Ладно. Ну, извини. Ну, всё, всё. Ну, есть, сделаю. Всё. Хорошо. Передам. Пока, Тома! Пока! А ты красноречиво описал... Сволочь ты, всё-таки! Ну, кто тебя просил рассказывать свою биографию? Какое ей дело: главный ты или не главный? Да ещё в Подгорске! Почему ты не сказал, какая у тебя зарплата? Сколько баб у тебя было? Тебя чего просили сказать-то? Никого нет, ничего не знаю. А он: тыр-тыр-тыр! Трепло! Я лгать не умею, не люблю, и больше ты меня не заставишь. Чего? - Чего? - Я лгать не люблю и не умею. Саша, Саша! - Саша, ты куда? Ночь. - Ладно, не пропаду. Почему я должен кому-то лгать? Что я не главный инженер? А я главный инженер! Почему я должен лгать, что я работаю не в Подгорске? А я работаю в Подгорске! На химическом комбинате! Крупнейшем в Союзе! И я не тыр-тыр-тыр! Я главный инженер Подгорского химического комбината! И, действительно, крупнейшего в Союзе. И не тыр-тыр-тыр. Вафли. Характеристика. Качество. Сортность. Так, значит, вафли... Вафли - это пластинки с ячеистой, пористой поверхностью. Им свойственен свойственный им запах. Ой, нет. У них свойственный им запах. - Зоя! К тебе пришли! - Кто? - Говорят, знакомые. Пропустить? - Пропусти. Вот не ожидала. Ну, как приняла знакомая? Надеюсь, не обидела? Да что это у Вас? Меланхолия? В наше время Вы должны быть оптимистом. Берите от жизни всё. - Всё, Зоинька, взял. Ничего не осталось. - Батюшки, неужели прогнала мадама? - Да, прогнала. Так-так, интересно. Садитесь. Расскажите про ваше расставание. Я люблю слушать про расставание. Понимаешь, наплёл я там, Зоинька. Чего наплёл? Что холостой? Так это все врут. Никто и не верит. А ты чего, женатый, что ли? Да ну, какая там жена? Так, одна печать осталась. Не, я там посолидней соорудил декорацию. Ну, я не главный инженер Советского Союза. Ну и что? Ладно Вам прибедняться. Противно слушать. Шофёр, да ещё на севере! Это ж Вам одних денег столько отваливают. Представляю! Да, повезло бабе, ничего не скажешь. Нет, Зоинька, тут никому не повезло. Во даёт! Он же меня бросает - я ж его должна утешать. Хорош гусь! Ничего не скажешь. У меня экзамен завтра, 68 билетов, один другого сложней. А я на восьмом застряла, и то не переживаю. А Вы? Стыдно. Молодой мужчина - у Вас всё впереди. У меня в 17 лет было всё впереди - и сейчас у меня всё впереди. Вам ли жаловаться? Столько Вы всего насмотрелись в жизни. Не хуже Максима Горького. - Максим Горький 30 томов написал. - Ну, не у всех одинаковые способности. - Ну, она хотя бы интересная? - Кто? Ваша мадама. Имейте в виду: неинтересная женщина, всё равно, что глупый мужчина. Да, совсем я тут развинтился с вами. Пора домой, за работу. Пора, пора... Уже нам в лица дует воспоминанья слабый ветерок. А у меня идея. Давай, поцелуемя? Не бойся, я пошутила. Знаешь, почему я такая легкомысленная? Просто мой родной прадедушка, оказывается, был чистый француз. - Пойду. - А чего приходил-то? - Попрощаться. - Ну, прощайся. - Катенька, привет! - О! Здрасте! - У Вас новая причёска! - Да, "Венчик мира" называется. Вам что, переговорить? - Нет. Пришёл попрощаться. - Вы вроде не собирались. - А я как солдат. Полная готовность за 15 минут. Всё моё ношу с собой. - Дома нельзя поговорить? - Бабушка, я по делу. - А куда уезжаете, если не секрет? - В Воркуту. Хватит тут колготиться. - Гражданин, милицию, что ли вызывать? - Я сам милиционер, бабушка. Все прощаемся. Привет Славке. Кстати, неплохой парень. Тамаре Васильевне, разумеется. Всякие пожелания, приветы. Простите, товарищи. Извините. Дурдом, что ли какой на экскурсию выпустили? Извините, товарищи. Ничего страшного. Это бывает. Никто не хочет заниматься делом. Валюша, скажи, когда уходит поезд в Воркуту? Девушка, долго это будет продолжаться? Очередь стоит. Очередь - два человека. Вы за десятерых шумите. Что? В 21-40? Спасибо. Всё. Кончилось моё терпение. Дайте жалобную книгу. - Славу можно? А Тамару Васильевну? - Дайте мне жалобную книгу. Скажите, что с переговорного звонили. Ну, что у Вас там? Помрёте, не переговоривши! Помню, ранило меня. Трясусь в медсанбатской машине, прижался к борту. Осколок в лёгкое попал, в 43-м. Наклонишься вперёд, думаю, кровь горлом хлынет. Всё, думаю, гроб. Так долго не проживёшь. И только одна мысль в голове: если б мне разрешили прожить ещё год. Огромный год. Миллион таких вот бесконечных минут. Чёрт-те знает, что бы я сделал за этот год? Я бы работал по 15, по 20 часов. Чер-те знает, может я чего-нибудь сделал бы? Слушай, друг, а ты не знаешь? Вот такая песня: Не для меня... Забыл мелодию. Слова очень хорошие: Не для меня придёт весна, И песней жаворонок зальётся... И чего-то там... Кто ж там в роще-то? Кто-то там в роще отзовётся с восторгом чувств не для меня. Не помнишь? Сейчас узнаем... Прошу прощения за вторжение. Я вижу, вы интеллигентные люди. Товарищ капитан 3 ранга, Вы на каком фронте воевали? - На севере. - Ну, неважно. Я прошу прощения, мы во время войны пели песню. Может слышали? Не для меня придёт весна... Чёрт! Дальше... И песней жаворонок зальётся... И кто-то... Не помню. Я прошу прощения за вторжение. Приятного аппетита. Я прошу прощения. Ребята, я прошу прощения. - Вы поёте под гитару песни, да? - Ну, поём. Правда, она не модная, но мы во время войны пели её всем взводом... Мелодию забыл, но может... вспомните. Может, слова знаете. Значит так: не для меня придёт весна, и песней жаворонок зальётся... Че-то забыл тут. Кто-то там в роще отзовётся С восторгом чувств не для меня. Не помните? - Ты не помнишь? - Мелодия какая? - Мелодия - сложно, брат. - Нет, не знаю. Ну, извините. Катя?! Катенька, как же ты тут оказалась? А ну-ка, пойдём... - Товарищ Ильин, пойдёмте отсюда. - Не, Катенька, я тебя сейчас с таким лейтенантом познакомлю. Где ж этот медик? Ну, ничего страшного, садись, Катенька. Прошу Вас. Салфеточку возьми. - Нет, я не пью. Меня от неё мутит. - Ну, никогда не заставляю. Александр Петрович, ну не надо. Ведь с этого всё и начинается. Вы не видели научный кинофильм "Это мешает нам жить"? Идёмте отсюда. Здесь неудобно девушке сидеть. Что обо мне могут подумать? - А ты не думай, что о тебе думают другие. Старайся быть независимой от чужого мнения. Как же не думать? Мы же не одни живём, в человеческом обществе. Ой, Александр Петрович, ну не надо. Идёмте лучше к Тамаре Васильевне. Она зачем-то хотела Вас видеть. - Ай трай ту ду май бэст. - Чего? - Ради Вас - всё, что угодно. - Вот, спасибо. - Только не это. - Ах, так? Тогда я тоже буду пить. Пожалуйста. Сколько Вы - столько и я. - О, хвалю. Только мне нельзя. Я сейчас сразу буду пьяная. Кать, а ты закусывай. Кать, ты закусывай, закусывай. Началась война, она одна меня провожала. Мы сидим на машинах, женщины ревут вокруг. А она смотрит снизу вверх и говорит: "Видишь, какая у тебя будет бесчувственная..." и запнулась. Моторы тарахтят, ничего не слышно. Я говорю: что? Что ты сказала? Она говорит: видишь, какая у тебя будет бесчувственная жена. Невозможно. Потом машины поехали. Она бежит и молчит. Потом чего-то мотор, что ли заглох. Остановились. Она прислонилась к водосточной трубе. Смотрит. Потом машины опять поехали, она опять побежала. Потом отстала. Катенька, а тебе всё, хватит. Сбор у них был в Мерзляковском переулке, где музыкальная школа. Жарища была жуткая. Я его одна провожала. Все уже сидели в машинах. Кругом все плачут, ревут. И я стою, тоже хочу заплакать и не могу. Не могу. А он так смотрит на меня, улыбается весело так. Я ему говорю: вот видишь, какая у тебя будет бесчувственная жена. А тут шум, крики, рёв мотороов. Конечно, он не расслышал. А может и расслышал, не знаю. Он говорит: повтори, что ты сказала? Ну, что повторять? Потом все побежали, машины все поехали. Ну, я, конечно, побежала. А их машина почему-то остановилась. Понимаешь? И я остановилась. Стою, смотрю на него, сказать ничего не могу. Мне обидно, что слов он моих не расслышал. И заплакать не могу. Вот так стою... Как дура, в общем. Ну, потом их машина завелась... Ой!... И они поехали. Ну, а дальше что? Том, ты чего это кофточку одела? А что такого? Почему я должна в халате сидеть? - Причёску на ночь глядя делает... - Ну, тебе что, Слава? Иди, учись. Не придёт он, Том. Уехал. Тебе это ещё непонятно? У - е - х - а - л! Совсем. Уехал! Иди лучше посуду помой. Третий день уже не мыта. Знаешь, мне просто интересно, какое ты имеешь право со мной так разговаривать? Почему я должна тебя выслушивать, когда мне причесаться, когда мыть посуду? Вот я захотела сейчас - и я оделась. Я захотела - и причесалась. Понятно? Ну вот видишь? Это он. Ну, поди открой. - Катя твоя пришла. - Хорошо, помою посуду. Здорово! А-а! Опять на Лидочку ишачишь? Ну, давай, давай. С ума сошла? А ну, дыхни. - Ты где нализалась? - А какое тебе дело? Какое тебе дело? Стул! - Не сюда. Туда! - Сюда? Что же я пою? Нужно же чардаш... Ой, точно! Ну, пляши! Ну, давай же, пляши! Ты с ума сошла, что ли, Катя? Ты должен выполнять, что тебя просит женщина. А то я уйду. Всё, всё. Чего делать-то? Ну, смотри... Так, руки к себе... От себя... Ой, Тамара Васильевна, дорогая! Тамара Васильевна, у меня к Вам дело. Пойдём ляжем. Снимай пальто. Сейчас я тебе принесу укрыться. Э! Студент! - На, тебе. - Что это такое? Убиралась у твоей Лидочки, обнаружила её знаменитые конспекты. Я их тебе переписала. - Что, за весь семестр? А-а... От нечего делать. У меня всё равно бессонница была. Ну, Катя! Что ты стоишь? Иди учись. Чего хотела Вам сказать-то... Ваш Ильин-то уехал! В Воркуту уехал. Сегодня с вокзала. Точно. В Воркуту. Спи, глупенькая. Ну, что ты болтаешь? Да, да. Здравствуйте... У Вас двери... Это Вам. Это Саша купил для Вас и оставил у меня. Так и лежит. - Значит, он ещё раз был у Вас? - Нет, нет. Вот тогда, когда приезжал, тогда и оставил. Теперь он, наверное, уехал. У него же отпуск кончается. А, отпуск. Это я знаю. - Не топят у Вас? - Не топят. И у нас тоже не затопили. До сих пор. Представляете? - У Вас же рефлектор есть? - Как-то не пользуемся им. Ну, почему? Надо включить. Вот и всё. Вы его пережгли! Я боюсь тока! Я всё сделаю сейчас. - А Вы понимаете, да? - Да. Я инженер. - Я разденусь? - Да, конечно. У Вас пассатижи есть? Плоскогубцы? - Какие это? - Ну, плоскогубцы, может, отвёртка? Том, посмотри, что она сделала. Она передула конспекты за весь семестр. Здесь же формулы! Адский труд! Посмотри! Слава, разбуди Катю, отведи её домой. Я тебе помогу. Вот это? Такие? Верхний свет выключите, а то нагрузка... Тамара Васильевна, простите, я тут нашумела... Вообще-то я не люблю пить, Вы знаете. Но такая история получилась. Всё нормально. Держись за меня. Поплыли. Тамара Васильевна, я хотел Вам сказать. Дело в том, что я погрешил против Саши. Тогда, когда говорил с Вами. По поводу хотя бы этой истории, когда его исключили из института. Понимаете, с этого всё в сущности и началось. Понимаете, он был единственный, который сказал Фомичеву всю правду. Он был один, который повёл себя как мужчина. Один. А нас было в группе 20 человек. И он был единственный, который сказал подлецу, что он подлец. Который сказал негодяю, что он негодяй. А мы все стояли рядом. А потом ему предложили восстановиться. Он отказался и уехал. Стал работать шофёром на самых тяжёлых трассах. И никогда об этом не жалел. И вообще, я ему в жизни завидую. Потому что он хозяин своей судьбы. Вот так. Здравствуй. Разве ты не уехал? Завтра. Что ж, если переночевать - комната свободна. О, знакомые всё лица! Привет. Нина Мамиконовна! К телефону. Слушай, ты не верь ему. Это же женатый человек. У него ж трое детей. Куда он их денет? Шут ты гороховый, всё-таки. Вы там поправляйте линзу, главный инженер. Кстати, я тут Вам хотел сказать... Тамара Васильевна, можно Вас на минуточку? Если я не ошибаюсь, Вам взбрело в голову, что я, так сказать, неудачник. Я лично этого не нахожу. Считаю себя полезным членом общества, и, кстати, более полезным, чем вы все вместе взятые. Вот я качу по снежной дороге, и солнце! И я песни пою! А через 700 километров меня ждут люди. И я им вот так вот нужен. И я к ним доеду. И мне всё это нравится, как вот вам ни странно. Так что учтите: прикидываться ради вашего удовольствия лучше, чем я есть на самом деле, я не намерен. Человек должен оставаться самим собой. Самая выгодная позиция. Да, иногда вот тянет на родные места. Не получилось. Тем лучше. Так что запомните: я свободный, весёлый и счастливый человек. И буду ещё счастлив разнообразно и по разным поводам. Чего и вам желаем. На том - ауфвидерзейн! Саша... Подожди. Саша, я горжусь тобой. Я горжусь. Ты мной? Что ж ты скукожился, главный инженер? Тебя чего, шокирую? - Ну, пошли. - Я уйду, когда меня хозяйка попросит. Том, мне уйти? Ладно. Разбирайтесь тут без меня. Всего доброго. Том, может мне всё-таки уйти? Ты скажи, я пойму. Уйти? Сашенька! Ну что с тобой? Саша? - Том! Ты прости меня. - Успокойся, Саша. Иди садись. Вот так. Садись. Успокойся. Я твои письма всю войну носил с собой. Бечёвкой перевязал и таскал в вещмешке. Потом после госпиталя куда-то пропали. Война кончилась, всё стало казаться в прошлом. Впереди новая жизнь, новые радости. Зачем возвращаться к старым местам... Ты прости меня, Том? Ну что ты, Саша, мне руки целуешь? Они же грязные. Ну что ты кофточку целуешь, Саша? Ты такой умный, честный, хороший. Ты меня звал с собой куда-то, помнишь? Если ты не передумал - я согласна. Давай уедем. - Ты не пожалеешь, Тома. - Я не пожалею, Саша, я знаю. - Сколько ты из-за меня натерпелась! - Ну что ты, Саша? Все терпели. Такое время было. Вся страна терпела. Я как тебя проводила, сразу на курсы медсестёр пошла. Уколы, шины... Пять месяцев проучилась. А после Люсиной смерти, когда я Славку взяла к себе. Я тогда в госпитале работала. Он был маленький - два года. Брала с собой. Он набегается по палатам, заснёт где-нибудь. Потом ищи его. Потом я болела полгода сильно. А на фабрику вернулась уже в самом конце войны, Саша. Работали по 16 часов. На всё хватало. И теперь хватит. Я здесь хорошо жила. У меня было в жизни много счастья. Дай Бог каждому. И потом - я никогда не падаю духом. Никогда. А теперь у нас будет всё иначе. Ты спи, Саша. Завтра воскресенье. Можно поехать в Звенигород. Там очень красиво. Я,правда, ещё там не была, но говорят. В Архангельском очень красиво. Я там тоже ещё не была. Но говорят. Вот, Сашенька, только бы не было войны. Только бы не было войны. Только бы не было войны.

¿Qué es la Sociología? (Anthony Giddens) PDF Francisco Huertas Hernández "Pride" (2014). Matthew Warchus Comedia política y sociológica británica. "Basada en una historia real, la película muestra a un grupo de activistas LGBT que recaudaron dinero para ayudar a las familias afectadas por la huelga de los mineros británicos en 1984, al comienzo de lo que sería la campaña Lesbians and Gays Support the Miners (Lesbianas y gais apoyan a los mineros). El Sindicato Nacional de Mineros se mostró reacio a aceptar el apoyo del grupo debido a las preocupaciones de las relaciones públicas del sindicato al ser asociado con un grupo abiertamente gay, por lo que los activistas, en cambio, decidieron llevar sus donaciones directamente a un pequeño pueblo minero de Gales, dando como resultado una alianza entre las dos comunidades. La alianza no se parecía a ninguna vista antes, pero fue un éxito" (Wikipedia) La Sociología es el estudio sistemático de las sociedades humanas, con una atención especial, aunque no exclusiva, a las sociedades industrializadas modernas. Así la entiende Anthony Giddens. Y esta película es un ejemplo perfecto de cine sociológico: acción social, conciencia colectiva, conciencia individual, campo social, rol social, sanción social, socialización, orden social, clases sociales, conflicto social, microsociología, macrosociología... PDF 1: ¿QUÉ ES LA SOCIOLOGÍA? (Anthony Giddens)

En busca del prestigio que les acompaña tras su éxito internacional, Hollywood se lleva o tienta a todo cineasta que destaque en su país y, una vez en su seno, le limita su libertad creativa y discursiva. Es como si las productoras no quisieran ir más allá de lo convencional, por temor a pérdidas económicas o a herir la sensibilidad de un público acomodado y acomodaticio. Héctor Babenco fue uno de esos cineastas que debutó tras las cámaras en Brasil en la década de 1970 y que, como Bruno Barreto, daría el salto a Hollywood donde, como muestra la coproducción independiente El beso de la mujer araña (Kiss of the Spider Woman, 1985), no perdió el norte creativo y combativo de su cine. Pero lo mejor de su filmografía se encuentra en sus películas brasileñas, sin estrellas y con tendencias realistas, en películas como Pixote, la ley del más débil (Pixote, a lei do mais fraco, 1980) o Carandiru (2003) —que contaba con Walter Moura y Rodrigo Santoro, pero aún no eran actores de renombre internacional—, dos ejemplos de un cine crítico que no rehuye ni edulcora. Esa intención crítica y ajena a concesiones sentimentales se descubre en toda su plenitud en la historia de Pixote (Fernando Ramos da Silva), cuya normalidad significa violencia, abusos, marginalidad, muerte. Es el día a día con el que se encuentra desde que entra en el reformatorio, donde lo primero que presencia es la violacion de uno de los niños a manos de varios mayores que lo revientan sin que nadie mueva un dedo, ni nadie diga nada. Desde ese instante, se inicia la cotidianidad de Pixote, un niño de unos doce años que entra en contacto con la brutalidad, la miseria, los abusos. Crece en la indiferencia a la vida, en la proximidad de la muerte, que formará parte de su día a día, tanto en el reformatorio de donde huye para salvar su vida —después de ser testigo de la conversación de los funcionarios sobre la muerte de su amigo Fumaça (Zenildo Oliveira Santos)—, como en las calles de Sao Paulo donde se dedica al robo o, ya en Río, donde se convierte en asesino por accidente (y luego reincidente) y en el caminante que camina solitario hacia más marginalidad, más indiferencia, más violencia y hacia su más que probable muerte prematura y violenta (como la del propio Fernando Ramos da Silva en la realidad, en agosto de 1987). Ese niño es el protagonista de una de las películas más famosas de la cinematográfica brasileña, la primera en ser nominada a los Globos de Oro, y la que marcó la carrera de Héctor Babenco, pues, a raíz de su enorme éxito, el nombre del cineasta se dio a conocer internacionalmente. Pero lo significativo del film, en cuanto a lo que narra, lo encontramos en la realidad que condena a Pixote, puesto que es la realidad de un sistema que lo aparta y lo confina, como hace con otros miles, para mantenerlo al margen, donde las autoridades se desentienden. ¿Qué hoy y qué posibles mañanas hay para los Pixote, Lilica (Jorge Julião) o Dito (Gilbert Moura)? Hay la espera sin esperanza, la miseria y la brutalidad, la ley ya no del más fuerte, sino la de quien nada tiene que perder, la de quien ya ni siquiera valora la vida. El mundo del protagonista es el sin mañana, y el sin hoy, es la marginalidad de los olvidados, cercanos a los de Buñuel, y de los condenados a no existir para un sistema que sabe que existen. Y ahí, entre todos ellos, quien sobrevive un día más es Pixote, el niño de mirada triste, pero fría, porque no encuentra seno maternal que lo acoja ni le de calor —así lo confirma la escena con la prostituta que, haciendo de cebo, colabora con los adolescentes en sus asaltos. Nada hay para él, ni para sus compañeros de fuga, pues al contrario que la aclamada Ciudad de Dios (Cidade de Deus, Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2000), más cercana al modelo de cine de Hollywood, en Pixote, la ley del más débil no hay cabida para la esperanza que sí encuentra Buscapé en la fotografía, ni hay lugar en este descarnado film de Babenco para concesiones al cine espectáculo.

Guía con lo mejor para ver en Sintra en uno o dos días. Sintra es uno de los pueblos más bonitos de Portugal, ideal para hacer turismo desde Lisboa

"Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" (I am Twenty) Héroes existencialistas en un poema visual a Moscú Francisco Huertas Hernández "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа), Николай Губенко (Николай Фокин, Коля), Станислав Любшин (Слава Костиков, Славка) Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha), Nikolai Gubenko (Nikolai Fokin, Kolya), Stanislav Lyubshin (Slava Kostikov, Slavka) Eran tres amigos en una gran ciudad. Seriozha, recién licenciado del ejército se reúne con sus amigos y vecinos de la infancia, en el barrio moscovita de Заставы Ильича (Zastavy Ilycha). El inconformismo, la búsqueda de un sentido más profundo de la existencia, más allá de un consumismo incipiente, en el amor y la verdad, mueven a Sergei y a Kolya "Мне двадцать лет" (Mne Dvadtsat Let) (Mis veinte años / Tengo veinte años) es una obra maestra del cine universal prácticamente desconocida fuera de Rusia. Es el tercer largometraje de Marlen Jutsiev (1925-2019) tras la bellísima cinta "Весна на Заречной улице" (Primavera en la calle Zarechnaya) codirigida con Feliks Mironer, y "Два Фёдора" (1958) "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) "Tengo veinte años" es una película absolutamente moderna en su realización en la que encontramos evidentes influencias del neorrealismo italiano (actores no profesionales, rodaje en exteriores), la Nouvelle Vague (espontaneidad, iluminación natural, mirada desde la juventud) o el Free Cinema británico (realidad social, cine documental, inconformismo, cierto tono amargo) "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Escena inicial. Plano secuencia de las calles de Moscú. Pocas veces se ha filmado una ciudad con tanto amor, tanta vida y tanta melancolía. La fotografía de Margarita Pilijina es un prodigio de iluminación, matices y contrastes La historia -con guión del director y Gennady Shpalikov- se centra en Sergei Zhuravliov, Seriozha (Valentin Popov) que se licencia del ejército y regresa a casa, en el barrio de Zastavy Ilycha, en Moscú. Los primeros planos del filme nos sitúan ante una película de autor: tres soldados con fusiles se acercan a cámara avanzando sobre una calle mojada, al llegar a la posición de la cámara miran al espectador y se alejan. Desfilan los títulos de crédito. Suena "La Internacional". Mientras se desvanece la música los tres soldados se transmutan en tres amigos civiles que regresan al amanecer. Sigue el plano-secuencia prodigioso con grupos de jóvenes y una pareja de enamorados que vuelven mientras las luces se apagan y se cruzan con nuestro protagonista que, vestido de militar, atraviesa las calles mojadas en dirección a casa mientras resuena el paso de sus botas. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Станислав Любшин (Слава Костиков, Славка), Татьяна Богданова (Люся Костикова), Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа), Николай Губенко (Николай Фокин, Коля) Stanislav Lyubshin (Slava Kostikov, Slavka, el amigo casado), Tatyana Bogdanova (Lyuasya Kostinova, la esposa de Slava), Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha o Serioshka), Nikolai Gubenko (Nikolai Fokin, Kolya) El reencuentro de los amigos del barrio céntrico de Moscú: dos solteros y uno casado y con hijo. Hablan del desarme -Guerra Fría- y del consumismo: Slava ha comprado una lámpara y un sujetador. La película es también una celebración de la amistad -virtud fundamental para los griegos- y sus peligros Sergei se reencuentra con su madre, Olga Mijailovna Zhuravliova (Zinaida Zinovyeva), y busca a sus amigos del barrio: Nikolai Fokin, Kolya (Nikolai Gubenko), Slava Kostikov, Slavka (Stanislav Lyubshin). Éste último está casado con Lyusya (Tatyana Bogdanova) y tiene un bebé. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Зинаида Зиновьева (Ольга Михайловна Журавлёва) - Zinaida Zinovyeva (Olga Mijailovna Zhuravliova) La madre de Sergei lo mira dormir tras llegar a casa recién licenciado del ejército "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Caminando en soledad por las calles mojadas de Moscú. Con sus pensamientos y sus inquietudes el héroe existencialista queda fuera de la corriente dominante en la sociedad soviética de la época satisfecha con los logros económicos y la paz. Aunque en la película no hay referencia al tema se respira una libertad individual propia del deshielo que llegó tras la muerte de Iosif Stalin en 1953 La ciudad de Moscú será la gran protagonista: sus calles, sus gentes: una ciudad llena de vida durante el día y melancólica por la noche, acompañando los paseos nocturnos de Seriosha. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Moscú nevado con un cine "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" En el plano vemos un cine (кино) donde proyectan la película "Серёжа" (1960). Георгий Данелия, Игорь Таланкин. "Seriozha" (Splendid Days) era un drama dirigido por Georgy Danelya e Igor Talankin sobre un niño pequeño que vive en las zonas rurales de la Unión Soviética a mediados de la década de 1950. Describe las experiencias de Seryozha, y las de su familia, amigos y vecinos a lo largo de un verano. Lo curioso es que coincidan los protagonistas de sendas películas en el nombre (diminutivo) Seriosha trabaja en una fábrica electrónica y estudia. Una mañana propone a su sobrino Nikolai ir a los baños públicos, pero en el tranvía de camino se fija en una chica y se va detrás de ella siguiéndola todo el día por Moscú, en una escena de cinéma verité documental extraordinariamente ágil y realista, entre los habitantes de la populosa urbe. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Encuentro en el tranvía. El azar es el reclamo de los buscadores de infinito. El anhelo de sentido en la existencia de Sergei se dirige al amor. Y la chica del tranvía, atractiva, elegante y culta, es el objetivo de Sergei que olvida de pronto a Nikolai y los baños públicos "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Марианна Вертинская (Аня) - Maryanna Vertinskaya (Anya) Encuentro en el tranvía de dos desconocidos: Sergei y Anya "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Марианна Вертинская (Аня) - Maryanna Vertinskaya (Anya) Sergei persigue a Anya un día entero por Moscú El invierno agudiza la crisis existencial de Seriozha que anhela algo que no sabe qué es mientras convalece enfermo. Pero llega la gran fiesta del 1 de mayo -filmada in situ- y los tres amigos participan. Allí se produce el reencuentro con la chica del tranvía, Anya (Maryanna Vertinskaya), y Sergei se va con ella. La fiesta se prolonga hasta la noche. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Sergei enfermo y deprimido "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Manifestación del 1 de mayo. Una fecha festiva en la Unión Soviética y muchos países. En la URSS la fiesta tuvo el nombre de Día de la Solidaridad Internacional de los Trabajadores y estaba considerada como uno de los festivos más importantes del año. Los tres amigos partipan en la marcha. Las imágenes de la Plaza Roja son impresionantes, y los actores estuvieron en la manifestacion real. La fusión de ficción y realidad es constante en todo el filme "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Manifestación del 1 de mayo. Lo individual irrumpe en lo social. El amor se cuela en la fiesta de la solidaridad de los trabajadores: Sergei ha encontrado de nuevo a Anya "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Марианна Вертинская (Аня) - Maryanna Vertinskaya (Anya) Encuentro en la manifestación del 1 de mayo de Sergei y Anya "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Марианна Вертинская (Аня) - Maryanna Vertinskaya (Anya) Encuentro en la manifestación del 1 de mayo de Sergei y Anya Se funden con maestría planos de noticiarios, la peripecia de los protagonistas y los moscovitas reales. Anya y Seriozha acaban paseando por la noche al son de "Recuerdos de la Alhambra" de Francisco Tárrega. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Марианна Вертинская (Аня) - Maryanna Vertinskaya (Anya) Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Paseo nocturno por la ribera del río Moscova la noche del 1 de mayo. Uno de los pasajes más líricos de esta película con tanta poesía La segunda parte de la película profundiza la crisis vital de Sergei, pero también de Kolya cuando le proponen algo indigno en su trabajo. Moscú sigue siendo el seno materno de los personajes que se buscan a sí mismos, en un tipo de cine donde la identidad individual desplaza al personaje colectivo de la estética del "realismo socialista". El resultado global de esta sinfonía visual de amor a Moscú integra la iluminación matizada de Margarita Pilijina en un blanco y negro que pasa de la luz primaveral a los claroscuros de las estancias interiores, la partitura musical de Nikolai Sidelnikov, junto con la interpretación natural de todos los actores. Pero lo que destaca sobremanera es la dirección de Marlen Jutsiev dominando todos los recursos visuales y sonoros: los planos cenitales, dorsales, los planos-secuencia, los travellings, en los que los personajes se funden con la ciudad y sus gentes; los contrapicados de la ciudad con la cámara baja; la filmación cámara en mano por las calles de la ciudad; el uso del monólogo interior que se superpone a los diálogos de los tres amigos o de Sergei dando lugar a una polifonía que armoniza con la pluralidad de planos visuales... "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Марианна Вертинская (Аня) - Maryanna Vertinskaya (Anya) Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) En el recital de poesía del Museo Politécnico "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Los poetas Yevgeni Yevtushenko y Robert Rozhdestvensky en el recital de poesía del Politécnico Esta parte de la película se eliminó en la censura "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Марианна Вертинская (Аня) - Maryanna Vertinskaya (Anya) Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Exposición de nuevos artistas en el Museo Pushkin. El arte abstracto seguía mereciendo la repulsa de los dirigentes de la URSS. El mismo Jrushov dijo que era una mierda. Sin embargo, Jutsiev y Shpalikov introdujeron arte moderno en la cinta Hay varias escenas de extraordinaria importancia: el desfile del 1º de mayo, la visita al Museo Pushkin con obras de nuevos artistas plásticos, el recital de poesía en la Escuela Politécnica en el que se escuchan poemas de jóvenes poetas rusos como Yevgeni Yevtushenko y que fue filmado por los directores Andrei Tarkovski y Andrei Konchalovski, y el encuentro onírico entre el padre de Sergei, muerto en la guerra, y éste. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Лев Золотухин (отец Ани) - Liev Zolotujin (padre de Anya) En esta escena puede admirarse la composición simétrica entre la figura dentro de la televisión, Sergei y el padre de Anya. La incomunicación postural es también metáfora de la incomunicación generacional: el hombre mayor critica la inmadurez de Sergei y Anya, y, hasta podría ser una profecía de la incomunicación familiar causada por la televisión La película se inscribe en la Nueva Ola del cine soviético, pero, aunque rodada en la "era del deshielo" (хрущёвская о́ттепель), el propio Jrushov la criticó por dar una imagen de la juventud alejada del modelo optimista de la revolución. Se censuraron algunas escenas, aunque en lo sustancial la película no se alteró, pero tardó cuatro años en estrenarse hasta 1965. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Марианна Вертинская (Аня) - Maryanna Vertinskaya (Anya) El amor recorre la película, pero el vacío existencial siempre permanece flotando en lo más profundo "Мне двадцать лет" fue reestrenada el 29 de enero de 1988 en su versión original con el título de "Застава Ильича", y con la incorporación de las imágenes de los poetas del recital, que en la versión censurada solo se escuchaban, alcanzando más de tres horas de duración. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа), Станислав Любшин (Слава Костиков, Славка), Николай Губенко (Николай Фокин, Коля) Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha), Stanislav Lyubshin (Slava Kostikov, Slavka), Nikolai Gubenko (Nikolai Fokin, Kolya) Los jóvenes rusos nacidos en la guerra buscando su identidad La juventud es una etapa primaveral de la vida, con sus tormentas, como la que sorprende a Anya y a Sergei paseando junto al río Moscova. Sergei es aún Seriozha, y Nikolai es todavía Kolya, e, incluso, Slava, ya padre, sigue siendo Slavka. Los rusos aman los diminutivos tanto como el vodka. Sergei es visto como un inmaduro -representante de una generación- por el padre de Anya, en una conversación presidida por una televisión que simboliza el incipiente consumismo de la URSS. Es, quizás, la escena donde más claramente se manifiesta el conflicto generacional. Estos jóvenes moscovitas escuchan canción francesa y jazz, y en sus fiestas bailan twist o rock and roll. Los mayores aún tienen sus canciones patrióticas. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Seriozha recién licenciado rodeado de dos chicas en una fiesta en la calle La juventud rusa del siglo XIX dio lugar al arquetipo literario del "hombre superfluo" (лишний человек) -aunque este sentimiento de impotencia intelectual y parálisis de la voluntad no era privativo de una edad determinada- y, probablemente, Sergei y sus amigos podrían ser vistos así por sus mayores, pero es, precisamente, la ausencia de los padres, muertos en la "Gran Guerra Patria" (Великая Отечественная война) contra la invasión fascista alemana, la que ha provocado este vacío. Sergei no tiene padre, y su recuerdo está presente siempre como ausencia, dolor y ejemplo. ¿Pueden estos jóvenes nacidos en la guerra acaso llegar a la altura moral de sus padres ejemplificada en su sacrificio por la patria? "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Александр Майоров (Александр Журавлёв) - Aleksandr Mayorov (Aleksandr Zhuravliov) Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Padre e hijo se encuentran en la escena onírica "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Александр Майоров (Александр Журавлёв) - Aleksandr Mayorov (Aleksandr Zhuravliov) Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Padre e hijo se encuentran en la escena onírica Este vacío viene a coincidir con la ola existencialista, que desde Francia, inundó Europa. Jóvenes vestidos de negro leyendo y escuchando canción francesa. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Público real del recital poético en el Politécnico "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Público real del recital poético en el Politécnico Y es la literatura, la poesía, parte del alma rusa, desde que Pushkin se convirtiera en su conciencia nacional. La poesía es, junto con la ciudad de Moscú, otro de los personajes del filme. Sergei recuerda versos de poetas rusos caminando por la ciudad en intensos monólogos interiores. Acude con Anya a un gran festival poético en el que leen promesas incipientes como Yevgeny Yevtushenko, Andrey Voznesensky, Rimma Kazakova, Robert Rozhdestvensky, Mijail Svetlov, Bella Ajmadulina y Bulat Okudzhava. Aunque la escena más lírica de la película es un travelling de una avenida por la que caminan en octubre los tres amigos en una polifonía de diálogos y versos de la corriente de conciencia interior de Seriozha. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Валентин Попов (Сергей Журавлёв, Серёжа) - Valentin Popov (Sergei Zhuravliov, Seriozha) Mirada a través de la ventana en busca de lo anhelado Madurar es dejar de buscar lo infinito. Lo propio de la infancia es vivir en el instante que no pasa, en el infinito que se sueña pero aún no se sufre. Seriozha ha despertado como Sergei pero aún no ha renunciado a buscar lo infinito que la poesía y el amor anhelan. El escritor Víctor Nekrasov defendió la película de las críticas señalando: “En la medida en que uno pregunta, a uno mismo, a los amigos, al padre, a la Plaza Roja, uno está vivo. Cuando uno deja de hacerse preguntas, está muerto. Una existencia saciada, satisfecha, tranquila, no es vida”. Sergei no tiene una existencia satisfecha porque en él aún habita una sed de infinito. "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Cartel ruso original de 1965 Мне двадцать лет (Mne dvadtsat let) - "Застава Ильича" (Zastava Iliycha) - "Tengo 20 años" 1964 189 minutos Unión Soviética (URSS) Dirección: Marlen Jutsiev Марлен Мартынович Хуциев (Tblisi, 1925 - Moscú, 2019) Marlen Martinovich Jutsiev Director de cine ruso Guión: Marlen Jutsiev, Gennadi Shpalikov Николай Николаевич Сидельников (1930-1992) Nikolai Nikolaievich Sidelnikov Compositor de cine ruso Música: Nikolai Sidelnikov Маргарита Михайловна Пилихина (1926-1975) Margarita Mijailovna Pilijina Directora de fotografía rusa Aquí la vemos con la cámara en la película "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев - "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" El director Marlen Jutsiev está a su derecha Маргарита Михайловна Пилихина (1926-1975) Margarita Mijailovna Pilijina Directora de fotografía rusa Aquí la vemos con la cámara en los tejados de Moscú en la película "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев - "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev "Застава Ильича" Fotografía: Margarita Pilijina Intérpretes: Валентин Попов — Сергей Журавлёв Николай Губенко — Николай Фокин Станислав Любшин — Слава Костиков Марианна Вертинская — Аня Александр Майоров (в переснятом варианте Лев Прыгунов) — младший лейтенант Александр Журавлёв, отец Сергея и Веры Зинаида Зиновьева — Ольга Михайловна Журавлёва, мать Сергея и Веры Светлана Старикова — Вера, сестра Сергея Татьяна Богданова — Люся Костикова, жена Славы Людмила Селянская — Катя Ермакова, кондуктор Саша Блинов — Николай Кузьмич Лев Золотухин — отец Ани Пётр Щербаков — Пётр Евгеньевич Черноусов Геннадий Некрасов — Владимир Васильевич Николай Захарченко — друг Тамара Совчи — Валя Андрей Кончаловский — Юра Светлана Светличная — Светлана Ольга Гобзева — Вера Павел Финн — гость Андрей Тарковский — гость Наталья Рязанцева — гостья Родион Нахапетов — красноармеец (в титрах — Р. Нахопятов) Олег Видов — прохожий с сигаретой (нет в титрах) Виталий Соломин — выпускник, бросающий бутылку в Москву-реку Геннадий Шпаликов — камео (на выставке в музее) Марлен Хуциев — камео (на вечере поэзии после чтения стихов Михаилом Светловым) В. Волков — геолог Лариса Буркова — Шура, с подругой Тосей Valentin Popov, Nikolai Gubenko, Stanislav Lyubshin, Marianna Vertinskaya, Zinaida Zinovyeva, Svetlana Starikova, Lev Prygunov, Lyudmila Selyanskaya, Andrei Tarkovsky Productora: Gorky Film Studios Género: Drama | Adolescencia Sinopsis: Sergei es un joven que regresa a su barrio en Moscú tras pasar dos años en el servicio militar. Una película que habla sobre los problemas de la juventud de la Unión Soviética, su lugar en la vida y las relaciones entre generaciones. Contiene elementos propios de las "nuevas olas" del cine post II Guerra Mundial como el rodaje con actores no profesionales, en localizaciones no preparadas y con escenas documentales, en este caso sobre el poeta Yevgeny Yevtushenko y otros poetas rusos de Moscú de aquellos años. También contiene una escena de una fiesta con un joven Andrey Tarkovsky. (FILMAFFINITY) Premios: 1964: Festival de Venecia: Premio Especial del Jurado "Мне двадцать лет" (1964). Марлен Хуциев "Tengo 20 años" (1964). Marlen Jutsiev Partes I - II Subtítulos en español PELÍCULA COMPLETA

“L’Argent de poche” (1976). François Truffaut "La piel dura" ("Small change") PDF Trabajo Temas 2-3-4. El paso del mito (infancia) al logos (madurez) - El cambio - La personalidad Alumna: Belén Mena Escudero Asignatura: Filosofía. 4º ESO Profesor: Francisco Huertas Hernández Curso: 2016-2017 IES Doctor Balmis. Alicante “L’Argent de poche” (1976). François Truffaut "La piel dura" ("Small change") Una película con niños, pero no para niños. François Truffaut, desde su primer y aclamado film -"Les 400 coups" (1959)- cuenta su infancia, entre el abandono de los padres, la soledad, el maltrato, el refugio en la literatura, la música y el cine, y un anhelo irresistible de libertad Belén Mena Escudero realizó este brillante comentario de la película francesa "L'Argent de poche" dirigida por François Truffaut en 1976. Era mi primer año impartiendo Filosofía, como materia optativa de 4º ESO, último curso de la Educación Secundaria Obligatoria en España, con estudiantes de 15 a 16 años. Tres películas puse ese curso: 1º Trimestre: "Ce n'est qu'un début" (2010). Jean-Pierre Pozzi, Pierre Barougier ("Sólo es el principio"). Trabajo: Cómo empieza la filosofía; 2º Trimestre: "L'argent de poche" (1976). François Truffaut "La piel dura" ("Small change"). Trabajo: El paso del mito (infancia) al logos (madurez) - El cambio - La personalidad; 3º Trimestre: "The Elephant Man" (1980). David Lynch. Trabajo: ¿Qué es un ser humano? Cuerpo, alma, destino, libertad, dignidad, respeto, racionalidad. Demasiado ambicioso. Los resultados fueron discretos. Éste es el 3º trabajo que subo de ese curso. El problema que hoy vuelve inviable mandar un comentario de una película ya se daba en esos años: mucho "copia y pega" de internet. Aún así, aquí, en el ensayo de Belén Mena, hay análisis personal del carácter de los distintos personajes. Reconozco que eran demasiadas preguntas y demasiados niños. Belén respondió a todas las cuestiones con eficiencia. Las películas con niños siempre resultan atractivas por la frescura, inocencia y sinceridad de sus comportamientos. El director británico Alfred Hitchcock dijo una vez: "Never work with children, animals or Charles Laughton" (Nunca trabajes con niños, animales o Charles Laughton), pero Truffaut sí sabía dirigirlos. Su primera película, la obra maestra "Les 400 coups" (Los 400 golpes) relata autobiográficamente la infancia de Antoine Doinel en París. El rodaje de "L'argent de poche" tuvo lugar en Thiers, con doscientos niños del pueblo, que respondieron con gran naturalidad a las indicaciones del director. Esa es la característica principal de la película: la naturalidad, estamos viendo un trozo de vida, no una intriga o un argumento artificial. Los niños creen en los cuentos (mitos) pero despiertan al descubrir la injusticia y entran en la madurez (razón). Ese es el gran "cambio", más que el desarrollo físico de la pubertad. Los adultos engañan a los niños y los desprecian al no considerarlos todavía personas racionales. Sin embargo, los niños tienen el corazón blando (bondad natural) y la piel dura (huesos y articulaciones flexibles). Aún no se han "maleado" con la hipocresía social, la competitividad de la codicia y la envidia, y el sometimiento al poder que convierte a los adultos en seres atormentados. La personalidad se forma así con una combinación de rasgos heredados (temperamento) y adquiridos o aprendidos (carácter). Los niños juegan y estudian, obedecen y hacen travesuras. Es la vida: la tensión entre la naturaleza y la sociedad, el instinto y las normas. Muchas teorías psicológicas han explicado el carácter o el temperamento, en función de rasgos corporales, la apertura al mundo o ensimismamiento, la lucha de instintos inconscientes contrapuestos y en oposición a las órdenes sociales, y otros factores más. Este comentario fílmico pretendía analizar todo esto en los niños y adultos de la historia. Desde aquí mando un saludo a esa gran alumna del Instituto Doctor Balmis que fue Belén Mena. Francisco Huertas Hernández 1 de septiembre de 2023 “L’Argent de poche” (1976). François Truffaut "La piel dura" ("Small change") Poster español 1977 “L’Argent de poche” (1976). François Truffaut "La piel dura" ("Small change") El director François Truffaut posa con los niños de Thiers que intervinieron en la película PDF. Trabajo. “L’Argent de poche” (1976). François Truffaut. Temas 2-3-4. El paso del mito (infancia) al logos (madurez) - El cambio - La personalidad. Alumna: Belén Mena Escudero. Filosofía. 4º ESO. 2016-2017

Indicios Texto literario (2002) Francisco Huertas Hernández "The Private Life of Sherlock Holmes" (1970). Billy Wilder La película británica de Billy Wilder toma el personaje literario de Arthur Conan Doyle para realizar una melancólica reflexión sobre las apariencias y la realidad. Sherlock Holmes, siempre acompañado por su fiel Watson, tendrá que resolver dos casos. El primero solo es un desafío erótico: una bailarina rusa quiere tener un hijo con el detective para que herede su inteligencia y el físico de ella. Holmes tiene que confesar su relación homosexual con Watson para salir del embrollo. Nadie se había atrevido a ir más allá de las apariencias (indicios) en la estrecha relación de investigador y médico como Wilder y Diamond. El segundo caso es donde la potencia intelectual de Holmes es llevada al límite, hasta la misma derrota. Otra mujer hermosa le pide ayuda tras ser rescatada de las aguas del Támesis. Su marido, ingeniero, ha desaparecido. La aventura llevará a Holmes y Watson a Escocia. Monjes, enanos y el monstruo del Lago Ness convergen en una historia en la que los más altos poderes del Imperio Británico están implicados. Esta película es una de las más importantes de mi vida. La reunión de tres genios -Conan Doyle, Wilder y Miklós Rózsa (su bellísimo concierto de violín adaptado por encargo de Billy Wilder)- que construyen un retrato desmitificador del héroe, y la puesta en escena magistral del director, me conmueven profundamente. Sherlock Holmes es considerado el maestro del razonamiento deductivo (argumento donde la conclusión se infiere necesariamente de las premisas). Los indicios (cosa material, señal o circunstancia que permite deducir la existencia de algo o la realización de una acción de la que no se tiene un conocimiento directo) revelan con esfuerzo lo oculto, esa "realidad" que es el mal, en el caso del investigador. El indicio (apariencia) bueno es el que revela el mal (realidad). Curiosa paradoja Hay señales que dan a conocer lo oculto. Son los indicios. Sospechas de una verdad escondida por el prejuicio y la maldad. Hay indicios meridianos, cegadores, irrefragables. Queremos creerlos aunque todo esté en contra. Nos tranquilizan. Nos reafirman. Sin embargo, estos indicios nada valen, nada descubren. Hay otros: oscuros, tortuosos, esquinados, llenos de incertidumbres, amenazadores. No queremos creer en ellos, pero nos van minando. Dan a conocer lo más odioso y fatal. El cine, la prensa, han hecho de estos indicios los únicos posibles. La maldad no es lo que oculta, la maldad es lo que revela esa clase de indicios. Detrás de toda señal está el mal. El mal es la verdad. El periodista y el policía, y, a veces, el metafísico, dan fe de esta actitud. Desde el mismo momento en el que aparecen los indicios tendremos la seguridad de que allí habrá crimen, delito, horror, espanto. El mundo no puede ser feliz si está lleno de indicios, predispuesto a ellos. Francisco Huertas Hernández 2002

Psicología. 1º Bachillerato. Cuaderno de Ejercicios: Aprendizaje, Memoria, Inteligencia - 2ª Evaluación Alumna: Luna María Martínez Pérez IES Victoria Kent. Elx Profesor: Francisco Huertas Hernández Curso 2007-2008 Psicología. 1º Bachillerato A. Cuaderno de Ejercicios: Aprendizaje, Memoria, Inteligencia - 2ª Evaluación Alumna: Luna María Martínez Pérez IES Victoria Kent. Elx Profesor: Francisco Huertas Hernández Curso 2007-2008 Psicología. 1º Bachillerato A. Cuaderno de Ejercicios: Aprendizaje, Memoria, Inteligencia - 2ª Evaluación Alumna: Luna María Martínez Pérez IES Victoria Kent. Elx Profesor: Francisco Huertas Hernández Curso 2007-2008 7 Páginas Luna María Martínez Pérez fue alumna mía hace décadas. Luego se matriculó en Filosofía en la Universidad de Granada. Recuerdo que le parecían enigmáticas mis referencias a la dificultad y fascinación de la música de György Ligeti (1923-2006), que, dicho sea de paso, cada vez me gusta más. Es asombroso pensar que hubiera personas interesadas en la Filosofía y la Música Contemporánea entre nuestros estudiantes. Hoy nada de eso ocurre. Luna también hizo teatro clásico escolar con Inma. Era una persona con múltiples inquietudes, y, consecuentemente, una alumna muy brillante, de la que ya hemos leído otros ejercicios en este blog. Éste es el Cuaderno de Ejercicios de la asignatura de Psicología, concretamente los temas del Aprendizaje, la Memoria y la Inteligencia y el Pensamiento. Las respuestas no son muy extensas, pero sí muy precisas. El aprendizaje es una modificación de la conducta, y, como tal, solo ocurre por medio de la práctica. Es un proceso conductual, que sirve de base a las terapias conductistas, con sus asociaciones de respuestas y estímulos. Estas asociaciones pueden referirse a movimientos reflejos (condicionamiento pavloviano), o respuestas voluntarias reforzadas (condicionamiento operante), o, simplemente a procesos de imitación (modelamiento). El aprendizaje humano tiene su inicio en la posición erguida del caminar, la coordinación de la mirada y la prensión manual, la articulación del habla, la adquisición de la lectura, escritura y cálculo, y la interiorización de normas de comportamiento social, mayormente por obediencia. No hay tal cosa como el aprendizaje del pensamiento libre, ni en la familia ni en la escuela. La memoria es el proceso de almacenamiento de lo aprendido. La importancia de la memoria en nuestra identidad queda de manifiesta en las enfermedades que cursan deterioro cognitivo. La inteligencia y el pensamiento, diferenciados por Jean Piaget (1896-1980), son los procesos cognitivos superiores que involucran el lenguaje y la coordinación senso-motriz. En su desarrollo (evolución) el niño adquiere la capacidad de usar símbolos que le permiten tratar con la realidad indirectamente sin la dependencia de la percepción y la manipulación que atan al presente/instante. Pero antes de llegar a eso se dan otras tres fases, en las que la asimilación y acomodación de las experiencias (estímulos) van conformando esquemas que permiten interpretar la "realidad". No creo en los psicólogos. Su poder diagnóstico es reducido y problemático, en función de la corriente a la que pertenezcan, pero peor aún es su tratamiento, en el que la cháchara y los ejercicios inocuos de modificación de nuestros pensamientos para hacerlos más ligeros y positivos, acaba en un estancamiento, que te lleva a otro psicólogo, y, así ad infinitum. Y, sin embargo, sí creo en las aportaciones teóricas de la Psicología, mayores cuanto más cerca de la Filosofía, y más lejos de la Biología. Los psicólogos que actualmente se forman en las Universidades tienen un conocimiento ínfimo de estos aportes teóricos, y un exceso de prácticas lúdicas y neurociencia simplificada. En todo caso, la salud y la paz interior, que yo digo hoy son los bienes básicos para vivir dignamente, necesitan también unas condiciones materiales y sociales que no dependen de nosotros ni del pensamiento positivo. Aquí os dejo estos ejercicios que presentan los asuntos con claridad y distinción, incluyendo el análisis psicológico del relato de Jorge Luis Borges (1899-1986), "Funes, el memorioso" (1942)

Recuerdos de cine de infancia María Del Loreto Martínez Mondéjar Torrent (Valencia) Cine "Coliseum" Gran Vía de Germanías Valencia (España) Foto de 1945 Este cine cerró en 1972 Yo la primera vez que recuerdo ver una peli en cine fue en el cine Coliseum creo, en la esquina Gran Vía Marqués del Turia con la calle Castellón, en la ciudad de Valencia. Fue "Peter Pan" creo. Era de dibujos. Luego, el cine lo cerraron e hicieron una super finca de mármol blanco. Era tan pequeña que no sé cómo me acuerdo. "Peter Pan" (1953). Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske Producción de dibujos animados de Walt Disney En Valencia en el cine Junior vi la peli "Soldado Azul". En Ruzafa, en el cine Paz recuerdo dos o tres películas, muchas de ellas en sesión continua ¡Cuántos cines han cerrado! Cine "Oriente". Luego fue Cine "Junior" Valencia "El cine Oriente, luego de que ocurriera el suceso que lo marcó para siempre, (la gente decía voy al cine del crimen). pasó a denominarse Cine San Carlos, con los años se llamó Cine Acroy y en sus últimos años cine Junior, que luego de funcionar como cine, aún se podía ver su cartel anunciador. Tuvo aún un nombre anterior, se llamó cine Progreso, en la época muda del cine" (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?p=88824702) "Soldier Blue" (1970). Ralph Nelson Cartel español: "Soldado Azul" Cine "Paz" Calle Ruzafa Valencia Interior "Este año dos nuevas salas han abierto en Valencia. El 16 de septiembre de 1968 se inauguró el cine Paz, en la calle Ruzafa, con el estreno de Bonnie and Clyde, dirigida por Arthur Penn e interpretada por Faye Dunaway y Warren Beatty." (Valenpedia) Una película de serie b que dirían ahora que a mi se me quedó grabada fue "Diario sangriento de la pequeña Estefanía". El título era tan largo que lo aprendí de memoria. "Mio caro assassino" (1972). Tonino Valerii En España se llamó "Sumario sangriento de la pequeña Stefanía" Fue una coproducción de terror italo-española "Mio caro assassino" (1972). Tonino Valerii En España se llamó "Sumario sangriento de la pequeña Stefanía" Fue una coproducción de terror italo-española Cartel español pintado por Jano

Virgin Holidays Cruises' brilliant Spain and Morocco cruise holiday includes a seven-night circumnavigation of the western Mediterranean, taking in a string of fascinating ports of call including Casablanca, Cádiz and Gibraltar.

La Hoz de Orillares el paraíso desconocido. Si hay algo que nos gusta es descubrir pequeños rincones con grandes sorpresas. Esos rincones que sólo los lugareños conocen y que cuando llegas te dejan con la boca abierta. Sobre uno de esos lugares dedicamos hoy nuestro blog. Como su nombre indica nos desplazamos al pequeño pueblo … Continuar leyendo "La Hoz de Orillares"

Esta lista de los mejores lugares que ver en Hondarribia te ayudará a no perderte nada importante de tu visita a uno de los pueblos más bonitos de España.