En Grecia, como en todas las civilizaciones de la antigüedad, la escultura surgió de las creencias religiosas, del culto, de la mitología. La estatua o escultura exenta pretendía representar a la divinidad o bien y consagrar la imagen de un fiel como una ofrenda a los dioses. En cuanto al relieve que decoraba los templos, se destinaba, como el de nuestras iglesias medievales, a la instrucción de los fieles. Incluso las representaciones esculpidas en las estelas funerarias eran también un acto de fe, en el sentido en que lo entendían los griegos y con el espíritu especialmente cívico de su religión; pues exaltar la figura del desaparecido, era rendir homenaje a los dioses protectores de la ciudad. Kouros Anavyssos, estatua de Kroisos, mármol, altura 1,94 m. Hacia el 520 a. C. Parece que fue desde el siglo VII cuando los dorios del Peloponeso y de Creta iniciaron el tránsito de la figurilla de bronce delgada, casi filiforme, del periodo geométrico (900-700 a. C.) a la efigie de piedra del periodo arcaico (700-500/480 a. C.). Las esculturas más antiguas (las xoanas) no se han conservado. Eran de madera y de formas muy estilizadas. Ellas fueron el precedente de las típicas imágenes arcaicas, los kuroi y las korai, que se esculpirían en piedra caliza y mármol más tarde y que serán el objeto de este artículo. Los kouroi (kouros en singular) representaban a atletas desnudos que habían vencido en una prueba atlética; y las korai (koré en singular) a damas vestidas que ofrecían su efigie a una diosa. Dejamos para otro artículo la representación de los dioses y demás seres mitológicos. Koré 682, entre el 520 y el 510 a. C., Acrópolis de Atenas. Mármol. Altura 1.82 m. Kouros, estatua de Kroisos, Anavyssos, en torno a 520 a. C. Mármol. Altura 1.94 m. Características de la figuración griega de época arcaica. En el paso de la figurilla a la imagen de tamaño natural o colosal en piedra intervino la influencia de los modelos egipcios difundidos por el Mediterráneo Oriental. De ellos aprendieron las técnicas escultóricas en piedra y adoptaron muchas de sus características y convencionalismos que se mantendrían, pero evolucionando, durante los siglos VII y VI a. C., la etapa que conocemos como arcaica. Estos son los elementos más significativos de este estilo arcaico: La concepción de la figura humana como canon o conjunto de equivalencias matemáticas de partes significativas del cuerpo (el puño, el pie, el brazo o la medida que cada escultor elija), lo que da lugar a una imagen ideal o estereotipo del griego. Los kouroi, desde luego, representaban a personajes reales, como sabemos por las inscripciones, pero es inútil buscar rasgos personales del sujeto pues la figura terminaba reducida a medidas y convencionalismos. El concepto de estatua-bloque, según el cual la figura venía a ser una suma de cuatro vistas, es decir de frente, de espaldas y de los dos costados. Se trabajaba desde un bloque cuadrangular, tallando el relieve que correspondía a cada vista. Al final se empalmaba las uniones en las esquinas. En Egipto a menudo el bloque se conservaba en la columna trasera y en la base, lo que no era frecuente en Grecia. La posición estática, erguida o sentada (para los dioses griegos), con los brazos pegados al cuerpo y a las piernas. Los plantas de los pies se encuentran también adheridas al suelo aunque parezca que se disponen en plan de marcha. Esta rigidez es uno de los rasgos arcaicos que más tarda en desaparecer. La observancia de la ley de frontalidad, que se cumple especialmente en las estatuas varoniles. Según esta ley, el cuerpo queda dividido en dos mitades simétricas, pero libres en sus movimientos, de manera que la escultura puede indicar un desplazamiento de atrás hacia adelante, pero no en sentido lateral. Brazos y piernas pueden estar en distinto plano, pero sin quebrantar la simetría desde el frente. Estatua egipcia de Ranofer, datada hacia el 2450 a. C., proveniente de Saqqara y que se encuentra en el Museo Egipcio de El Cairo. Y al lado un kouros ático del Metropolitan de Nueva York datado hacia el 600 a. C. He puesto por encima un entramado reticular para ver que su concepción se basan en la geometría, la simetría y la matemática. Los dos son representaciones ideales o estereotipos del egipcio y del griego. El desnudo masculino, no así el femenino, es importante en ambas civilizaciones. En Egipto, sin embargo, las figuras masculinas tapan sus órganos sexuales con un faldellín y, en cambio, en Grecia se exhiben sin ningún pudor, aunque algunos Kouroi, sobre todo áticos, pueden llevar finos ropajes. Las Korai, en cambio, visten siempre una larga y ceñida túnica (jiton), encima de la cual hay un ancho manto (himation) o un corto chal (peplos). Estas prendas forman infinidad de pliegues, ya dispuestos en paralelo, zigzag o en abanico. El pelo largo en coletas rizadas también es un elemento distintivo de la civilización griega. Sus rostros son inexpresivos, aunque en algunos se puede percibir una ligera sonrisa forzada, conocida como eginética o arcaica. Esta sonrisa es un rasgo convencional, más que un rasgo de realismo o de expresividad, puesto que posiblemente el artista griego interpretase la sonrisa como expresión de la vida en cuanto tal, pues una persona muerta no sonríe. Koré de la acrópolis de Atenas, 520-510 a. C. El gusto por lo colosal fue muy fuerte hasta comienzos del VI a. C., donde podemos encontrar figuras de kouros de hasta 4,80 metros de altura como el del santuario de Hera en la isla de Samos. Estos tamaños nos recuerdan las imágenes de faraones que se colocaban delante de los templos egipcios. El tamaño natural se irá imponiendo a partir de la segunda mitad del siglo VI. Kouros de Samos, descubierto en 1981 en el Herarion de Samos, probablemente formaba parte junto con otros 5 más de un conjunto. La obra se data en torno al 570 a. C. Samos, Archaeological Museum. He dejado la figura del turista de abajo para que nos hagamos idea de las dimensiones de la figura. Las figuras, si estaban esculpidas en piedra, se encontraban todas policromadas. Tal cosa nos parece hoy increíble y sorprendente, acostumbrados a ver las estatuas en crudo mármol, pero algunas conservan todavía pigmentos que han permitido hacer reconstrucciones, un tanto atrevidas, de cómo debieron ser en el pasado. Os ofrezco un ejemplo. Koré del peplos, 530 a. C., Museo Arqueológico de Atenas. La evolución del kuros y de la koré en la época arcaica. Una pequeña estatua conocida como el Apolo de Mánticlo, de hacia el 700 a. C., constituye un excelente ejemplo de enlace en la historia de las artes plásticas entre el periodo geométrico y el posterior. No llega a ser exactamente un kouros por su tamaño y por no ser exactamente de un atleta, aunque también se le podía denominar así, puesto que su finalidad votiva aparece grabada en la parte anterior del muslo. Allí dice que un individuo llamado Mánticlo la adquirió utilizando la décima parte de sus beneficios para dedicársela al dios Apolo con la petición de que cumpliera sus deseos. También es significativa la figurilla porque refleja la visión del hombre que tenían los griegos. El amplio tórax triangular, el estrecho talle y las poderosas y esquemáticas piernas proceden del repertorio de formas del arte geométrico e incluso micénico. La cabellera larga y bien cuidada demuestran que es un hombre rico y su cuerpo ejercitado indica la importancia que se da en esta civilización al desnudo y a la fortaleza anatómica. Estatuilla de Apolo de Mánticlo de Tebas, principios del s. VII a. C. Bronce; altura 20,3 cms. Boston, Museum of Fine Arts. El brazo izquierdo doblado en ángulo podía sujetar un arco o una flecha. Llevaba un casco en la cabeza, según se desprende del agujero taladrado en la frente; los ojos eran de un material distinto. Durante el siglo VII el principal refugio de la escultura fue Creta. Allí según la tradición mítica trabajó un arquitecto-escultor, llamado Dédalo, que parece haber existido realmente y al que se le considera el padre de todos los artistas plásticos griegos. De ahí que los estudiosos califiquen de "dedálico" el estilo de las primeras esculturas en piedra. Las encontradas en Creta son de tamaño pequeño, de una frontalidad rigurosa y muy geométricas: el rostro presenta forma triangular y el cuerpo cilíndrico. El mejor ejemplo es la Dama de Auxerre, una de las primeras korai. De evidentes desproporciones, es muy rígida y simple, casi una columna en su parte inferior. Esta koré está relacionada con la Kore Nikandre de Delos, también de hacia el 650 a. C. Dama o koré de Auxerre. Mediados del siglo VII a. C. Piedra caliza. Altura, 65 cms. Museo del Louvre. A comienzos del siglo VI a. C., se trasladó la creación escultórica de Creta y de las islas Cícladas -como Delos, Paros o Naxos- al Ática y el Peloponeso. Es a partir de entonces cuando empiezan a ser más frecuentes las representaciones masculinas de los típicos Kouroi. Ellos, que simbolizan el ideal de belleza masculino, nos muestran los valores y la forma de vida que defienden la aristocracia de las ciudades. Como seres favorecidos por los dioses se exponían solemnes en los santuarios o como señales conmemorativas sobre las tumbas. El estilo jónico y el estilo dórico. Uno de los kouros más antiguo (hacia el 600 a. C.) y en magnífico estado de conservación, es el Kouros del Metropolitan Museum de Nueva York que se encontró en la carretera que enlaza Atenas con el cabo Sunion, cerca de la aldea de Anavyssos. La estatua no era una ofrenda depositada en un templo, sino sobre el sepulcro de un joven prematuramente muerto o caído en combate. La esbeltez y la delicadeza del diseño muscular, e incluso el detallismo de su peinado, marcan la seña de identidad de un estilo ático-jónico. Kouros del Metropolitam de Nueva York, entre el 600-590 a.C. Mármol. Altura, 1,85 m. Vistas frontal (arriba) y de perfil y posterior (la siguiente). Llama la atención su óvalo facial, homogéneamente alargado, y su alta frente. Su larga y densa caballera cubre la nuca y sus perlados rizos, esmeradamente trabajados, se sujetan con una cinta artísticamente anudada por detrás. Un aro rodea el cuello del difunto. El escultor, pese a las formas abstractas de los músculos, supo visualizar las relaciones funcionales del cuerpo humano. Todavía conserva algunos restos de pintura roja en la cinta del pelo. La elegancia del kouros del Metropolitam contrasta con la robustez de otras de las obras hechas en otras polis de Grecia. Los Gemelos Kleobis y Bitón (580 a. C.), eran kouros ofrecidos por la ciudad de Argos en el santuario de Delfos. Las formas de los gemelos denotan el mejor ejemplo de estilo dórico. Las figuras están trazadas de una forma mucho más tosca, los detalles se resuelve de forma más esquemática y las formas anatómicas se adaptan a la geometría. El artista que los realizó puso especial interés en aplicar un canon matemático y orgánico antes que buscar la elegancia o la belleza formal que se puede apreciar en los kouroi jónicos. Gemelos de Argos (Kleobis y Biton), Kuroi en Delfos, 580 a. C. Mármol. Altura 1,97 m. Museo Arqueológico de Delfos. La segunda mitad del siglo VI a. C. Desde mediados del siglo VI a. C. la escultura griega se fue apartando cada vez más de sus remotos orígenes y empezó a centrarse en representar imágenes humanas más naturales, pero a la vez ideales. La búsqueda de la belleza y de la armonía se imponía; se mejorará la anatomía y la sensación de vitalidad de los cuerpos; los pliegues de los vestidos serán más naturales... pero los rostros seguirán mostrando inexpresión. En el Ática el Kouros de Volomandra (560-50 a. C.) o en Corinto el Kouros de Tenea (hacia el 550 a. C.) reflejan estas nuevas ideas, además de una sensación de movimiento latente. Pero la evolución aún se muestra más radical en la imagen del Kouros de Anavyssos (540/520 a. C.), encontrado coronando un túmulo de un joven caído en combate llamado Kroisos. El cuerpo ya muestra una marcada plasticidad: el tronco, los brazos y las piernas son carnosos. Kouros de Anavyssos, conocido como Kroisos. Mármol. Altura 1.94 m. Entre el 540/520 a. C. El sello jónico se acusa en las estatuas de las korai mucho más claramente que en la esculturas masculinas y se reconoce sobre todo en el estilo de los ropajes y del peinado. Los modelos como la Dama de Auxerre rígidos, simples y geométricos, son sustituidos por mujeres de finos chitones de lino que modelan su figura a través de los pliegues. Sus vestidos se realzan con colores vivos, adornados de motivos pintados imitando los bordados del tejido, y sus cabezas y brazos se enriquecían con toda clase de joyas (diademas, pendientes, brazaletes...). Los cabellos se tratan como si fueran un adorno precioso más. En sus rostros se acentúa la sonrisa casi como un asomo de coquetería. Koré 670, Hacia el 520 a. C. Acrópolis de Atenas, Mármol, Altura 1,15 m. Otros modelos de estatuas arcaicas. Al margen de la abundante producción de las esculturas de kouroi y korai sometidos a la ley de la frontalidad, algunos artistas crearon tipos nuevos de composición más compleja. Vamos a destacar dos: el de portador de animal para ofrenda y el de la estatua ecuestre. El primero tiene su mejor ejemplo en la figura conocida como el Moscóforo (570 a. C.). Es la estatua de un joven aristócrata llevando sobre sus espaldas un ternero como ofrenda a la divinidad. Sus ojos aparecen vacíos porque tendría una pasta vítrea para darle viveza. Sobre su cuerpo viste una fina túnica que deja transparentar su cuerpo. La imagen está hecha para ser vista frontalmente, puesto que el artista apenas es capaz de obtener un volumen creíble. Con el animal se rompe la simetría de la figura. Moscóforo, 570 a.c., Museo Arqueológico de Atenas. Mármol, 1.65 m de altura. La segunda obra es el conocido como Jinete Rampin,(550 a. C.). Imagen de un joven montando su caballo, quizá un aristócrata heroizado, que porta sobre su pelo minucioso la corona de vencedor. LA composición estaba destinada a ser vista a la vez de frente y de perfil puesto que el caballero vuelve ligeramente la cabeza hacia su hombro izquierdo, primera infracción de la frontalidad. Jinete Rampin. 550 a. C.. La obra se encuentra entre el Museo del Louvre (cabeza original) y el M. Arqueológico de Atenas (torso y parte del caballo original). Como vemos, la revolución estética que condujo a la formación del tipo clásico estaba ya en germen. ----- Puedes continuar la evolución de la escultura exenta griega a través de los siguientes enlaces. - El Kouros y el canon clásico. Entre el Doríforo de Policleto y el Apoxiómeno de Lisipo. - Fidias, el escultor de los dioses. - Praxíteles, el escultor que humanizó a los dioses. - Sobre la representación masculina en el helenismo. Del príncipe helenístico al boxeador de las termas.

El grito es una obra del pintor noruego Edvard Munch, cuyo título original es Skrik ( Scream en inglés). Debido a su fuerza expresiva, esta pintura es...

Durante el Neolítico final y el Calcolítico (IV y III milenio) se generalizan a lo largo de la Península ibérica, pero especialmente en su mitad meridional, unas pequeñas figuras sobre materiales diversos que sugieren representaciones humanas a las que se han denominado genéricamente como ídolos, aunque posiblemente no todos lo fueran. Artísticamente hablando hay que relacionarlas con la figuración mobiliar aparecida desde el paleolítico. El esquematismo con el que están concebidas aporta una contemporaneidad a su diseño, que les hace comparable a la obra de artistas del siglo XX como Brancusi. Distintos tipos de "ídolos" encontrados en la península ibérica entre el IV y III milenio. Composición tomada del artículo de Víctor Hurtado, Ídolos, estilos y territorios de los primeros campesinos en el sur peninsular. En la foto superior podemos observar algunos de los tipos más usuales encontrados a lo largo de nuestra geografía durante este periodo. Hay varias hipótesis a cerca de qué función tenían, pero ninguna de ellas concluyente. Lo que sí se puede asegurar es que no eran simples objetos de uso común sino que constituían un modo de expresión cuyo simbolismo estaba relacionado con la esfera ideológico-religiosa. Al haberse encontrado la mayoría de estas piezas fuera de un contexto arqueológico su datación además no puede ser muy precisa. Existen diferentes tipos estilísticos que vamos a analizar en este artículo. Los "ídolos placa". Son los más numerosos y antiguos porque se datan en un ancho espacio temporal que abarcaría desde el IV al II milenio a.C. Los materiales habituales en que se realizaron fueron la pizarra, el esquisto y la cuarcita, rocas que permiten obtener láminas muy finas (placas) y trabajarlas para obtener una forma trapezoidal. La pieza resultante puede mantener rasgos antropomorfos esquemáticos como los ojos, los hombros o la cabeza, aunque los hay puramente geométricos. El resto del "cuerpo" estaría grabado con bandas lisas, reticuladas y en zig-zag. Suelen tener una o dos perforaciones en el extremo superior que podrían servir para llevar la pieza colgada del cuello por medio de una cuerda. Se han encontrado fundamentalmente en un contexto funerario (dólmenes y tholoi) en yacimientos del Suroeste peninsular, desde el Alentejo portugués y el Algarve hasta las provincias españolas de Cáceres, Badajoz, Huelva y Sevilla, donde el número de placas es más reducido. Son notables los encontrados en Granja de Céspedes (Badajoz), hoy pertenecientes al Museo Arqueológico Nacional. Si bien se ha considerado hasta hace décadas que podrían ser representaciones de la Diosa madre que se venía adorando desde el Paleolítico (unas "venus"), recientes estudios interpretan que serían indicadores de grupos familiares o del linaje de los individuos allí enterrados. Tendrían, por tanto, una función heráldica que identificase a una comunidad humana espacio-temporal en el que se incluirían tanto a los vivos como a los muertos. Los motivos geométricos grabados son diferentes unos de otros. Son signos que mostrarían la identidad familiar del difunto y el grado de parentesco respecto al antepasado fundador del grupo. Es decir, cada uno de ellos representaría un clan o linaje diferente. Los ídolos cilíndricos oculados. Corresponden cronológicamente al III milenio a.C., por tanto, algo más recientes, pero también coincidentes, con los ídolos placas. Se caracterizan por ser piezas cilíndricas sobre piedra o hueso donde la representación antropomórfica se limita a grandes ojos circulares y cejas de trazos curvos sencillos sobre los ojos. Bajo ellos se marcan líneas paralelas curvadas que se interpretan como un tatuaje facial. En la parte superior y trasera poseen líneas en zig-zag a modo de cabello. Ídolos oculados sobre hueso. El de la izquierda de Ereta del Pedregal (Navarrés, Valencia) y el de la derecha de la Cova de la Pastora (Alcoy, Alicante). Eneolítico: entre 2700 y 2200 años a.C. La mayoría de estas piezas han sido halladas en poblados en el interior de cabañas, en un contexto, por tanto, bien distinto al de las placas y posiblemente con una función también diferente. Pese a tratarse de representaciones asexuadas, se han relacionado con divinidades femeninas al encontrarse en un ámbito habitacional y se han relacionado con creencias centradas en el culto a la fertilidad y vinculadas a sociedades agrarias. Ídolo oculado (llamado "de Extremadura"). Alabastro, altura de 19 cm y diámetro máximo de 7 cm. Posiblemente procede del valle del Guadalquivir, hoy en el Museo Arqueológico Nacional de España, en Madrid.. Calcolítico (tercer milenio a.C.). Los ídolos cilindro están documentados fundamentalmente en Extremadura, en el Valle del Guadalquivir y en la Comunidad Valenciana, donde constituyen uno de los elementos característicos del Calcolítico local. Los ídolos antropomorfos. Serían la última manifestación de este proceso de representación simbólica y se relaciona con la aparición de las élites y los primeros indicios claros de jerarquización. Es la manifestación simbólica menos numerosa y la que requiere una mayor dedicación en tiempo y habilidad para su elaboración de todas las conocidas entre los milenios IV y III a.C. Podrían tratarse de representaciones masculinas con la función de identificar la posición preeminente de ciertos individuos en su grupo social y ante otros grupos paralelos de poder. Sería la forma de legitimar y sacralizar su estatus elevándolos a la categoría religiosa, como intermediarios entre la sociedad y las creencias míticas. Izquierda. Ídolo antropomorfo de Valencina, Sevilla. Hueso. Altura, 15,3 cm. Derecha (falta la parte superior), ídolo de Cúllar, Granada. Calcolítico, 3000-2100 a.C. Entre otros ejemplares conocidos en el sur de la Península Ibérica pueden citarse el de Valencina en Sevilla, el del Museo de Jaén, procedente del asentamiento de la Edad del Cobre de "Marroquíes Altos", en la capital jiennense, y el del Museo Arqueológico de Granada, hallado en el poblado fortificado de "El Malagón" (Cúllar, Granada). También son muy interesantes las figurillas encontradas en el Alentejo portugués, sobre todo en el yacimiento de Perdigões (Évora, Reguengos de Monsaraz) que se viene excavando desde comienzos del siglo XXI de forma sistemática y que ha dado lugar a un complejo megalítico y un catálogo amplio de figurillas de entre finales del Neolítico y calcolítico (IV y III milenio). Se han encontrado desde betilos de mármol hasta figurillas más realistas dde marfil. El contexto de su hallazgo, en tumbas de cremación, confirma que pudieron tener una función funeraria. Localización de ídolos oculados y antropomorfos en la Cuenca Media del Guadiana. Los puntos amarillos indican los poblados en llano; los puntos rojos los poblados fortificados. Composición tomada del artículo de Víctor Hurtado, Ídolos, estilos y territorios de los primeros campesinos en el sur peninsular. Betilo del Pozo 40 de Perdigões, que contenía restos humanos cremados. Mármol, posiblemetne originario de 30/40 km al norte del yacimiento, en la zona de Borba / Vila Viçosa. Está decorado con los ojos radiales, las cejas, los tatuajes faciales y, en la espalda, el pelo en zigzag. Fechado a mediados del III milenio antes de Cristo. Figurillas antropomorfas de marfil de Perdigões. El ser de marfil parece demostrar que a mediados del III Milenio a.e.c. ya existían rutas comerciales de productos exóticos que se conectaban con la Península Ibérica. La mayoría han aparecido quemadas y fragmentadas, lo que sugiere que fueron sometidas al fuego con los restos humanos (así como con otros materiales). Destacan los grandes ojos de algunas de estas figurillas, que podían tener incrustaciones de pequeñas piedras (cuarzo) fijadas con una “arcilla blanca” para dar una expresión más dramática a los rostros. En algunos de los ejemplos presentan líneas en zigzag, que pueden interpretase como tatuajes. En otros casos, mantienen un objeto, de difícil interpretación. Unos pocos indican el sexo. Figura ocular sobre hueso de Perdigões. Mediados / tercer cuarto del tercer milenio antes de Cristo. Ojos como rayos, cejas, tatuajes faciales y cabello por la espalda. Otras figurillas antropomórficas de las que hay decenas de ejemplos en Perdigões so las hechas con falanges de ciervo o caballo, a las que se les han tallado "decoración simbólica" como la que aparece en las vasijas cocidas (ojos, tatuajes faciales, cabello en zig-zag, brazos, cinturones, etc...). Su aspecto son muy similaresa algunas falanges decoradas de La Pijotilla (Badajoz, España). Un grupo de datación en el neolítico tardío (entre 3360-3090 a.C.), son los conocidos como “ídolos almerienses”.

Con el siguiente artículo voy a dar comienzo a una serie de artículos sobre edificios y espacios emblemáticos de mi ciudad, Madrid. Construcciones que no tienen porqué ser ni las más bellas ni las más antiguas, ni si quiera que todavía existan, sino aquellas que a lo largo de la historia han sido significativas de una época o forman parte sustancial del paisaje urbano actual. La Plaza de Colón con las torres como protagonistas. Uno de los centros vitales de Madrid. Las Torres de Colón, emblema de Madrid y polémicas. Empiezo con las llamadas Torres de Colón, dos rascacielos gemelos de hormigón, acero y vidrio ubicados en la Plaza de Colón de Madrid (España). Se encuentran en un lugar estratégico de la ciudad: en el centro del eje Paseo del Prado-Recoletos- Castellana, que cruza Madrid de sur a norte, y donde convergen el noreste del casco histórico con el barrio de Salamanca, el ensanche más "nobiliario" de Madrid. El situarse en este cruce de caminos las ha convertido en uno de los emblemas más reconocibles de la ciudad y por ello motivo para mi estudio. Vista aérea en Google maps de la plaza de Colón de Madrid antes de la actual ubicación de la estatua de Colón en el centro de la glorieta. En círculo con línea intermitente roja las dos torres que se levantan en la esquina con la calle Génova. En la elección de las torres como objeto de este artículo han pesado tres razones más. Las enumero ahora en esta introducción para pasar a explicarlas con más detenimiento en capítulos aparte: 1.-En primer lugar, me ha llamado la atención la intrahistoria de cómo se gestaron, puesto que es muy significativa de una época. Las torres de Colón pueden considerarse el símbolo de la construcción especulativa de los años 60-70 y de la implantación de unas ordenanzas nuevas para una ciudad en expansión como era el Madrid receptor del éxodo rural, que a su vez, quería ser la vanguardia de la modernidad y del desarrollismo. Disputas internas dentro del Ayuntamiento de Madrid hicieron que se paralizaran las obras durante años, que incluso se llegara a ordenar la demolición parcial de las mismas y que finalmente se tardaran más de diez años en verlas acabadas. Así se promocionaban las recién acabadas torres en 1977. Por entonces, pertenecían al holding de Ruíz Mateos (RUMASA) y se denominaban Torres de Jerez, en homenaje a la ciudad natal del empresario. 2.- El sistema constructivo de las Torres de Colón es otra razón para elegir este edificio. Ya en su momento a nadie se le escapó su singularidad. Los madrileños vieron y sufrieron durante muchos años la erección de estos edificios. Primero, fueron dos esbeltísimos pilares de hormigón que se alzaron hasta casi cien metros de altura. Nadie entendía muy bien cómo se había permitido levantar un edificio tan alto y esbelto. Pero ahí no quedó la cosa, éstos espigones sólo eran los soportes o esqueletos de las torres a los que se añadiría en sus cimas una plataforma cuadrada. Y así se quedó, presidiendo la plaza durante varios años, debido a los conflictos judiciales presentados por el Ayuntamiento. Superados éstos y reanudadas las obras, se pudo observar que se cumplía un dicho que parecía imposible, “comenzar la casa por el tejado”, puesto que el edificio se fue rematando sorprendentemente de la parte superior a la inferior, es decir de arriba a abajo. Los espigones de hormigón interno que sirven de soporte a toda la estructura en 1968. Europa Press. Archivo Fotográfico del Diario Madrid. En esos momentos de la construcción todavía no se había rematado el edificio con la plataforma. 3.- La polémica estético-artístico tampoco es ajena a mi elección como obra a comentar. Las torres son unos de los edificios más criticados por unos y alabados por otros. A nadie en Madrid les dejan indiferentes cuando se contemplan: hay quien defiende que las torres embellecen una plaza no muy afortunada y hay otros que desearían verlas derribadas por lo que afean el conjunto. La polémica ha trascendido nuestras fronteras y recientemente se las incluía, a mi juicio injustamente, en la web de viajes "Virtual Tourist" dentro de la lista de los diez edificios más feos del mundo. Sobre este aspecto no insistiré más, dejándolo a la opinión de cada uno. La torre contrasta enormemente con los edificios historicistas del arranque de la Castellana. Ficha técnica de la Torres de Colón. - Arquitecto. Antonio Lamela - Obra. 1964, proyecto de los planos. 1967, comienzo de las obras. La construcción fue interrumpida por orden judicial de 1970 a 1973. Fin de la construcción, 1976. Remodelación entre 1989 y 1992 por el mismo arquitecto. - Estilo artístico. Funcional. - Ubicación. Génova, 31. (Plaza de Colón). - Función. Originalmente fueron viviendas. Función actual de oficinas. - Altura: 110 metros (con la remodelación de 1989), 23 plantas a ras de suelo, más estructura superior y cubierta. Seis sótanos. - Superficie. 27.200 m2 construidos. 1.- La intrahistoria. La historia de la gestación del edificio. Del proyecto inicial a sus modificaciones. A comienzos de la década de los 60 el Ayuntamiento de Madrid decide remodelar la Plaza de Colón. Este era el aspecto de la plaza de Colón en los años 50. Una plaza de edificios decimonónicos con la estatua de Cristóbal Colón en el centro formando una glorieta ajardinada, en el mismo sitio que ha quedado tras la última remodelación. Presidiendo su lado recto estaba la mole del edificio de la Casa de la Moneda y Timbre con un patio de entrada entre dos torres. Desembocando en ella desde el sur, el paseo de Recoletos; desde el norte la avenida de la Castellana; y desde el oeste, la calle Génova. En la esquina entre Recoletos y Génova se encontraba el palacio de Medinaceli con sus jardines y en la esquina entre Génova y la Castellana, el de D. Luís de Silva y Fernández de Córdoba. La causa real, no declarada, para "reordenar" la plaza sería, seguramente, que alguien vio la oportunidad para realizar un "pelotazo" urbanístico en una de las arterias principales de la ciudad. La causa argumentada por el Ayuntamiento es que ante el inmediato traslado de la Casa de la Moneda a su nueva y actual sede (1964) y su posterior demolición (1970), se abría la oportunidad de dar de nuevo a Madrid una imagen cosmopolita y moderna. Así, además de agrandar la plaza para convertirla en nudo de comunicaciones del tráfico de vehículos, ya importante en el Madrid de los sesenta, se levantarían edificios modernos de altura y cristal, construidos bajos los presupuestos del funcionalismo imperante. Es decir, había que crear al otro extremo de la ciudad y una década después una nueva Plaza de España que fuera el nuevo símbolo del Madrid del "desarrollismo". Los planes iniciales de mediados de los 60 diseñaron una torre de viviendas con terrazas más cercanas a la estética de lo que habían hecho los hermanos Otamendi en la Torre de Madrid, pero de altura menor (sólo 19 plantas). También poseería un edificio comercial auxiliar de menor altura. Debajo, proyectos de dos distintos alzados del año 1967. El otro edificio con el que hermanaría estéticamente en la plaza sería el que se levantaba al otro lado de la calle Génova y qué sí terminó teniendo la altura y la estética semejante a estos planos. Imágenes obtenidas del archivo del Legado Lamela que custodia el COAM. A finales de los 60, el proyecto cambió y se decidió levantar dos torres de una estética y altura distinta a la proyectada inicialmente. Debajo, dos momentos de la remodelación de la plaza en 1969 y 1970 respectivamente. El Centro Colón de apartamentos, oficinas y comercios (también el museo de Cera) fue lo primero en ser levantado. El edificio de la Casa de la Moneda se mantenía en pie en la primera imagen todavía, aunque ya estaba abandonado; en la segunda se había convertido en un solar donde se construiría la actual plaza de los jardines del Descubrimiento y bajo ella un parking y el Centro cultural Fernán Gómez. Las torres de Colón durante estos años serán tan sólo los pilares centrales erectos que esperaban impávidos una decisión política para reanudar las obras. En el lado de la plaza en que se levantarán las torres, el Ayuntamiento decidió expropiar el palacio de D. Luis de Silva y Fernández de Córdoba, que dejaría su solar pequeño e irregular para nuestras torres (1.710 m2) y para ampliar la plaza de Colón (469,10 m2). La plaza de Colón a mediados de los sesenta. Lo más llamativo es el gran edificio de la Casa de la Moneda con los dos bloques flanqueando su entrada. Nuestro solar todavía estaba ocupado por el palacio, pero en frente ya se estaban llevando a cabo las obras del Centro Colón. En el proyecto municipal también debería ser demolido el edificio colindante (Paseo de la Castellana 1, hoy sede del Crédit Agricole) para regularizar la plaza, cosa que no llegó a producirse. De hecho, durante más de 30 años la Torre que daba a la Castellana tuvo de “compañera” una pared medianera; tema que se resolvió recientemente al remodelar el lado izquierda del edificio y abrir ventanas en la pared y convertirla en fachada. Foto del año 1974 en que se ve el arranque de las obras, desde la estructura superior hacia abajo. Al lado el edificio de Credit Agricole con su pared medianera. El Ayuntamiento otorgó la licencia de obras en 1964 al estudio del arquitecto Antonio Lamela. La condición municipal para actuar en el solar fue que “la edificabilidad debía ser una unidad arquitectónica de marcada verticalidad” con objeto de compensar los costes de la expropiación. El Estudio dando respuesta a esta exigencia elaboró un proyecto de 1964 a 1967. Lamela constató que de realizarse una sola torre, la imagen urbana se habría visto impactada por la implantación de un edificio descomunal, por lo que propuso el desdoble del volumen para rebajar altura. Tras largas negociaciones consiguió que el Ayuntamiento aceptara que se levantasen dos torres de 20 plantas, que , una vez iniciadas las obras en 1967, sufrirían varias modificaciones significativas sobre la marcha, por cambio de las Ordenanzas Municipales. En el proyecto inicial se establecía que la finalidad de las torres sería el de ser edificios de vivienda de distinto tipo: en algunas plantas habría una o dos viviendas de lujo de gran tamaño (400 m2) y en otras entre cuatro o cinco apartamentos en régimen de aparta-hotel. La estructura de la base (primera planta, entreplanta y bajo) sería dedicada a oficinas o locales comerciales. Las seis sótanos se capacitarían para servir de garaje a más de 150 coches y para las instalaciones necesarias del edificio. Pero al iniciarse la construcción surgió un problema. Las Ordenanzas Municipales fueron modificadas respecto a la exigencia del número de plazas de aparcamiento por inquilino, debiéndose habilitar más de 200 en vez de las 150 proyectadas. La única solución para ampliar la zona de parking sin modificar los planes estructurales, pasaba por trasladar el espacio de las instalaciones del edificio de los sótanos a la planta baja, con el consiguiente impacto económico negativo para los promotores que perderían gran parte de la zona comercial. Esto quedó descartado. La otra solución era que Lamela se decidiera a ensayar una nueva técnica de construcción que modificaría la estructura, pero que permitiera aprovechar al máximo el reducido solar: la técnica de las fachadas suspendidas. Planta de las dos torres. Se observa la irregularidad del solar. Por otro lado, podemos ver la escasa superficie edificable. Una cuarta parte de cada planta la ocupan la estructura central de hormigón, reservada para ascensores y hall y las escaleras interiores. En 1970, cuando ya se habían construidos las dos columnas huecas estructurales, la obra se interrumpió por mandato municipal. Se dieron pretextos técnicos para la paralización, pero verdaderamente detrás había oscuras razones políticas. Teóricamente se excedía la altura permitida por 9 metros (el equivalente a 3 pisos). El alcalde, Carlos Arias Navarro, estaba decidido a que fueran derribados. Los metros discutidos eran las cabezas que organizarían el futuro sistema de suspensión, y que como elementos estructurales estaban permitidos según las OO.MM. Después de 3 años de paralización de las obras y de pleitos judiciales y recursos, las sentencias fueron favorables al Estudio Lamela. Por lo que en 1973 se reanudaron las obras. Las obras de las torres estuvieron paralizadas de 1970 a 1973. Las siluetas de los obeliscos de hormigón, coronados por una plataforma, se hicieron elementos habituales del paisaje madrileño del final del franquismo y de los chascarrillos y chistes de los periódicos. Aquí la estatua de Colón de la plaza ironiza sobre los pleitos administrativos de ambos. Al retomarse las obras en 1973 se recalificó la función del edificio, que pasó del régimen residencial al de oficinas. Aunque la superficie de cada planta no era mucha para hacer eficiente esta función, se entendió que serían un buen escaparate institucional en el centro de Madrid para muchas empresas. Hoy en día son marco promocional de la compañía de seguros "Mútua Madrileña" (torres) y el banco "Barclays" (basamento). 2.- El sistema novedoso constructivo. La técnica de fachadas suspendidas. La técnica para levantar las plantas de las torres que aplicará Lamela ya se había llevado a cabo con anterioridad en 17 edificios en el mundo, pero no en uno que tuviese tanta altura y menos aún que estuviese dedicado a vivienda. La idea era realmente crear dos edificios independientes: por un lado, los sótanos y las plantas bajas del basamento, que se construirían siguiendo el modelo tradicional; por otro, las 20 plantas altas de las dos torres que se harían con el sistema innovador de suspender la fachada desde lo alto. Veamos en qué consistía el original método, ayudándonos de los planos del edificio. Sección de la torre con las cuatro partes en altura de que constan las torres: sótanos, basamento comercial, plantas dedicadas a viviendas u oficinas y plataforma de soporte de la fachada. Primero se construiría un núcleo o “columna” hueca de hormigón armado de 7,40 x 7,40 m que se clavaría profundamente en el subsuelo y que se levantaría hasta casi cien metros por encima de la superficie. Éste actuará de centro y soporte de cada torre (núcleo resistente). En el hueco del mismo se situarían los ascensores y vestíbulos a cada planta. A continuación, dichas columnas se rematarían con unos últimos tramos volados con una estructura de vigas (cabeza), también de hormigón armado., Desde allí se descolgarían las estructuras de cerramiento exterior y de solado de cada planta, actuando de "cimentación aérea". Este sistema obligaría a ir edificando las torres de arriba hacia abajo. La fachada colgante se uniría con el núcleo central en cada piso con unas vigas de hormigón enhebrado, a modo de tirantes tensadores, sobre la que ir realizando la estructura de las plantas. El inconveniente de una torre con un único punto de apoyo central es que podía tener una estabilidad mucho menor que una con los apoyos en los extremos. Para remediarlo había que contrarrestarlo con una mayor cantidad de materia en el gran pilar. Todo ello suponía encarecer un 15 % la construcción de la estructura. Este es el hueco de ese gran pilar de hormigón que sostenía cada torre. en él se encajarían los ascensores y los vestíbulos a cada planta. Sin embargo, este sobrecoste se veía muy compensado por otro cúmulo de ventajas económicas y técnicas, además de ganar mucho espacio útil al existir un solo soporte central. Por ejemplo, en los sótanos, sin los grandes soportes que se necesitarían para levantar 23 pisos por encima suyo, se obtuvieron las plazas de estacionamiento necesarias en las cuatro plantas que se habían pensado al principio. Los soportes de la fachada del basamento, al ser independientes de las torres, se situaron según la mayor conveniencia de las plantas comerciales, y solamente las cargas de estas plantas, ganándose por tanto mucha superficie. Además, gracias a la transmisión de cargas por el núcleo se pudo volar una de las torres sobre la calle Génova, ya que no había soportes que interrumpiesen el paso peatonal. Además, el espacio de todas las plantas quedó totalmente diáfano entre los tensores en las fachadas y el núcleo, permitiendo la máxima libertad en la distribución de fachadas. En esta imagen podemos ver la estructura de cimentación de la azotea desde la que se descolgaba la fachada. En la fotografía se puede apreciar perfectamente esta estructura y cómo se iba construyendo cada piso. Se utilizaba una plataforma de andamiaje que se bajaba de dos en dos pisos, permitiendo un trabajo más rápido y eficaz. en concreto se calcula que con este sistema se ahorró un 19 % de días de trabajo. En la fachada de las Torres se podían ver los péndulos de hormigón y, por supuesto, los elementos prefabricados metálicos, en chapa de aluminio en color bronce-verde y con tratamiento de chorreo para evitar brillos, y los cristales oscuros. La carpintería es del mismo material y color, con líneas de color bronce claro. Así quedaron las torres el año 1977 cuando acabaron las obras. La remodelación de 1989. En el proyecto original de 1967 Lamela no pensó en una solución acertada para el caso de desalojo del edificio. Su propuesta era una manga de tejido por la que las víctimas de un incendio se deslizarían directamente hacia la calle a modo de tobogán. A nadie se le ocurrió que esto suponía un riesgo muy grande para cualquiera que la utilizara, pongamos como ejemplo, desde el piso veinte. Una nueva ordenanza municipal vino a corregir este fallo de seguridad estipulando que este edificio, como todos los de altura, deberían tener unas escaleras exteriores de emergencia para facilitar la evacuación en caso de incendio. Las torres antes de la escalera de emergencia exterior de 1898-92. El estudio Lamela fue de nuevo el encargado de dar solución a la nueva norma municipal y, de paso, también de cambiar la imagen de las torres. La única manera que se vio para introducir las escaleras exteriores fue instalando una común entre ambas torres. Hasta entonces las torres sólo compartían basamento, pero desde que se adopta esta solución las torres se transforman en una sola. Para ello tendió una gruesa viga de hormigón uniendo las cabeceras de las torres y desde allí colgó la escalera, a la que se puede acceder por una pasarela desde cada piso. El famoso enchufe en cobre oxidado y las escaleras, que vistas desde lejos crean un efecto rítmico geométrico que no llega a desentonar con el resto del edificio. Foto del 2013. Para enmascarar esta transformación tan sustancial del edificio se decidió dotarle de otro elemento de unión, el polémico "enchufe" o, para otros, remate "art decó" en bronce verde. Este "capuchón" cumpliría además la función de ocultar las abundantísimas antenas oficiales y no oficiales que se habían acumulado en los áticos de las torres y que los afeaban. El resultado transformó bastante el perfil del edificio, lo hizo más alto y muy reconocible a distancia. La controversia sobre su valor estético todavía perdura entre los madrileños. El edificio se ha convertido en un hito reconocible desde cualquier punto alto de la ciudad. Aprovechando las obras también se renovó el cristal granate de la fachada, añadiendo un segundo cristal coloreado que aislase más del ruido y de la temperatura de la ciudad. Las reformas se acabaron en 1992. Por último os dejo un vídeo muy didáctico sobre el edificio creado por Arquitectura Intrépida.

Durante el Neolítico final y el Calcolítico (IV y III milenio) se generalizan a lo largo de la Península ibérica, pero especialmente en su mitad meridional, unas pequeñas figuras sobre materiales diversos que sugieren representaciones humanas a las que se han denominado genéricamente como ídolos, aunque posiblemente no todos lo fueran. Artísticamente hablando hay que relacionarlas con la figuración mobiliar aparecida desde el paleolítico. El esquematismo con el que están concebidas aporta una contemporaneidad a su diseño, que les hace comparable a la obra de artistas del siglo XX como Brancusi. Distintos tipos de "ídolos" encontrados en la península ibérica entre el IV y III milenio. Composición tomada del artículo de Víctor Hurtado, Ídolos, estilos y territorios de los primeros campesinos en el sur peninsular. En la foto superior podemos observar algunos de los tipos más usuales encontrados a lo largo de nuestra geografía durante este periodo. Hay varias hipótesis a cerca de qué función tenían, pero ninguna de ellas concluyente. Lo que sí se puede asegurar es que no eran simples objetos de uso común sino que constituían un modo de expresión cuyo simbolismo estaba relacionado con la esfera ideológico-religiosa. Al haberse encontrado la mayoría de estas piezas fuera de un contexto arqueológico su datación además no puede ser muy precisa. Existen diferentes tipos estilísticos que vamos a analizar en este artículo. Los "ídolos placa". Son los más numerosos y antiguos porque se datan en un ancho espacio temporal que abarcaría desde el IV al II milenio a.C. Los materiales habituales en que se realizaron fueron la pizarra, el esquisto y la cuarcita, rocas que permiten obtener láminas muy finas (placas) y trabajarlas para obtener una forma trapezoidal. La pieza resultante puede mantener rasgos antropomorfos esquemáticos como los ojos, los hombros o la cabeza, aunque los hay puramente geométricos. El resto del "cuerpo" estaría grabado con bandas lisas, reticuladas y en zig-zag. Suelen tener una o dos perforaciones en el extremo superior que podrían servir para llevar la pieza colgada del cuello por medio de una cuerda. Se han encontrado fundamentalmente en un contexto funerario (dólmenes y tholoi) en yacimientos del Suroeste peninsular, desde el Alentejo portugués y el Algarve hasta las provincias españolas de Cáceres, Badajoz, Huelva y Sevilla, donde el número de placas es más reducido. Son notables los encontrados en Granja de Céspedes (Badajoz), hoy pertenecientes al Museo Arqueológico Nacional. Si bien se ha considerado hasta hace décadas que podrían ser representaciones de la Diosa madre que se venía adorando desde el Paleolítico (unas "venus"), recientes estudios interpretan que serían indicadores de grupos familiares o del linaje de los individuos allí enterrados. Tendrían, por tanto, una función heráldica que identificase a una comunidad humana espacio-temporal en el que se incluirían tanto a los vivos como a los muertos. Los motivos geométricos grabados son diferentes unos de otros. Son signos que mostrarían la identidad familiar del difunto y el grado de parentesco respecto al antepasado fundador del grupo. Es decir, cada uno de ellos representaría un clan o linaje diferente. Los ídolos cilíndricos oculados. Corresponden cronológicamente al III milenio a.C., por tanto, algo más recientes, pero también coincidentes, con los ídolos placas. Se caracterizan por ser piezas cilíndricas sobre piedra o hueso donde la representación antropomórfica se limita a grandes ojos circulares y cejas de trazos curvos sencillos sobre los ojos. Bajo ellos se marcan líneas paralelas curvadas que se interpretan como un tatuaje facial. En la parte superior y trasera poseen líneas en zig-zag a modo de cabello. Ídolos oculados sobre hueso. El de la izquierda de Ereta del Pedregal (Navarrés, Valencia) y el de la derecha de la Cova de la Pastora (Alcoy, Alicante). Eneolítico: entre 2700 y 2200 años a.C. La mayoría de estas piezas han sido halladas en poblados en el interior de cabañas, en un contexto, por tanto, bien distinto al de las placas y posiblemente con una función también diferente. Pese a tratarse de representaciones asexuadas, se han relacionado con divinidades femeninas al encontrarse en un ámbito habitacional y se han relacionado con creencias centradas en el culto a la fertilidad y vinculadas a sociedades agrarias. Ídolo oculado (llamado "de Extremadura"). Alabastro, altura de 19 cm y diámetro máximo de 7 cm. Posiblemente procede del valle del Guadalquivir, hoy en el Museo Arqueológico Nacional de España, en Madrid.. Calcolítico (tercer milenio a.C.). Los ídolos cilindro están documentados fundamentalmente en Extremadura, en el Valle del Guadalquivir y en la Comunidad Valenciana, donde constituyen uno de los elementos característicos del Calcolítico local. Los ídolos antropomorfos. Serían la última manifestación de este proceso de representación simbólica y se relaciona con la aparición de las élites y los primeros indicios claros de jerarquización. Es la manifestación simbólica menos numerosa y la que requiere una mayor dedicación en tiempo y habilidad para su elaboración de todas las conocidas entre los milenios IV y III a.C. Podrían tratarse de representaciones masculinas con la función de identificar la posición preeminente de ciertos individuos en su grupo social y ante otros grupos paralelos de poder. Sería la forma de legitimar y sacralizar su estatus elevándolos a la categoría religiosa, como intermediarios entre la sociedad y las creencias míticas. Izquierda. Ídolo antropomorfo de Valencina, Sevilla. Hueso. Altura, 15,3 cm. Derecha (falta la parte superior), ídolo de Cúllar, Granada. Calcolítico, 3000-2100 a.C. Entre otros ejemplares conocidos en el sur de la Península Ibérica pueden citarse el de Valencina en Sevilla, el del Museo de Jaén, procedente del asentamiento de la Edad del Cobre de "Marroquíes Altos", en la capital jiennense, y el del Museo Arqueológico de Granada, hallado en el poblado fortificado de "El Malagón" (Cúllar, Granada). También son muy interesantes las figurillas encontradas en el Alentejo portugués, sobre todo en el yacimiento de Perdigões (Évora, Reguengos de Monsaraz) que se viene excavando desde comienzos del siglo XXI de forma sistemática y que ha dado lugar a un complejo megalítico y un catálogo amplio de figurillas de entre finales del Neolítico y calcolítico (IV y III milenio). Se han encontrado desde betilos de mármol hasta figurillas más realistas dde marfil. El contexto de su hallazgo, en tumbas de cremación, confirma que pudieron tener una función funeraria. Localización de ídolos oculados y antropomorfos en la Cuenca Media del Guadiana. Los puntos amarillos indican los poblados en llano; los puntos rojos los poblados fortificados. Composición tomada del artículo de Víctor Hurtado, Ídolos, estilos y territorios de los primeros campesinos en el sur peninsular. Betilo del Pozo 40 de Perdigões, que contenía restos humanos cremados. Mármol, posiblemetne originario de 30/40 km al norte del yacimiento, en la zona de Borba / Vila Viçosa. Está decorado con los ojos radiales, las cejas, los tatuajes faciales y, en la espalda, el pelo en zigzag. Fechado a mediados del III milenio antes de Cristo. Figurillas antropomorfas de marfil de Perdigões. El ser de marfil parece demostrar que a mediados del III Milenio a.e.c. ya existían rutas comerciales de productos exóticos que se conectaban con la Península Ibérica. La mayoría han aparecido quemadas y fragmentadas, lo que sugiere que fueron sometidas al fuego con los restos humanos (así como con otros materiales). Destacan los grandes ojos de algunas de estas figurillas, que podían tener incrustaciones de pequeñas piedras (cuarzo) fijadas con una “arcilla blanca” para dar una expresión más dramática a los rostros. En algunos de los ejemplos presentan líneas en zigzag, que pueden interpretase como tatuajes. En otros casos, mantienen un objeto, de difícil interpretación. Unos pocos indican el sexo. Figura ocular sobre hueso de Perdigões. Mediados / tercer cuarto del tercer milenio antes de Cristo. Ojos como rayos, cejas, tatuajes faciales y cabello por la espalda. Otras figurillas antropomórficas de las que hay decenas de ejemplos en Perdigões so las hechas con falanges de ciervo o caballo, a las que se les han tallado "decoración simbólica" como la que aparece en las vasijas cocidas (ojos, tatuajes faciales, cabello en zig-zag, brazos, cinturones, etc...). Su aspecto son muy similaresa algunas falanges decoradas de La Pijotilla (Badajoz, España). Un grupo de datación en el neolítico tardío (entre 3360-3090 a.C.), son los conocidos como “ídolos almerienses”.

Blog sobre Historia del Arte. Comentarios de las obras maestras de arqueología, arquitectura, escultura y pintura. Todos los estilos artísticos.

Algunos han dicho que Lorenzo Ghiberti fue “artista de una sola obra” en alusión a esta maravillosa puerta que engalana la fachada este del Baptisterio de la Catedral de Florencia. Quizás es sólo un eufemismo, porque Ghiberti realizó otras obras escultóricas notables, pero en verdad ésta es sin duda la más bella y la más …