El arte del Imperio Inca fue el desarrollado por esta cultura desde 1438 aproximadamente hasta la conquista española.

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LA ESCULTURA BARROCA EN ITALIA. Transición: Francesco Mocchi (1580-1654). Stefano Maderno (1576-1636). Pietro Bernini (1562-1629). Pietro Tacca (1577-1640). Gianlorenzo Bernini (1598-1680): Sus obras en el Vaticano. El mecenazgo del Cardenal Scipione Borghese. El Papa Urbano VIII. Alessandro Algardi (1595-1654). Otros escultores del siglo XVII: Duquesnoy, Bolgi, Ferrata, etc. El siglo XVIII: Los nacimientos napolitanos. Miguel Ángel muere en 1564. La segunda mitad del siglo XV va a estar marcada por el Manierismo tardío que va a dar cantidad de obras escultóricas, pero, en cambio, no dará calidad a las mismas. Va a estar esta etapa marcada por la monotonía y la repetitividad. Los escultores del Manierismo tardío se van a dedicar a restaurar obras de la Antigüedad Clásica y una de las cosas que también vamos a ver en el Barroco también es la restauración de obras de la Antigüedad Clásica que marcará una conexión con el mundo antiguo. La escultura pre-barroca es una visión unilateral, que es lo que había propuesto el Manierismo. La escultura barroca va a imponer las visiones múltiples y la representación de la materia. Así, si el objeto a representar es de cera, aunque la escultura se haga en mármol, deberá parecer que es de cera. Si se representa a un anciano, se hará con la piel arrugada, propia de su edad. Otra característica es que va a ser una escultura más movida y por tanto, el movimiento, será una de las características que defina a la escultura del Barroco. Otra característica de la escultura barroca es que es una obra independiente, que no está encuadrada en un marco arquitectónico, mientras que la gótica necesita de un marco arquitectónico. La barroca, en cambio, no lo precisa. La escultura monumental (no nos referimos con monumental a las de gran tamaño) va a necesitar el soporte arquitectónico, pero va a tener más independencia. Otra característica va a ser la importancia del naturalismo en la escultura barroca. No se va a interpretar a la Naturaleza, sino que se la observa y se la copia. Es un naturalismo, por tanto, más realista. El modelo no va a ser la belleza plástica que vimos en el Renacimiento y en el Manierismo. En el Barroco será el pathos, pues también plasmará los sentimientos y la emotividad. Se va a expresar el interior de los personajes a través de la escultura y de la pintura. Las características comparadas entre Renacimiento-Manierismo y Barroco serán las siguientes: RENACIMIENTO BARROCO - Simetría - Asimetría - Plasticidad - Pictoricismo (por los postizos) - Naturalismo idealizado - Naturalismo pleno - Retrato del parecido - Retrato espiritual - Escultura monumental - Escultura exenta ESCULTURA EN ITALIA A FINES SIGLO XVI Y PRINCIPIO DEL XVII Van a destacar los escultores Magnani, Francesco Mocchi, Stefano Maderno y Pietro Bernini. Todos tienen una formación manierista y su obra va a adelantar un poco el dinamismo barroco. Son artistas que, ante su formación manierista, plantean un cambio. Magnani se había formado en Venecia. Se traslada a Roma y su producción fue bastante influyente en artistas posteriores. Fue un educador del gusto. Aporta cierto dramatismo a su obra que no se debe confundir con el dramatismo barroco, sino que está cerca del naturalismo veneciano. FRANCESCO MOCCHI (1580-1654) Hijo de Lorenzo Mochi, estudió en Florencia con Santi di Tito. Hacia 1600 marchó a Roma para completar su formación con el escultor veneciano Camillo Mariani, a quien ayudó en la ejecución de su obra maestra, las ocho colosales estatuas de santos en San Bernardo alle Terme. Mochi llamó la atención del duque Mario Farnese, que le encargó su primera obra como artista independiente, el gran mármol de la Anunciación de la Catedral de Orvieto. Esta obra es el pistoletazo de salida para la escultura del barroco. Mochi combina sabiamente el estilo toscano con el manierismo realista del norte de Italia. Las figuras emanan una gran energía y frescura, consiguiendo imprimir en toda la obra una nueva vitalidad que anuncia nuevos tiempos. De 1614 a 1629 Mochi permaneció en Piacenza, siempre al servicio de Ranuccio I Farnese. Durante este período realizó dos monumentos ecuestres que revolucionarían el estilo y romperían definitivamente con las normas impuestas por la estatuaria manierista basada en el ejemplo de Giambologna. Estos serían los monumentos a Ranuccio (1612-1620) y Alessandro Farnese (1620-1625). A su regreso a Roma realizó su obra más ambiciosa, la Santa Verónica del crucero de la Basílica de San Pedro. La figura es todo un dechado de emoción, pero no fue bien recibida en el ambiente artístico romano, dominado por la dictadura de Bernini. Desilusionado, se refugió en un estilo rígidamente manierista, que supone una involución con respecto a sus logros anteriores. Esta postura es tal vez una manera de protesta ante la supremacía de Bernini, cuya superioridad siempre se negó a reconocer. Sin embargo, aunque enemigo, es también predecesor de éste, que seguiría el camino abierto por Mochi. Verónica (Santa) fue la mujer que tendió el paño a Jesús durante el Viacrucis con el que éste se enjugaría la cara, hecho que no aparece reflejado en la Biblia. La obra, por encargo papal fue diseñada por Bramante y ejecutada por Mochi y supuestamente en ella se dispusieron unas a modo de espacios secretos que servirían para albergar tesoros. Supuestamente en la columna de Santa Verónica se esconde el paño original en el que se refleja la cara de Jesús camino del calvario. Es el escultor más importante de los primeros años del Barroco Romano hasta la llegada a Roma de Gianlorenzo Bernini. La obra de Mocchi es muy meditada. Trabaja con una gran lentitud y nos aproxima la obra al estilo manierista. La primera obra que podemos decir que es barroca es: La Anunciación de Orvieto (1603-1608) Plantea un tema de Giotto de gran vitalidad. Hay un alargamiento, una relación espacial en la que está implícita la figura del ángel, aunque no aparezca en la diapositiva. La Virgen gira la cabeza y deja caer el brazo derecho a lo largo del cuerpo, mientras que dobla el izquierdo sobre el pecho, contraponiéndolo. Esta escultura muestra, en una mezcla fascinante, los componentes de su estilo: El lineal toscano y el Manierismo realista del norte de Italia. Mocchi sabe unir estos elementos en un estilo de inmensa vitalidad. Esta anunciación es como un toque de trompeta que levantó a la escultura de su sueño. Esta escultura está animada de un espíritu atrevido, frescura y energía. Desde 1612 y hasta 1629 permanece en Piacenza al servicio de la familia Ranuccio Farnese y creó allí las primeras estatuas ecuestres dinámicas del Barroco. El primero de estos monumentos, el de Ranuccio Farnese (1612-1620) está, hasta cierto punto, unido al pasado, mientras que el otro, el de Alessandro (1620-1625), empieza completamente un nuevo estilo. Aquí el viejo problema de unificar jinete y caballo está resuelto de una manera inaudita. Además, nunca se había podido equiparar tan enfáticamente la figura del jinete a la mole del caballo. Después de su regreso a Roma realizó su obra más espectacular, la gigantesca estatua de mármol de Santa Verónica en San Pedro del Vaticano, según el proyecto de Bernini para perforar los cuatro machones que soportan la cúpula, junto al Baldaquino. Mocchi sólo realizó esta escultura que parece salir precipitadamente del nicho llevada por una irresistible agonía. Virgen de la Anunciación, Orvieto Angel de la Anunciación, Orvieto STEFANO MADERNO (1576-1636) Stefano Maderno nació en el año de 1576, y desde temprana edad empezó a dedicarse al mundo de la escultura, en especial restauraba obras antiguas, que más tarde influirían en el clasicismo de su estilo artístico. Existen escasos documentos sobre la vida del artista, que han sido en muchas ocasiones contradictorios, especialmente la ubicación donde nació. Se ha mantenido la hipótesis de que posiblemente fue hermano o familiar del arquitecto Carlo Maderno, y por esta razón se cree que fue oriundo de la ciudad de Bissone, que hoy en día corresponde a la localidad del Cantón del Tesino. Sin embargo, el investigador y artista Ugo Donati ha cuestionado el lugar de procedencia de Maderno, debido a que encontró que en el certificado de defunción el lugar de nacimiento constaba como Palestrina. Además, el debate de la procedencia de Maderno es cuestionable debido a que la investigadora Sylvia Pressouyre encontró la acta de matrimonio de Maderno con su segunda esposa llamada Lucrezia Pennina que data de 1611, y donde se establece que este escultor era proveniente de Roma. Pressouyre además descubrió que Maderno firmó en un bajorrelieve ubicado en la Cappella Paolina en la Basílica de Santa María la Mayor como STEPHANVS MADERNVS ROMANVS F. El cardenal Paolo Emilio Sfondrato de la Basílica de Santa Cecilia en Trastevere inició una búsqueda de la tumba de Santa Cecilia en el interior de la iglesia y el 20 de octubre de 1599 se descubrió el cuerpo entero e incorrupto de la Santa. A partir de este momento, Maderno que contaba en ese momento con 23 años de edad, fue comisionado para que reconstruyera el altar de la iglesia, y para que realizara una escultura de Santa Cecilia en mármol. Existen muchas teorías de cómo Maderno realizó esta obra y algunos escritores como Giovanni Baglione han manifestado que la estatua fue esculpida después de un análisis exhaustivo del cuerpo inerte de la santa. No obstante, existen otras teorías en las que se asegura que Maderno se basó en la descripción de Antonio Bosio sobre el cadáver en el momento del descubrimiento. Maderno ha sido reconocido mayoritariamente por su escultura de Santa Cecilia, la cual exhibe naturalidad y ninguna postura teatral o establecida. Ésta escultura era una reconvención a las complicaciones Manieristas, a las cuales Maderno confrontaba mediante el uso de un perfil dramático y una pose rígida y sin vida. De acuerdo a los convenios artísticos de la época, esta no era una representación inmaculada de un santo, sino una expresión gráfica de un cuerpo incorrupto, que revela su postura original. Maderno culminó su escultura de mármol aproximadamente en el año 1600, y esta obra es conocida con el nombre de El martirio de Santa Cecilia. Al concluir con la obra de Santa Cecilia, Maderno obtuvo inmediatamente popularidad y reconocimiento. De esta manera, fue elegido como miembro de la Accademia di San Luca en 1607, y se convirtió en un eminente escultor de su generación, exactamente en la cúspide entre el Manierismo y el Barroco. Durante esta época uno de sus rivales fue Camillo Mariani, a pesar que años más tarde su fama eclipsó aun con más fuerza debido al surgimiento de Gian Lorenzo Bernini. Entre algunas de sus obras esta la escultura en mármol para la tumba de Michele Bonellii o también conocido como Cardenal Alessandrino, denominada Prudencia (1601), que se encuentra en la basílica de Santa Maria sopra Minerva. También realizó dos bajorrelieves para el Papa Paulo V, en la Cappella Paolina en la Basílica de Santa María la Mayor(1608-1615), que incluyen a San Matías y San Epafrás, el relieve en bronce Milagro de la Nieve y el relieve en mármol de Rodolfo II de Hungría atacando a los turcos para la tumba de Paulo V. Además, se cree que la estatua de San Pedro en la fachada del Palacio del Quirinal pertenece a su autoría. Asimismo otra de sus obras artísticas es la escultura de San Carlos Borromeo en la iglesia de San Lorenzo en Dámaso, figuras decorativas de putti en la Capilla Sixtina de Santa María la Mayor, y varias esculturas para el altar mayor de la iglesia Santa Maria della Pace que incluyen ángeles y la Virgen de Loreto, Santa Maria Sopra Minerva, y las figuras del pedimento del altar llamadas La paz y la justicia (1614). Este último trabajo, causó la admiración de su mecenas, Gaspare Rivaldi, quien le procuró un cargo en la oficina de aduanas en el puerto de Ripetta. Stefano Maderno falleció en Roma el 17 de septiembre de 1636. Santa Cecilia in Trastevere (1600) La escultura de Santa Cecilia in Trastevere tiene una historia conmovedora. En unas excavaciones se había encontrado el cuerpo incorrupto de la santa y Maderno va a reproducir este cuerpo en la misma posición en que fue encontrado, realizando la estatua con una velocidad casi de reportero. Es una forma poco ortodoxa de representación, pero con este carácter gráfico se le considera de los primeros en dar un paso al naturalismo. Cabe señalar el tajo del cuello de la santa que da un cierto dramatismo. Sin embargo la estatua está imbuida de una sencillez conmovedora y muchas estatuas posteriores de santos y mártires yacentes siguieron este modelo. El cardenal Paolo Emilio Sfondrato de la Basílica de Santa Cecilia en Trastevere inició la búsqueda de la tumba de Santa Cecilia en el interior de la iglesia y el 20 de octubre de 1599 se descubrió el cuerpo entero e incorrupto. A partir de este momento, Maderno que contaba 23 años, fue comisionado para que reconstruyera el altar de la iglesia y para que realizara una escultura de Santa Cecilia en mármol. Existen muchas teorías de cómo Maderno realizó esta obra y algunos escritores como Giovanni Baglione han manifestado que la estatua fue esculpida después de un análisis exhaustivo del cuerpo inerte de la santa. No obstante, existen otras teorías en las que se asegura que Maderno se basó en la descripción de Antonio Bosio sobre el cadáver en el momento del descubrimiento. Maderno ha sido reconocido mayoritariamente por esta escultura, la cual exhibe naturalidad y ninguna postura teatral o establecida; de hecho es una reconvención a las complicaciones Manieristas, a las cuales Maderno confrontaba mediante el uso de un perfil dramático y una pose rígida y sin vida. De acuerdo a los convenios artísticos de la época, esta no era una representación inmaculada de un santo, sino una expresión gráfica de un cuerpo incorrupto, que revela su postura original. Maderno culminó la obra en torno a 1600. Nicodemo con el cuerpo de Cristo, Museo del Hermitage Hércules y Caco, Ca' d'Oro Hércules y Anteo, Ca' d'Oro PIETRO BERNINI (1562-1629) Es un escultor manierista, cuya mayor importancia es el haber sido padre del gran Gianlorenzo. Nace en Nápoles, trabajó en Florencia y Roma, vuelve a Nápoles y los últimos años de su vida van a transcurrir en Roma, a partir de 1665, principalmente al servicio de Pablo V. Los encargos los va delegando en su hijo. Cuando llega a Roma pasa por el taller de Magnani, aunque ya era un escultor formado. Le van a ofrecer encargos. El San Juan Bautista de San Andrea della Valle está representado en una actitud vacilante, que confunde al espectador, pues no parece si se levanta, si se va a sentar o si es que va a salir con premura. Los cuerpos de sus figuras carecen de estructura, parecen no tener huesos y la textura de su obra romana es blanda y débil. Todo esto es típico del Manierismo. San Martín dividiendo su capa, de Pietro Bernini, en Nápoles. La fuente de la Barcaza (Fontana della Barcaccia) es una célebre fuente de Roma de estilo barroco, que se encuentra situada en plaza de España, al pie de las escalinatas de la Trinità dei Monti. La obra fue encargada por el papa Urbano VIII a Pietro Bernini, que fue ayudado en la construcción por su hijo Gian Lorenzo. La fuente que representa una barcaza a medio hundir fue realizada entre 1627 y 1629. El diseño está inspirado, según cuenta la tradición, en la llegada a la plaza de una barca durante la crecida del río Tíber, en la Navidad de 1598. ​ Pietro Bernini tuvo que superar algunas dificultades técnicas en su construcción, debido a la baja presión con que corría el agua en esta zona, procedente del acueducto del Acqua Vergine. Como no era posible habilitar ni manantiales ni cascadas, construyó una bañera de forma ovalada a nivel ligeramente más bajo que el de la calle, que envuelve a una barca semihundida, con la proa y la popa idénticas, más elevadas que los bordes laterales. Completan la fuente elementos decorativos en forma de soles y abejas, símbolos de la familia Barberini a la que pertenecía el papa Urbano VIII. GIANLORENZO BERNINI (1598-1680) Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad natal de su madre, Angelica Galante. Su padre era el escultor Pietro Bernini, nacido en la Toscana, en la población de Sesto Fiorentino, que se había trasladado a Nápoles para trabajar en las obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad conoció a Angelica Galante, con la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo tenía seis años, se trasladó a Roma, donde Pietro trabajaba bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de Gian Lorenzo. La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que acogía artistas de toda Europa en una continua confrontación de ideas y experiencias artísticas. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco. Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura. Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Paulo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Paulo V y Clemente VIII. Primeras obras y consagración Las obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo. Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno entretenido por cupidos. En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615, y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano para sendas iglesias. Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese. Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma. La protección de los papas Durante su vida, Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le encargaron. Ángel con el dragón es una escultura de Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo. Tallaron este niño de mármol con un dragón para el palacio de Maffeo Barberini, más tarde el Papa Urbano VIII. Hércules, que demostró su fuerza divina incluso cuando era un niño al matar serpientes venenosas, aparece aquí como un niño travieso que sonríe, se sienta en el dragón y le rompe la mandíbula con las manos desnudas. Común en la estatuaria helenística, el tema de Hércules y la serpiente se revivió en la escultura de principios del siglo XVII. Esta obra fue presentada como obsequio diplomático por el cardenal Carlo Barberini, sobrino nieto del papa Urbano VIII, al rey Felipe V de España cuando ingresó en Nápoles en 1702. Fauno entretenido por cupidos es una escultura realizada en mármol por los artistas italianos Gian Lorenzo Bernini y su padre Pietro Bernini. Fue ejecutada durante los años 1616 y 1617, cuando Gian Lorenzo todavía no había cumplido los veinte años. Actualmente se encuentra en la colección del Museo Metropolitano de Arte en Nueva York. Detalle La Cabra Amaltea (1615) Es su primera obra conocida, la cual, durante muchos años, pasó por una obra helenística de la Escuela de Alejandría. Representa a Zeus niño jugando con un sátiro y con la cabra Maltea, que le está dando de mamar. El relato está sacado de Las Geórgicas de Virgilio, y esta va a ser la primera obra que Bernini haga para colocar en la villa de los Borghese. Todavía es una escultura muy manierista, porque no hay un punto de vista claro, sino que como hay varios puntos de vista, hay que dar toda la vuelta a la escultura para poder verlos bien. La obra de Bernini es un grupo escultórico en mármol, que tiene una gran importancia por ser una obra conservada y documentada de este autor que la realizó con tan sólo dieciséis años. Es una obra que como gran parte de la colección de Bernini se encuentra en la Gallería Borghese y era de la colección privada del gran Cardenal Borghese. Posee calidades místicas, como la que se aprecia en el vellón o pelaje de la cabra a la que le ha otorgado una expresión humanizada. Está siendo ordeñada por Zeus y un sátiro (reconocible por sus orejas puntiagudas). Viven en los bosques y son el terror de las Ninfas). El Cardenal Scipione Borghese le va a encargar cuatro grupos escultóricos, entre 1616 y 1625, que son: Eneas y Anquises (1618-19), el Rapto de Proserpina (1621-22), el David (1623) y el Apolo y Dafne (1622-1625). Bajo el patrocinio del cardenal Borghese, sobrino del papa Pablo V, sus primeras obras eran piezas para decorar los jardines del cardenal. Esta obra destaca por ser la primera de Bernini, realizándola con tan solo 18 años. El mito de la cabra Amaltea es una leyenda heredada de la mitología griega y, posteriormente adaptada por los romanos, que dicen que Amaltea es la cabra que alimentó con su leche a Júpiter, el dios Zeus en la mitología griega como un niño y que jugando con ella, el pequeño dios había roto uno de sus cuernos. En agradecimiento al cuidado desinteresado que tuvo con él, Júpiter transformó este cuerno en cornucopia, que es el cuerno de la abundancia, como un símbolo asignado a la mayoría de personificaciones romanas, el cual es visible en los reversos de las monedas. El signo zodiacal de Capricornio también se asocia con el mito griego de la cabra Amaltea. Zeus la subió al cielo para honrarla. Capricornio también se asocia a Saturno y al dios Aristeo. San Lorenzo a la parrilla; 1617 Galería Pitti, Florencia 66x108cm Fue un encargo de la familia Strozzi. León Strozzi se la llevó al final desde el palacio que los strozzi tenían en Roma a su villa de Florencia. Bernini hace un estudio del santo martirizado desde el punto de vista de la beatitud, como si estuviera entrando en la gloria en ese momento. Representa la idea del triunfo del espíritu sobre la carne. Todavía le queda algo de manierista porque la postura del santo no resulta del todo natural, sino que tendría que haber sido algo más desgarrada y dolorida. No obstante, es muy notable el tratamiento de las llamas y de la anatomía del santo. Sobre las influencias se ha hablado del Adán de la Bóveda Sixtina de Miguel Ángel, y de la Aurora de la Villa Médici. Por otra parte, se estuvo mucho tiempo hablando sobre cómo había sido posible que Bernini hubiese hecho una composición para su San Lorenzo a la parrilla tan parecida al Fauno Barberini que se encontró en el año 1624 si esta se había hecho en el año 1617, y es que había otra copia romana de la obra helenística que estaba por Roma en ese momento, así que es posible que lo hubiera tomado de allí. San Sebastián; 1617-18 Museo Thyssen, Lugano 111cm Fue un encargo de Maffeo Barberini, para su palacio romano. Posiblemente la hizo para la capilla que este tenía en Sant´Andrea della Valle, ya que sus dimensiones encajan con el hueco existente en la capilla, pero al igual que pasó con el san Sebastián de Ludovico Carracci, la escultura se la quedó Maffeo Barberini, y en la capilla se puso otra cosa. Es famosa la vinculación de la imagen de Cristo con la de San Sebastián, ya que se le puede considerar como un alter-ego de este crucificado. De hecho, en el rostro y en la mano que cae de esta obra, hay un paralelismo notorio con la Pietá de Miguel Ángel que está en la Basílica de San Pedro (1547-53). Llama mucho la atención la perfección técnica de la obra, con una textura casi tan cristalina como el alabastro. También es interesante ver como Bernini está probando con diferentes posturas, como va aprendiendo de todo ello. En este caso también podemos ver como toma el modelo; sobre todo en lo anatómico del Polifemo de Anníbale. Bustos del Cardenal Santoni y de Giovanni Vigevano; 1616-17 Santa Práxedes y Santa María Sopra Minerva de Roma respectivamente. Para el busto del Cardenal Santoni tuvo bastantes dificultades Bernini, puesto que este ya había fallecido hacía unos años y no pudo conocerle de ningún modo, por lo que tuvo que ingeniárselas con algún retrato en lienzo y descripciones para poder realizar el busto. Por ese motivo, es un retrato mucho más impersonal que el de Giovanni Vigevano, que lo hizo en esas fechas, pero que hasta el año 1630, que fue cuando falleció, no se colocó donde se encuentra actualmente. Periodo: 1618-24 En este segundo período vamos a ver una evolución técnica clarísima, con más precisión en el dibujo, en la composición y en el tratamiento de las pieles. Se nota a un Bernini más seguro de sí mismo. En este periodo va a reducir los bustos y va a aumentar los grupos escultóricos, que generalmente estarán formados por dos o tres elementos, en los cuales lo común será ver a dos personas y otro elemento. Hay una influencia muy clara de la escultura helenística y también del techo de la Galería Farnesio, del cual se empapó muchísimo Bernini. Sabemos además que en ningún momento de su carrera Bernini dejó de mirar a Anníbale Carracci. Características de este periodo es que Bernini en sus obras va a recoger un periodo de transición dentro de la acción; es decir, el momento clímax de la acción. Por ello el momento recogido es el más dramático posible, y que se manifiesta tanto en reacciones físicas de los sentimientos provocados. Por otra parte, el espectador se siente atraído hacia la órbita y el espacio de esa acción, lo cual consigue Bernini a través de recursos compositivos, que los aplica para crear sensación de proximidad y verosimilitud, como la carne que palpita. Casi todos los grupos que va a hacer Bernini en estos momentos van a ser para los Borghese, todos hechos con una calidad técnica realmente espectacular. Además, esto tiene una característica muy interesante, ya que como iban a ser esculturas pegadas a la pared, Bernini tuvo que cambiar de sistema de representación y fijar el punto de vista desde el que se tenía que ver la obra. De este modo, va a seguir un principio de la escultura renacentista, que es el único punto de vista, y otro principio de la escultura manierista, que es el rompimiento de las dimensiones del bloque original, por lo que la nueva tendencia va a tener elementos de las dos tendencias anteriores. Con la recuperación del punto de vista único, Bernini va a ganar un carácter pictórico en sus obras, que es el golpe a primera vista, además de que le dio mucha más libertad de expresión y que esta fuese más enérgica. Además, Bernini tenía una devoción por la escultura clásica que se vio acrecentada gracias a que en sus primeras etapas estuvo restaurando algunas obras clásicas (generalmente copias romanas) que eran compradas por los coleccionistas y querían tenerlas completas, no rotas. Así fue como Bernini fue estableciendo un contacto más profundo con lo clásico, restaurando las partes que le faltaban con escayola, ya que era mucho más sencillo hacerlo de ese modo que “moldear” el mármol. Después se le cubría con una pátina que daba el tono original. Muchos escultores menores sobrevivieron gracias a este tipo de trabajo, pero a Bernini se le quedó pequeño cuando Urbano VIII empezó a pedirle trabajos para la Basílica de San Pedro. En ese momento tuvo que dejar esos trabajos menores para dedicarse a empresas mucho más serias. Antes de esto tenemos conocimiento de que Bernini restauró tres obras: Hermafrodita en la Villa Borghese en el año 1620, el Fauno Barberini en el año 1624 y el Ares Ludovisi, que podría haber restaurado en el momento en el que estaba haciendo el Plutón y Proserpina y el David (1621-23) por su parecido con ellos. Alma salvada y alma condenada Ese momento fue la primera vez que en la escultura se reflejaban dos sentimientos tan contrarios. Proceden de la Iglesia de San Giacomo degli Spagnoli. Tiene un enfoque experimental que es más común verlo en la pintura, fijado poco antes por Guido Reni con su Santa Cecilia del año 1606 y en la cual vemos una cara clásica y una mirada hacia arriba. Lo común en el caso de una representación de condenados y salvados es que los condenados fueran representados por figuras de hombres, y los salvados, por figuras de mujeres. En el caso del condenado podemos ver como tiene los cabellos erizados, los ojos desorbitados mirando hacia abajo y haciendo un gesto de horror y desesperación en el que podemos ver como se le marcan las arrugas de la frente. Tiene la piel flácida y podemos ver en él sus dientes y su lengua, que conecta mucho la obra con algunas de las obras más dramáticas de Caravaggio. Por otra parte, el punto de vista en el que están tomados ambos bustos es el de un leve giro de cabeza, lo que lo vincula a las figuras de Guido Reni. A Bernini le interesan mucho representar las emociones instantáneas a través del rostro. Eneas y Anquises (1618-19) Este tema procede de La Eneida de Virgilio, y representa el momento en el que Eneas, su padre Anquises y su hijo Ascanio salen de Troya huyendo de la guerra y el fuego. Este va a ser el primer grupo escultórico que le encarga Scipione Borghese, puesto que el que le hizo anteriormente era un regalo para que conociera sus dotes como escultor. La obra representaba un problema grande para Bernini, puesto que nunca hasta el momento se había tenido que enfrentar con un bloque de piedra tan grande, por lo que le pidió consejo a su padre para encarar el tema. Finalmente utilizó una yuxtaposición de cuerpos en altura y también buscando hacer zig-zag, en un estilo completamente serpenteante. Es un poco inestable la composición, pero el tema también lo era, por lo que se puede perdonar más en este caso. Cita a Miguel Ángel con su Cristo Resucitado de la Iglesia de Santa Mª Sopra Minerva, pero tiene más referencia al Incendio del Borgo de Rafael (1514-17), en el cual se sirve de las figuras de Eneas y Anquises para hacer a los suyos, pero estos los hace diferentes, porque Eneas está mucho más musculoso y el padre mucho más delgado, por lo que no se produce el contraste tan antinatural que ocurría en la obra de Rafael. Conservado en la Gallería Borghese, sitio original al que estaba destinado. Fue encargado este grupo por el Cardenal Scipione Borghese y fue el primer grupo monumental. El paño de pudor sirve como otro apoyo añadido a la figura. Es notable que Anquises lleve en una bandeja encima de su hijo los ídolos familiares o los dioses penates porque también sirve para añadirle una doble lectura a la obra, en la cual se puede ver la imagen cristiana del amor filial o de la piedad. El sentido está completado con las llamas que lleva Ascanio detrás de su padre y su abuelo. Eneas no podía llevar a los dioses penates porque había cometido un delito, por ello solo su padre Anquises y su hijo Ascanio podían llevar eso y la llama del fuego familiar, que no se podía escindir. Bernini en el principio de su carrera asumió todo el trabajo completo de realizar la escultura, pero en cuanto tuvo que empezar con los trabajos en San Pedro del Vaticano en el año 1624 por el encargo del Papa Urbano VIII. A partir de ese momento tuvo que delegar mucho trabajo. En lo técnico lo que va a hacer que Bernini marque la diferencia es que él va a diferenciar cada textura de cada cosa, lo que conlleva una habilidad tremenda, y una búsqueda del naturalismo en la que en un momento dado tendrá que relegar a un segundo plano por haber llegado ya a su límite en ese sentido con su Apolo y Dafne. Neptuno y Tritón; 1620 Victory & Alberth 180cm Fue un encargo del Cardenal Alessandro Peretti, más conocido como el Cardenal Montalto porque era de esa localidad. El caso es que no pudo disfrutar casi la obra, porque este falleció en junio de 1623. Se situó en una fuente de la Villa Montalto de Roma de la cual, según testimonios de la época, salían chorros de agua. En cuanto al episodio que representa, hay una duda razonable entre dos pasajes muy diferentes, que son: -El pasaje del Quos egos de la Eneida de Virgilio, en la que Juno levanta los vientos huracanados para hundir las naves troyanas y Neptuno, viendo que Eneas había caído al agua y se iba a ahogar, las calma. -En una de las Metamorfosis, Ovidio cuenta como Zeus quería vengarse del género humano, y le pidió a Neptuno que lo hiciera. Este lo va a realizar clavando el tridente en el agua. La segunda opción parece la más verosímil teniendo en cuenta lo de los chorros que salían de la fuente. Va a ser una escultura muy conocida y vista, y además, tendrá réplica en bronce. La original la compró Sir Joshua Reynolds (que además de buen pintor era un buen especulador) y la vendió en Inglaterra, por eso ahora está en Londres. Esta obra va a ser el eslabón entre el Eneas y Anquises con el Plutón y Proserpina, el David y el Apolo y Dafne que realizará Bernini después de este. Es así porque ya no es un grupo compacto, no los va a superponer en altura, sino que creará otro concepto completamente diferente: 1. Va a poner una figura o un objeto entre las piernas del personaje principal. 2. Va a representar una acción transitoria. 3. La acción representada se va a extender más allá del propio bloque de mármol, puesto que fuera reside el objetivo de la acción. Además de eso, Bernini va a apostar por un punto de vista único, pero eso no quiere decir que sólo se puede ver en un punto de vista, sino que en comparación con el resto de los puntos de vista, será mucho más rico en matices. Por ello, se podrá rodear la figura y se seguirán viendo puntos de vista diferentes, pero eso no implica que para tener una imagen completa de la obra haya que combinar estos puntos, sino que ese trabajo ya lo hace el punto de vista que está destacado. Es muy interesante ver como Bernini se va a centrar mucho en la expresividad de sentimientos a través del cuerpo, pero sobre todo a través del rostro, ya que ahí es donde más atención va a poner para expresar los sentimientos que tiene que transmitir cada figura. El Neptuno y Tritón todavía va a ser un paso más allá del Eneas y Anquises, porque el cuerpo de Neptuno parece mucho más flexible y se mueve con mayor libertad; el contraposto es mucho más suelto y vigoroso. No obstante, todavía tiene algún pequeño residuo que lo vincula al manierismo, como el excesivo alargamiento del tronco. Lo que más le interesaba crear a Bernini en estos momentos era el efecto ilusionista; el hacer que el espectador que viera la obra se viera implicado en ella y por tanto participara de ella. Esta amplitud cada vez mayor de movimientos va a hacer que los personajes de Bernini transmitan más energía y fuerza. Además, a diferencia de otras esculturas que hizo para los Borghese, esta no va a tener un referente en la Antigüedad. Para exaltar la tensión muscular, Bernini en esta obra y en otras posteriores, va a poner un pedestal muy estrecho, del cual normalmente se salía una pequeña parte de la escultura y que se rellenó posteriormente. En este caso, la concha le sirve a Bernini para que Neptuno dé la sensación de que está flotando por las aguas. Plutón y Proserpina; (1621-1622) Galería Borghese 225cm En enero del año 1621 falleció Pablo V, y le sustituyó en el papado Gregorio XV, que solamente duró hasta 1623. Balbucci (¿?), que fue un tratadista que siguió la obra de Bernini, dice que primero hizo el Eneas y Anquises, después el Plutón y Proserpina, después el David y finalmente hizo Apolo y Dafne; pero no fue todo tan seguido, sino que paró de hacer el Apolo y Dafne para ponerse con el David. Todos ellos fueron encargados por el Cardenal Scipione Borghese. Se han conservado pagos de junio de 1621 de este grupo y también de un retrato que le hizo Bernini a Pablo V antes de que este falleciera. De esta otra obra, podemos destacar el oficio que tiene Bernini y al mismo tiempo el interés y el empeño que pone en realizar un retrato muy contundente en el que pesa mucho la realidad psicológica del personaje retratado. Sabemos que Scipione Borghese le regaló el grupo al Cardenal Ludovico Ludovisi, que era el sobrino del nuevo Papa Gregorio XV, por lo que el grupo estuvo en la Villa Ludovisi hasta el S XX, en que volvió a la Villa Borghese. Se conservan pequeños esbozos y dibujos preparatorios de Bernini, pero no era un artista que se obsesionara demasiado en ese aspecto; le servía para tener claro lo que quería sacar de la psicología del personaje, y ya está. En la obra de Bernini va a destacar mucho los movimientos centrífugos y centrípetos que se dan en el grupo, además del virtuosismo, que es cada vez mayor; con una diferenciación en la piel de Plutón y Proserpina muy destacada. También las actitudes que representan los personajes son completamente opuestas, porque mientras Plutón representa las ansias lujuriosas por poseer a Proserpina, esta quiere desembarazarse de Plutón, ya que sabe que si él consigue llevarla al infierno, jamás saldrá de allí. Por suerte para ella y según lo que cuenta el relato mitológico, Zeus le concedió a su madre Ceres el privilegio de poder disfrutar de su hija la mitad del año, mientras la otra mitad vivía en el infierno con Plutón. Las prendas de vestir acompañan el movimiento de las figuras, al igual que se retuercen los cabellos de Proserpina; dándole si cabe más verosimilitud a la escena. En cuanto a las influencias, sabemos que se fijó en el grupo del Rapto de las Sabinas de Gian Bologna para representar el horror de Proserpina al estar siendo secuestrada, después tomó la influencia de Las Nióbides para representar la belleza ideal de Proserpina, y finalmente; tomó el torso de Plutón de una escultura griega que se había encontrado en el año 1620 y que muy poco tiempo después sería reformulado (se conservaba solo el torso) por un autor llamado Alessandro Algardi; que pasó de un Hércules matando a la cierva de Cerinia, a un Hércules matando a la Hydra. También hay algo de La matanza de los inocentes de Guido Reni (1611, Pinacoteca Nacional de Bolonia). En cuanto al perro, se piensa que pudo inspirarse en el Paris recibiendo la manzana de Mercurio de Anníbale Carracci en la Galería Farnesio, al igual que en su Polifemo y alguno de sus Atlantes para la barba de Plutón. Detalle David; 1623-24 Se piensa que esta obra es la más avanzada psicológicamente de todas las que Bernini ha realizado en esta segunda etapa, porque expresa una psicología interior muy exuberante, que se da a través de los músculos de su cuerpo, y sobre todo, a través de la expresión de su rostro. En este punto, hay una anécdota de Bernini con Maffeo Barberini (el futuro Urbano VIII), que es que le estaba retratando mientras este sujetaba un espejo, y le iba tomando todas y cada una de las expresiones diferentes que iba poniendo. Bernini hacía un estudio muy serio de todos los tipos de expresión para enriquecerse y saber cuál era la manera de mostrar las cosas de la forma más natural posible. Volviendo al asunto del plinto, se sabe que originalmente el David sacaba fuera parte de uno de los pies y también parte del arpa, con lo que seguía manteniendo el movimiento que transmitía el resto del cuerpo (efecto ilusionista); pero se piensa que le pusieron el yeso por miedo a que tuviera la obra demasiada inestabilidad como fruto de que hubiera muchos espectadores apelotonados viendo la obra. Poco después de la versión en mármol se hizo un vaciado en bronce. En cuanto a la temática, hay que decir que a lo largo de la historia del arte hasta ese momento se habían hecho bastantes davides famosos, como los dos de Donatello, el de Verrocchio, el de Miguel Ángel, etc; pero ninguno de ellos planteaba la escena en el momento más tenso, que es en el que está tomando impulso para lanzar la piedra. Eso precisamente es lo que hizo Bernini, con lo cual rompió con la idea de que el contenido de la obra artística residía solamente en la representación, sino que también podía salirse de ahí y expandirse hacia otro ámbito fuera de esta. De este modo, si seguimos la mirada del David, nos podemos hacer una idea de dónde podría estar situado Goliat; y no es tan lejano como podría darse en el caso de David de Miguel Ángel, que se lo está pensando, ni está tampoco tan cerca como los de Donatello, donde ya tiene cortada y a sus pies, la cabeza de Goliat. Se ha buscado como inspiración para la obra el llamado Guerrero Borghese, que es una escultura griega de entre los S.IV-III a.C y que en esos momentos estaba en el poder de los Borghese (actualmente está en el Louvre). La sensación de movimiento y la flexibilidad del cuerpo del guerrero sí es parecida, pero no tiene nada que ver el desarrollo realista que le ha dado Bernini poniendo todos los objetos relacionados con el David bíblico, ni a todo le da una misma textura. Técnicamente es una obra muy diferente; también porque los griegos buscaban más que nada un desarrollo escultórico de la fisonomía del ser humano, con lo que no son objetivos comparables. Este descubrimiento de los aspectos pictóricos que pueden verse también en la escultura es uno de las reformas revolucionarias que Bernini va a realizar en la escultura del S.XVII y que va a marcar de principio a fin toda la escultura de este periodo. Apolo y Dafne (1622-1625) Cuenta el mito de Apolo y Dafne que Apolo se burló de Eros. Eros, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él y para ello le arrojó una flecha de oro, que causaba un amor inmediato a quien hiriere. Otro disparo hirió a la Driade Dafne con una flecha de plomo, que causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Dafne se sintió herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto contrario, huyó de él. Y la driade corrió y corrió hasta que agotada pidió ayuda a su padre, el río Ladón, ya su madre la diosa Gea quienes determinaron convertir a Dafne en laurel. Cuando Apolo alcanzó a Dafne, ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se cubrió de dura corteza, sus pies fueron raíces que se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de hojas. Apolo se abrazó al árbol y se echó a llorar. Y dijo: «Puesto que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre verdes, coronarán las cabezas de las personas en señal de victoria». La transformación la relata Ovidio en el poema Las metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos del dios, la corona de laurel. En la Gallería Borghese de Roma. Compone el grupo en dos diagonales paralelas, composición típica del Barroco. A pesar de la dureza del mármol consigue gran variedad de texturas. El conjunto da la impresión de representar a dos bailarines de danza clásica. La fuente literaria es Ovidio con su obra La Metamorfosis. La textura de las figuras es muy fluida, con un pulido perfecto, en contraste con la rugosidad de la pierna que ya ha empezado a metamorfosearse en tronco de árbol. El paño que cubre la cintura de Apolo permanece erguido por efecto del viento que provoca Apolo con su impetuoso avance hacia Dafne, mientras ésta refleja el pánico en su cara. Bernini empieza a ser solicitado para las grandes obras de Roma. Su principal obra va a ser el Baldaquino de San Pedro (visto en el apartado dedicado a la Arquitectura). A Bernini se le encarga la decoración del Vaticano. Va a realizar sepulcros, todo el tema escultórico de los machones que soportan la cúpula de Miguel Ángel. Estos van a ser perforados con dos grandes hornacinas. En la inferior, dotada de mayor profundidad, va a colocar cuatro grandes esculturas, de las cuales el maestro sólo realizará la de San Longino, pues Mocchi realizará la de Santa Verónica, Duquesnoy la de San Andrés y Bolgi la de Santa Elena. Busto de Foix Montoya; 1624 Monasterio de Santa Mª del Monserrat Es un busto contemporáneo al busto póstumo del Cardenal Roberto Bellernino. Hay una diferencia notable con anteriores bustos, porque lo desarrolla casi hasta la cintura, por lo que da mucha más sensación de realidad; como si estuviera asomándose a una ventana. No obstante, el realismo ilusionista no se queda aquí, sino que Bernini también se va a adentrar en la realidad psicológica del personaje a través de sus facciones. Sabemos que en el caso de los bustos, Bernini hacía muchos dibujos preparatorios, pero no era para trasladarlo después a la obra, sino que le servía para conocer al personaje en cuestión. Por otra parte, es siempre notorio su virtuosismo para hacer hasta el más mínimo detalle con toda naturalidad. Es tanto extrema su técnica que hay una anécdota sobre la obra que le ocurrió a Maffeo Barberini cuando todavía era cardenal y a unos amigos viendo la obra de Bernini antes de que Foix Montoya hubiera fallecido. A sus amigos les parecía extraordinario que Bernini hubiera podido realizar un busto tan realista, pero Barberini, cuando Foix Montoya se presentó en la iglesia dijo que el Foix Montoya de carne y hueso era el retrato, y que el retrato era el Foix Montoya verdadero. Está claro que esta individualización del rostro no la podía hacer en otro tipo de obras fuera del retrato, puesto que distraerían demasiado al espectador sobre el tema que la obra estaba representando. En cuanto Maffeo Barberini fue nombrado Papa en el nombre de Urbano VIII, Bernini cobró tanta importancia como si fuera un ministro suyo. Ya trabajó para él en el pasado cuando realizó el San Sebastián. Además, tuvo una fuerte y sincera amistad con él, puesto que Urbano VIII contó de forma muy seguida con los servicios de Bernini y le dejó toda la libertad posible para que este realizase sus obras. También fue importante Urbano VIII para Bernini, porque le incitó a que diversificara su campo de acción, y así sucedió. Como resultado de todo lo que Bernini hizo para la Iglesia Católica, va a ser el escultor más importante del S.XVII y se le tendrá en cuenta en toda la escultura académica del S.XVIII. Iglesia de Santa Bibiana de Roma; 1624 Además de remodelar la fachada de la iglesia, Bernini hizo el nuevo altar de la iglesia. Santa Bibiana fue una santa mártir que vivió en el S IV y que fue flagelada hasta la muerte junto con su madre en tiempos de Juliano el Apóstata. Tiempo después se descubrieron sus restos y se realizó una iglesia en ese mismo lugar, pero esta, en tiempos de Bernini estaba bastante destrozada; por lo que le encargaron que remodelara las partes de la iglesia que estaban en peores condiciones. Hay que tener en cuenta que era una iglesia que se encontraba en las afueras de Roma. En la fachada podemos ver como Bernini va a anticipar muchas de las características que tendrá después su arquitectura habitualmente, y que a su vez influenciarán mucho al gran arquitecto del siglo siguiente en Italia, que es Filippo Juvarra. A su vez, Bernini para esta primera obra se va a fijar en obras que estaban haciendo otros arquitectos contemporáneos, como la iglesia de Santa Francesca Romana de Carlo Lombardo (1615). La fachada está pensada para que destacara la calle central sobre el resto, pero en la parte superior no lo horado tanto como la inferior, por lo que ese juego no le quedó como él quiso que le quedara. También ha utilizado las pilastras para remarcar la calle central. Por otra parte, juega con un frontón triangular partido, para señalar más todavía esta circunstancia, y también hizo un pórtico bastante diáfano. Tiene un cierto sentido palaciego por el hecho de introducir una barandilla entre uno y otro piso. Esto expresa la facilidad en el lenguaje arquitectónico que utilizaba Bernini. También combina los estilos, porque mientras en la parte de abajo utiliza el estilo jónico, en la de arriba utiliza el toscano. En cuanto al interior, hay que nos encontramos con un altar mayor con una hornacina clásica y pilastras que sujetan el dintel, sobre el que está un frontón triangular muy desarrollado. Dentro de la hornacina hay una escultura de Santa Bibiana a tamaño natural, y todo el conjunto del altar, hace referencia a un templete clásico; lo cual también tiene recuerdo del arte paleocristiano. Este va a ser el primer encargo oficial y de tipo religioso que va a recibir Bernini. La santa lleva el atributo del martirio, que es la columna; la cual además de representar la flagelación, representa la fortaleza de la fe y la esperanza del premio merecido por todo ese sufrimiento. Está mirando hacia arriba, como si estuviera teniendo una visión sobrenatural, y conecta muy bien con el altar, puesto que justo en el arco inmediatamente anterior de llegar al altar, en el centro hay una representación de Dios Padre con los brazos abiertos para acogerla. Por ello, el espacio contribuye a que esta obra vaya un poco más allá que el David, porque el sentido de la historia continúa en otra parte del edificio y no hay que imaginárselo. No es una historia ni mucho menos atrapada en la imagen. La figura no está completamente centralizada, sino que la ha girado un poco hacia la derecha en un ligero contraposto. Es muy destacado también el hecho de que Bernini presente la hojarasca y la piedra, porque adscribe a las figuras a su tiempo y a su espacio, lo que le da más realismo; y en este caso no va a individualizar el rostro, sino que lo va a hacer realista pero lo justo para que exprese sentimientos conceptualmente universales. La figura expresa una transición en el gesto, que es seguida por la vibración de la ropa y la propia vibración interior de la figura; que está recibiendo al espíritu santo. La mirada de la santa tiene su parecido con las santas de Guido Reni. Nunca se había representado una escultura con tanto sentido devocional. Esto hizo que encajara muy bien en el espíritu católico, puesto que los sentimientos se transmitían muy bien. No obstante, esto no es algo que nos extrañe, puesto que Bernini era muy devoto, seguidor de los jesuitas y que llevaba a rajatabla los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, que estimulaban al fiel para creer en los dogmas de fe. San Longino de San Pedro del Vaticano (1629-1638) Como siempre en las obras de Bernini elige el momento más importante de la vida del personaje para representarlo. En este caso se trata del instante en que Longinos se convierte al Cristianismo. Según los textos bíblicos, Longinos fue uno de los centuriones romanos que llevó a Jesús a ser crucificado, y él concretamente le hirió en un costado con su lanza. Sin embargo, cuando Cristo estaba crucificado, él lo miró y dijo “verdaderamente era el Hijo de Dios”, convirtiéndose así a la fe cristiana. Por eso, Bernini lo representa mirando a lo alto, en este caso hacia la luz celestial que representa la enorme cúpula de San Pedro del Vaticano. El gran logro de Bernini es la enorme imaginación y dramatismo que imprimía a sus esculturas, lo cual le llevaba la realización de un intenso trabajo previo antes de acometer la escultura definitiva en mármol. Por ejemplo, antes de esculpir el San Longinos se sabe que realizó hasta veintidós modelos previos en barro, material que él manejaba con gran destreza. Es precisamente en esos modelos donde se ve la gran formación clásica del escultor y la reverencia que sentía hacia las obras de la Antigüedad y sus precedentes renacentistas. Y a partir de ahí, él aplicaba a sus obras definitivas una mayor imaginación y libertad, transformando el modelo. Él mismo definía ese proceso creativo, en el que alcanza ese momento imaginativo pleno, como un instante de gracia divina. Y es que Gian Lorenzo Bernini fue una persona sumamente creyente que trasladó toda su devoción cristiana a las formas artísticas, a las esculturas en concreto. Es una de las obras más monumentales de Gian Lorenzo Bernini, el escultor más prestigioso del Barroco italiano y europeo. Y pese a la monumentalidad que posee la figura es una obra que transmite movimiento y vida, especialmente por el dramatismo que aplicó a la hora de tallar los ropajes del santo. En realidad, ese dramatismo y movimiento en la ropa está concebido con una clara intención, ya que basta con fijarse en como la túnica se pliega y cae en cascada bajo el brazo izquierdo, lo cual junto a la postura del personaje con los brazos en cruz, guían la mirada del espectador en dirección oblicua y ascendente hacia la lanza que lleva en su mano derecha, la considerada la Santa Lanza, una reliquia que se conserva en la cripta del Vaticano que precisamente se sitúa bajo la escultura. Tres cabos de pliegues que irradian de un punto bajo el brazo izquierdo hacia la gran cascada vertical del ropaje, guían de una manera hábil la mirada hacia la figura de piedra de la Santa Lanza, una reliquia que se conserva en la cripta, bajo la estatua. Así el cuerpo de San Longino está oculto bajo la pesadez del manto que parece seguir sus propias leyes, como si volasen o tuviesen vida propia. Tumba de Urbano VIII (1628-1647) Está situada en un nicho a la derecha del ábside. Al otro lado está la tumba de Pablo III, que había hecho anteriormente Gugliermo della Porta. Se ideó en el año 1627, pero no se llegó a terminar hasta veinte años después; tres después del fallecimiento de Urbano VIII. Se ha pensado que la cabeza del Papa la hubiera hecho durante la primera década que duró toda la obra, porque después de eso el Papa tuvo una enfermedad gravísima que le dejó muy desmejorado. Además, es algo que va a dejar tocado a Bernini porque tenía una gran amistad con Urbano VIII. La tumba se preparó con tiempo, no fuera a ser que el Papa falleciera antes de lo esperado, como pasó con Pablo III, y Urbano VIII quería que solamente Bernini hiciese la obra. La obra va a ser un nuevo modo de hacer escultura funeraria de los Papas, ya que se va a diferenciar en mucho de la escultura de Clemente VIII en la que parece ser que trabajó el padre de Bernini. El cambio de tratamiento va a ser notorio, porque mientras que en la tumba de Clemente VIII, que está en Santa Mª Maggiore va a ser monocroma, con el Papa sedente y bendiciendo a todo el mundo, pero ajeno a su propia acción; Bernini va a jugar mucho con el simbolismo de los colores para la tumba de Urbano VIII, y aunque seguirá estando sedente, Urbano VIII parecerá mucho más activo en su gesto. Otra diferencia notable es que en la tumba de Clemente VIII van a poner dos alegorías a la izquierda y a la derecha de la representación sedente del Papa (en concreto la Prudencia y la Justicia, pero que no se hacen caso entre sí (influencia de la tumba de Miguel Ángel para los Médici)), mientras que Bernini va a darle a todo un aire más de conjunto y el Papa da la impresión de tener más dignidad. Le ha dado Bernini un sentido piramidal acentuado a la obra, porque ha puesto entre la tumba y la escultura conmemorativa un zócalo enorme, por lo que hace de pedestal para la imagen de Urbano VIII y lo presenta de forma triunfante; glorificándolo. Va a marcar también un eje vertical con la figura del Papa, el zócalo y el esqueleto que escribe su epitafio gracias a la utilización del bronce negro en el primer personaje y de bronce dorado en el segundo, mientras que el resto irá en mármol blanco. Con ello, Bernini quiere marcar la diferencia entre lo que lo que se marcha y lo que va a permanecer, que son las virtudes del Papa. También es muy destacable la vitalidad que representa la parte “muerta” de la tumba, porque la figura de Urbano VIII está muy activa, dando la impresión de estar arropando a todos los fieles y con un movimiento en sus pliegues que expresa su propia determinación; mientras que el esqueleto (alado) parece tener vida propia en vez de representar a la muerte. Sus movimientos y su concentración para escribir el epitafio son completamente verosímiles. Las alegorías que van a aparecer en la tumba son la Caridad y la Justicia. La caridad aparece representada como una madre que acoge en sus brazos a uno de sus hijos para darle de mamar, mientras que al otro se lo acerca a ella para consolarlo. La tipología de esta mujer que representa a la caridad viene dada por la iconografía de la matrona romana, a la cual se le ha cubierto el pecho por cuestión de pudor. La simbología de la obra es doble, ya que por una parte representa el hecho de dar alimento (dar de mamar) que es algo físico, y por otra representa un consuelo espiritual. La justicia es el contrapunto de la caridad, porque mientras la primera es activa, la justicia viene a introducirse más dentro de la vida contemplativa. Por otra parte, la justicia aparece parada, mirando arriba como si estuviera en éxtasis, con todos los pliegues acompañando sus movimientos y a su lado unos puttis con las fasces (que representan a los lictores). Es la virtud cardinal más importante, porque necesita de otras virtudes como la fuerza, la sabiduría o la honradez para que se pueda cumplir. Es notable ver como las virtudes están dentro del espacio del espectador. Si comparamos este tipo de escultura funeraria con la que hizo el otro gran escultor del momento, que era Alessandro Algardi, podemos decir que este para la Tumba de León X prefirió desmarcarse de Bernini yéndose al ejemplo de Clemente VIII, que también era monocromo, y que tenía a su vez una composición muy parecida. Es una vuelta a la tradición anterior. Después de este, Bernini va a hacer varios monumentos funerarios como el de la venerable María Raggi en Santa Mª Sopra Minerva, y también los de Alessandro Valtrini en medallón, que está en San Lorenzo in Dámasso y el de Ippolito Merenda con un epitafio y sudario en San Giácomo alla Lugarna. Ambos en Roma, y también en ambos aparece el esqueleto alado, que fue una iconografía muy frecuente en la época. Sabemos que Valtrini falleció en el año 1639, mientras que Merenda lo hizo en el año 1636, pero como dejó mucho dinero a la iglesia en su testamento y Francesco Barberini se había hecho cargo de las obras de la iglesia, por eso le llegó el encargo a Bernini. Tumba de la Condesa Matilde Canossa de Toscana, 1634-37 Representa la victoria del poder de la Iglesia sobre el poder temporal, ya que al fallecer, le legará todas sus tierras a la Iglesia. Urbano VIII le tuvo una gran veneración a la condesa, por lo que hizo traer sus restos desde Mantua para enterrarla en la Basílica de San Pedro, y le mandó a Bernini que le hiciera una tumba conmemorativa. Se sabe que el Papado se gastó mucho dinero en hacer la tumba, y que en ella trabajaron Bernini haciendo gran parte de ella y después ayudándole en los detalles y en lo más decorativo, Niccolo Salle, Stefano Speranza (hizo el sarcófago), Andrea Bolgi y Luiggi Bernini (hicieron los angelotes que sujetan la cartela del epitafio) y Matteo Buonarilli y Andrea Bolgi, que hicieron la corona, el escudo de armas y la filacteria. Bernini en el año 1644 dice que ha hecho todos los dibujos preparatorios y que ha retocado todo el conjunto. En estos dibujos podemos ver que en vez de dos puttis junto a la cartela, había dos alegorías recostadas. La composición de la tumba va a ser la misma que en la de Urbano VIII, con sepulcro, pedestal, escultura y cartela. En el relieve se representa al Emperador Enrique IV arrodillado ante Gregorio VII, lo cual era un impacto ideológico importante en la segunda mitad del siglo XVI, pero que ya se había visto en obras de los manieristas Salviatti y Zucarro. Esta sumisión del poder imperial o terrenal al poder eclesiástico, está inspirado en un relieve de Salviatti. También se ha buscado una diferenciación de las texturas en la figura, al igual que hizo Bernini en el Longinos. La Condesa parece bastante inexpresiva, al modo de la Santa Elena. Cabeza de Medusa Es una obra que se le ha atribuido a Bernini y se supone que fue realizada en estos momentos. Se ha dudado de que sea de Bernini porque tiene algunos detalles que no parecen suyos, pero dado el virtuosismo técnico que demuestra en el gesto de la medusa y en sus cabellos convirtiéndose en serpientes es complicado pensar que no sea suyo. Se ha dicho que la hizo estando enfermo en el año 1636. Tumba de Alejandro VII (1671-1678) Situado estratégicamente en la Basílica de San Pedro, Bernini muestra en la parte superior la efigie del Sumo Pontífice arrodillado y despojado de los atributos papales. A su alrededor distintas representaciones de las Virtudes Teológicas, Justicia, Caridad y la Verdad. Se realizó cuando el papa había muerto ya. El elemento diferenciador con el anterior, es un condicionante negativo, y es que se le dice a Bernini que tiene que colocar esta tumba en un sitio concreto, donde había una puerta que no se podía modificar, que era la puerta de entrada a San Pedro. Bernini, interpretaría la puerta, convirtiéndola en algo positivo (Bernini era muy resuelto). La diferencia con la Tumba de Urbano VIII, es que en la base hay 4 virtudes: dos en primer plano y otras dos en plano más retrasado, dando la impresión de que se trata de una tumba exenta tridimensional. La figura del papa, se representa vivo, domina en dimensiones, concebido aquí de manera distinta que Urbano VIII. Aquí, Alejandro es Chigi como persona, arrodillado, orando, y preparándose para la muerte. La idea que quiere expresar Bernini es que cualquier creyente sabe que la muerte puede llegar en cualquier momento. El tratamiento de los paños, es con gran naturalismo. Detalles de la tumba La puerta, queda en parte tapada por la tela. Le quita el significado de la entrada al edificio, y le da un significado de entrada al más allá. La gran tela sirve para destacar la imagen del papa del entorno, y la toma de París, cuando estuvo en 1561, donde esculpe el busto de Luis XIV. Se conoce que para esa escultura, buscó una mesa, colocó la tela rica y dispuso en el centro el busto de Luis XIV. Ese elemento efímero, lo que hace es dejarlo permanente, como en esta tumba. En los pesados pliegues, se destaca la imagen papal. Se observa que vuelve a incorporar el esqueleto alado, como símbolo de la muerte. Se observa el brazo derecho del esqueleto que enseña al papa el reloj de arena que lleva en la mano. Le dice al papa que el tiempo ha terminado, el momento de la muerte ha llegado. Las virtudes del papa actúan de intermediarias entre nosotros. Aparecen vivas, con movimiento, expresando de distinta manera el dolor por la inminente pérdida del papa. Son: · La caridad (izquierda, en primer plano, descubre un pecho, sujeta a un niño, la tela le cubre debido a la idea de decoro). · Verdad (derecha, en primer plano, siempre se la representa desnuda). · Prudencia (izquierda, detrás). · Justicia (derecha, detrás). Se narra aquí que el tiempo vence a la vida. Para el cristiano, si está preparado para la muerte, la verdad vencerá a la muerte y el tiempo. Se ha utilizado mármol blanco para las virtudes y el papa. El bronce, para el esqueleto alado, y mármoles diferentes para la tela. En esta obra hay una intervención muy grande del taller de Bernini, ya que le ayudaban sus discípulos. Se observa sobre todo en las calidades de las Virtudes, que no son tan buenas como las que hace Bernini de otras obras. En las capillas, Bernini, se plantea cuestiones a reformar, como es la Unidad de las Artes, se sirve de grados de unidad (esferas), y utilizará materiales distintos, y distintos tratamientos de la luz, que permitirán representar el milagro en la decoración de las capillas. Comentario Las tumbas son expresiones ideales de la dramaticidad religiosa del Barroco, tocada de vida por los valores naturalistas y de teatral ilusionismo que se cuelan en su concepción, convirtiendo la última morada en un modo más de vanidad humana, política, religiosa o social. En esta obra realizada para el papa Alejandro VII, Bernini unifica el monumento conmemorativo y el sepulcral, y fija el tipo hasta casi el siglo XIX: el papa bendice, sentado en un trono, o reza, de rodillas, sobre un pedestal que se sitúa detrás de un sarcófago, flanqueado por figuras alegóricas alusivas al difunto. En esta tumba, Bernini subrayó el contraste entre la inestabilidad de la vida (Muerte con reloj de arena) y la imperturbable fe del Papa en la oración. Bernini establece en esta tumba la diferencia entre un monumento conmemorativo y un monumento ceremonial. Debajo del monumento sitúa una puerta, símbolo del más allá, de la otra vida. Las alegorías tienen un movimiento mayor. Retrato de Scipione Borghese (1632) A diferencia de los artistas que lo habían precedido, la relación de Bernini con la materia era más informal, sea por la decisión de no terminar las zonas no visibles de las esculturas, que por la elección del bloque a esculpir, que no seleccionaba personalmente porque concebía la escultura como manipulación, habilidad e ingenio. El retrato de Scipione marcó un cambio en el estilo y en la forma de la producción de los bustos de Bernini, por un volumen más sobrio, una representación psicológica más profunda y por una mayor potencia expresiva, que daban la idea de un modelo hablante. Como Rubens y Van Dyck en los retratos del '600, Bernini inventó el motivo del diálogo con el espectador, por lo que el cardenal, aunque esté representado de acuerdo con los cánones oficiales, adquiere en el retrato una dimensión íntima. Puede ser considerado como el primer retrato-busto del Alto Barroco. No sólo por el parecido que consigue del Cardenal, sino por la textura y las calidades que consigue. La muceta aparece recogida y entallada para dar la sensación del brillo del raso de la vestimenta del personaje. El cardenal Scipione Borghese fue llamado a desempeñar un papel preponderante en la vida romana cuando su tío Camilo Borghese accedió al pontificado: Pablo V, 1605-1621. Hombre de gusto refinado e insaciable curiosidad intelectual, Scipione dedicó parte de su fortuna a reunir una de las colecciones de arte más importantes de Europa. También adquirió extensas propiedades en Roma, entre otras la Villa Borghese, y restauró y construyó multitud de iglesias por toda la ciudad, que todavía conservan el águila y el dragón, emblema de los Borghese. En 1612-14 construye el Casino Borghese para albergar su colección de arte. Sus preferencias artísticas se dirigían a la Antigüedad clásica y el Renacimiento, desinteresándose del arte medieval, demasiado tosco para su gusto. Mostró también un vivo interés por el arte barroco, que empezaba a despuntar en su época: · Fue el descubridor y primer mecenas de Bernini, a quien encargó sus primeras obras importantes, que hoy forman algunas de las piezas más impresionantes de la colección. · Admiraba igualmente el genio heterodoxo de Caravaggio: adquirió un buen número de obras suyas, y hoy es uno de los museos de referencia de este autor. Como ejemplo de su maestría con la piedra, durante los trabajos del busto de Scipione Borghese, apareció un defecto en el mármol. Borghese aceptó no posar durante varios días, ignorando que en ese tiempo esculpiría un busto idéntico desde cero. Filippo Baldinucci (1682) cuenta que terminado el trabajo, el escultor se dio cuenta de una imperfección en el bloque de mármol, suficientemente grande para causar el efecto de una grieta, todavía visible en la frente del cardenal. El artista entonces realizó una réplica del busto, que esculpió en tan solo quince noches. Esta anécdota es uno de los pilares sobre los que se basa el mito del virtuosismo de Bernini. Retrato de Constanza Buonarilli (1635) Esta no es una de las obras más conocidas del gran escultor barroco Gian Lorenzo Bernini, y sin embargo es uno de sus mármoles más interesantes porque posee ciertas cualidades ligadas a la intimidad de lo pequeño, que desde luego son impensables en sus composiciones más monumentales como es su Éxtasis de Santa Teresa o el grupo escultórico de El profeta Habacuc y el ángel. De hecho, esta obra hecha en mármol y que en la actualidad se conserva en el Museo del Barghello de Florencia es la única de sus creaciones que es un busto o retrato de carácter privado. De ahí, que no aparezca esa estilización que caracteriza a otros encargos suyos mucho más oficiales como puede ser el propio busto del rey Luis XIV. Además con la mujer retratada no solo tuvo una relación de modelo y artista, sino que mantuvo una tempestuosa historia de amor. Quizás de ahí tanta naturalidad en la obra. Incluso hay críticos de arte e historiadores que de alguna forma consideran que este busto es clave para entender el desarrollo del retrato en el arte moderno, ya que al contrario que en la inmensa mayoría de obras de su tiempo, y aún posteriores, aquí vemos a una mujer, nada más y nada menos. Y es eso ante todo, una mujer que no está representada como alguien especialmente bello, ni idealizado, ni presentado como un personaje heroico. Es una persona que invita al contacto de manera inmediata y natural. Bernini en esta línea, alejado de los convencionalismos más oficiales, es capaz de crear un busto extraordinariamente sensual, al que no puede evitar darle cierto toque erótico o carga sexual, la misma que se supone que a él le atraería. En ese sentido hay que entender el generoso y a la vez sugerente escote de la retratada. Todo en la figura tiene apariencia de cotidianeidad y de espontaneidad, como por ejemplo los cabellos alborotados de la mujer o los pliegues de la vestimenta, tan radicalmente distintos a los de otras obras suyas. Lo cierto es que esta obra es una verdadera rareza en la producción de Bernini, es como si le hubiera sorprendido en una instantánea tras haber hecho el amor. No hay pose alguna y ha sabido captar el carácter fogoso y orgulloso de la mujer. Con la cual no acabó bien la relación. En realidad, Constanza Bonarelli era la esposa de otro escultor, pero no le era muy fiel, y no solo le engañaba con Bernini, sino con algún otro hombre. De hecho, engañaba al propio Bernini, lo cual fue el motivo para que se acabará su relación, aunque el escultor siguió manteniendo durante un tiempo este retrato en su colección privada. Retrato de Luis XIV (1665) En torno al año 1664 Luis XIV, rey de Francia, pidió permiso al papa para llevarse a su mejor artista a su corte de Francia. Alejandro VII envió a Bernini a la corte francesa con el fin de trabajar en la remodelación del Palacio del Louvre; sin embargo el proyecto propuesto por Bernini no llegó a convencer a los comisionados franceses y solo seis meses después el artista regresaba a Italia. Fue precisamente en este viaje cuando el artista talló este busto con la figura del monarca. Luis XIV (1638-1715), conocido como el Rey Sol, se convirtió en la típica representación del monarca absolutista. Bernini ha sabido captar a la perfección la personalidad del monarca absolutista con la única representación del busto; sin ningún elemento adicional el artista ha representado al rey francés con elegancia y distinción pero con la soberbia de la que a menudo hacía gala. El monarca aparece con el rostro girado hacia la derecha y ligeramente alzado. El pelo largo y sedoso cae sobre sus hombros en bucles bien definidos. Especial mención merece el pañuelo anudado al cuello donde el artista ha cuidado cada detalle de la decoración y la túnica que se recoge en pliegues voladizos en la zona inferior. La composición piramidal del busto ha sido recreada con gran ligereza por parte del artista; la pieza realizada en mármol blanquecino lejos de ser pesada parece volátil como si flotase en el aire gracias a los pliegues de los ropajes situados en la parte inferior de la obra. Es precisamente en estos pliegues y en los bucles del pelo, donde Bernini juega con los cambios de luz recreando un efecto de claroscuro típico de la estatuaria barroca. La teatralidad de la composición se ve acentuada por el dinamismo de la figura; el rey aparece con un movimiento en acto –pathos- que se aleja de la estatuaria renacentista más contenida y recatada. Bernini ha puesto un especial cuidado en la representación de las calidades táctiles otorgando a la obra un gran realismo. Otra faceta importantísima de Bernini es la de las fuentes que levanta en Roma. Con Urbano VIII realizó el acueducto para abastecer de agua a la ciudad. La importancia de las fuentes no es sólo por el valor escultórico sino por la influencia que tuvo en toda la trama urbana. Pietro Bernini realizaría la fuente de la Plaza de España, la fuente de la Barcarola en la que ya se adivina la mano de Gianlorenzo. La taza la va a disponer a ras del suelo y crea una lámina de agua sobre la que estará la barcaza. Es un alegato a favor del Papa Barberini: La barca de la cristiandad avanza por la ciudad de Roma. La fuente del Tritón de Piazza Barberini (1642-1643) La Fuente del Tritón se erige en el Quirinal (Roma, Italia), cerca de la Fontana de Trevi. Esta espectacular fuente está ubicada en el centro de la Plaza Barberini, cerca de la entrada al Palacio Barberini (que hoy alberga la Galería de Arte Antigua), que Bernini ayudó a rediseñar para su patrón, Maffeo Barberini, que se había convertido en papa con el nombre de Urbano VIII. Queda a sólo unas manzanas de la obra de Borromini San Carlo alle Quattro Fontane. En la fuente, que Bernini ejecutó en travertino en 1642–43, el dios marino Tritón aparece lanzando un chorro de agua a través de una caracola, sentado sobre una enorme concha sostenida por cuatro delfines​ que entrelazan la tiara papal con llaves cruzadas y las abejas heráldicas de los Barberini en sus colas escamosas. El Tritón, la primera de las fuentes de Bernini, se erigió para proporcionar agua del acueducto de Acqua Felice, que Urbano había restaurado, en una celebración dramática. Fue el último gran encargo de su gran mecenas. Rompe completamente con el tratamiento formal anterior. Totalmente alejada de la elegancia de las fuentes florentinas donde ya existía una tradición de fuentes con figuras, Bernini las adoptó y revolucionó en Roma. Esta sólida estructura enfrenta al espectador con una realidad escultórica tan íntegra como un brote natural. El dios del mar, la concha y el pez están unidos en un conjunto orgánico y nadie puede dejar de estar cautivado por la atmósfera de cuento de hadas de esta creación. Fuente de los cuatro Rios de Plaza Navona (1648-1651) Los cuatro grandes ríos de los cuatro continentes sirven de soporte a un obelisco egipcio. Enfrente está Sant’Agnese con su fachada de Borromini. Bernini tuvo que erigir un monumento suficientemente grande para subrayar el centro de la larga plaza sin alterar su unidad. Es una roca natural bañada por amplios surtidores, traspasada por aberturas en los ejes largo y corto y rematada por el citado obelisco. Hay que destacar la representación clásica de un río, con formas antropomórficas. Los cuatro ríos representados son: El Danubio, en Europa; El Nilo, en África; el río de la Plata, en América y el Ganges en Asia. Las fuentes de Roma son como ordenadores del espacio público. Ya descrita en el capítulo… anterior. Conjunto de ángeles que decoran el puente de Sant´Angello, 1667-71 Son ángeles que llevan cada uno de ellos atributos de la pasión. El encargo vino de mano de Clemente IX (Rospigliosi), que fue el Papa que vino tras Alejandro VII, y que duraría muy poco. El periodo de Clemente IX no va a ser muy próspero para Bernini, no porque se llevara mal con él, sino porque las arcas de los Estados Pontificios no estaban para nada boyantes (más bien todo lo contrario), por lo que tuvieron que reducir el régimen de encargos para los artistas. El motivo de adornar el Pont Sant´Angello con estos ángeles fue porque era el único puente que cruzaba el Tíber desde el cual se iba directamente a la Basílica de San Pedro, y por ello, desde el Papado se pensó que los fieles que fueran por allí a la basílica, podrían ir por el camino pensando en los atributos de la pasión de Cristo, con lo que estarían más introducidos en ámbito de religiosidad de la basílica. El conjunto de las esculturas son un total de doce, dos de San Pedro y San Pablo, que ya estaban allí, las ocho que proyectó Bernini y que hicieron sus colaboradores y otras dos, que hizo Bernini casi enteras, las cuales le gustaron tanto al Papa que decidió ponerlas en la Iglesia de Sant´Andrea dei Frare. Por otra parte, el conjunto de ángeles está muy bien pensado, porque se puede ver como están relacionados con el ángel de enfrente, pero también están relacionados con los ángeles que están a los lados. La relación viene a raíz de los gestos, de los contrapostos y también por la manera en que ha puesto los paños. Los discípulos que trabajaron en la obra son: Ferrata (cruz), Giorgetti (esponja), Morelli (flagelo), Naldini (túnica y dados), Fancelli (sudario), Raggi (columna), Ducenti (clavos) etc. Bernini proyecta la decoración escultórica de la balaustrada de este puente, conductor desde el Vaticano a la ciudad de Roma. La mayoría de las esculturas son ángeles pasionales y tan sólo uno se le atribuye a Bernini. Los otros son obras de su taller. La Cátedra de San Pedro en el Vaticano (1656-1657) La Cátedra de San Pedro está situada en el ábside de la Basílica de San Pedro del Vaticano y consiste en un trono de madera que la cristiandad identifica como la cátedra del primer obispo de Roma: el apóstol San Pedro. Lo que caracteriza a esta obra de Bernini es su carácter escenográfico mezclando distintos elementos y materiales en busca de un mayor dinamismo, suntuosidad y expresividad del conjunto. La estructura está cargada de simbolismo. Cuatro esculturas que representan a los cuatro padres de la iglesia -Ambrosio, Agustín, Atanasio y Juan Crisóstomo- sostienen la silla de San Pedro, que se sitúa de esta manera por encima del mundo material. En el centro el trono de bronce dorado, en cuyo interior se encuentra la silla de madera decorada con un relieve representando la «traditio clavum» o «entrega de llaves». Realizado principalmente en bronce dorado, al igual que el baldaquino, en este caso añade otros materiales como madera, cristal y la luz que entra por la ventana, fundiéndose con los rayos dorados metálicos que parten desde el óculo y que representa lo divino a través de ese rompimiento de gloria. Por encima del trono colocó un sol de alabastro decorado con estuco dorado rodeado de ángeles enmarcando una vidriera en la que representa una paloma de 162 cm de envergadura, símbolo del Espíritu Santo, que ilumina a toda la iglesia católica a través del papa. Si se mira al ábside desde el acceso principal, se puede ver que la cátedra aparece visualmente unida al baldaquino, que le sirve de marco y que el artista presenta de esta manera como si de una aparición se tratara. Aunque se supone que esta silla-catedra era propiedad del mismísimo apóstol, se sabe que data del siglo IX y que fue utilizada por varios papas. Esta silla fue un regalo de Carlos el Calvo al Papa Juan VIII con motivo de su viaje a Roma para su coronación como emperador romano de occidente. En la década de finales de los cincuenta, Bernini vuelve a trabajar en el Vaticano. Es llamado a la muerte de Inocencio X y se le encarga una de las obras más escenográficas del Barroco italiano: La Cátedra de San Pedro. Estaba destinada a decorar el ábside de la Basílica. La idea era que se viera, desde la entrada de la basílica, esa máquina enorme, que quedaba enmarcada por el baldaquino. Es una obra escultórica importante realizada con diferentes materiales, como el mármol, la madera, el bronce y el estuco, combinados a la perfección, más la policromía y el dorado. En primer término aparecen una serie de santos, los Padres de la Iglesia, que flanquean la silla vacía de San Pedro. Mâle ha hecho un estudio sobre el monumento: La Silla vacía es un alegato del papado, sin ser personificado en ningún Papa en concreto, Es una exaltación hacia la figura del sucesor de San Pedro. El primer cuerpo está rodeado con un gran aparato ornamental dorado, donde la parte central es un transparente con una vidriera en la que aparece la paloma que representa al Espíritu Santo. La obra se concluyó en 1966. El Éxtasis de Santa teresa (1645-1652) Otra de las obras importantes de Bernini va a ser la decoración de la Capilla Cornaro en la iglesia de Santa María de la Victoria, donde se conjuga lo que ha dado en llamarse la “integración de las artes”. Allí se encuentra una escultura que se ha estudiado desvinculada de la capilla, pero en realidad como hay que verla es integrada en la misma. Se trata de una capilla privada en la que la familia Cornaro va a hacer una exaltación de la figura de la santa española que fue canonizada en 1622. Bernini va a crear un espacio teatral, tanto para el fiel que entra en la capilla como para la propia familia, que desde los balcones asiste al milagro. Con la muerte de Urbano VIII en 1664, finaliza una extensa creación barroca en Roma que duró veinte años. Al suceder en el Trono de Pedro Inocencio X Pamphili al Papa Barberini, decrece la influencia de Bernini al que se le retira el título de arquitecto de San Pedro. Borromini como arquitecto y Algardi, como escultor, gozan de mayor favor del Papa Pamphili. En esta situación Bernini se orienta hacia clientes privados y en 1647 comienza a trabajar en su obra más admirada, pero también igualmente discutido, el Éxtasis de Santa Teresa de Ávila para la capilla de la familia Cornaro para la capilla que esta familia tenía en Santa María della Victoria. Separada sólo por una baja balaustrada de la zona principal de la iglesia, la capilla está estructurada como un teatro escalonado en varios niveles. Si la zona de la capilla misma ya representa una especie de escenario, el altar constituye en segundo nivel, detrás del cual el retablo como tercer nivel está emplazado en una hornacina elíptica, flanqueada por columnas dobles, en la que se desarrolla el misterio de la aparición del ángel. El grupo de figuras personifica el punto álgido del éxtasis del que testimonia Teresa de Ávila en la descripción de una visión: Un día se me apareció un ángel singularmente hermoso. En su mano vi una larga lanza, en cuyo extremo parecía haber una punta de fuego. Ésta, así me pareció, me la clavó varias veces en el corazón, de forma que entró en mi interior. Tan real era el dolor, que suspiré varias veces en voz alta y sin embargo era indescriptiblemente dulce, de forma que no podía verme librada de ello. Ninguna alegría de la vida puede proporcionarme mayor satisfacción. Cuando el ángel sacó su lanza, permaneció en mí un gran amor a Dios (De la obra de la santa, Vidas, capítulo 29, versículo 13). Transportada por una nube, la santa, cuyo cuerpo, excepto la mano y el pie izquierdos, está totalmente envuelto en un ropaje drapeado holgado, espera la flecha que el ángel mantiene sostenida en su mano derecha dirigida contra ella. Debido a la unificación de la luz natural que entra a través de una ventana no visible, de un transparente, con la luz sobrenatural del haz de rayos dorados, la santa se encuentra arrobada en un espacio más allá de la realidad, visionario, sustraído a la fuerza de la gravedad. Desde esta esfera de lo divino, le transmite al espectador, al que cautiva con un ilusionismo excesivamente teatral y una retórica estética, la fuerza religiosa de la fe. La expresión de la santa en plena transverberación, constituye una de las más grandes realizaciones de todo el arte barroco. La postura del cuerpo y la expresión facial de santa Teresa ha hecho que algunos atribuyan su experiencia a un momento climácico. Otros atribuyen que la expresión cuadra con el intenso dolor que la santa describe cuando relata la transverberación. Bernini expresa con acierto el intenso dolor físico en la expresión facial que según la santa, se unía a un estado de alegría divina. Logia de los fundadores. Capilla Cornaro El observador no parece ser el único espectador, porque al mirar con más detalle, observa que hay otros personajes presenciando la escena: La familia fundadora en las loggias de las paredes laterales. Se siente como espectador de un misterio ya contemplado por otros, del que puede ser testigo sólo violando la esfera íntima familiar. La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, lleno de querubines, con la luz que desciende del Espíritu Santo representado en forma de paloma. En las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la familia Cornaro que simulan presenciar la escena. Las dos figuras principales que centran la atención derivan de un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en su escrito autobiográfico conocido como Libro de la Vida, en el que la monja carmelita cuenta cómo un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro. El Profeta Habacuc (1655-1661) En la capilla Chigi de Santa María del Popolo, como un duplicado del Jonás rafaelesco de Lorenzetti. La figura se proyecta y se aleja en una tercera dimensión. Además de la posición contrapuesta de las piernas, torso y cabeza de Habacuc y del brazo que señala que atraviesa el cuerpo, se encuentra el ángel vuelto hacia el nicho. Y precisamente es cuando vemos a Habacuc en la perspectiva frontal cuando el ángel aparece más escorzado. Pero contemplando el grupo como conjunto, notamos que la acción del ángel, que está cogiendo al profeta por un rizo de pelo y señala a través del espacio en dirección del nicho de Daniel, está completamente definida desde la posición exactamente central enfrente del nicho y es únicamente desde este punto de vista, cuando todas las partes, tales como el juego combinado de piernas y brazos de las dos figuras, se puede ver como un diseño lleno de significado. Para observar los brazos del ángel, completamente extendidos y el cuerpo del mismo, el espectador tiene que situarse totalmente a la derecha, pero entonces la postura y el cuerpo de Habacuc no están coordinados ni el grupo entero presenta un panorama integrado y coherente. Así, una vez que el espectador abandona la posición fundamental, pueden aparecer nuevas perspectivas en su campo de visión, pero son siempre vistas parciales que revelan detalles, por otra parte escondidos, sin que en todo caso estos contribuyan a una clarificación del diseño en su totalidad. Las figuras de Bernini no sólo se mueven en profundidad sino que parecen pertenecer al mismo espacio en que el espectador se encuentra. Sus figuras, distintas a la estatuaria renacentista, necesitan la continuidad del espacio que las rodea y sin éste, perderían su razón de ser. Beata Ludovica Albertoni (1671-1674) El Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni es una obra de Gian Lorenzo Bernini ejecutada en mármol y jaspe entre los años 1671 al 1674. La figura de Ludovica Albertoni se halla situada sobre el altar de la Capilla Altieri en el lado izquierdo de la iglesia de San Francesco a Ripa. Bernini diseñó una arquitectura que centra el foco de atención sobre la escultura de mármol enmarcándola dentro de una bóveda en un lugar donde antes había una pared. El espacio de la capilla es muy reducido pero Bernini consigue crear un efecto escenográfico que ya había experimentado en la Capilla Cornaro con la obra Éxtasis de Santa Teresa, muy similar en tema y características. Bernini levanta dos paredes muy inclinadas que hacen de escenario al espacio donde está situado el sarcófago de la beata. La pared del fondo echada hacia atrás permite a Bernini esconder dos pequeñas ventanas verticales que dan al exterior proporcionando una iluminación radiante que realza la blancura de la estatua la cual destaca brillante y luminosa en la penumbra de la capilla. Esta luz, junto a lo estrecho de la composición, logra crear el efecto de que la beata se eleva grácilmente, como si levitara. La figura de Ludovica se presenta sobre un colchón en un momento de comunión mística con Dios. Los numerosos pliegues de su hábito, su cabeza inclinada hacia atrás y apoyada en unas almohadas y el gesto de su rostro expresan su estado de gran turbación. La figura se asienta sobre unas telas profundamente arrugadas y bajo estas un sarcófago en mármol rojo donde Ludovica está enterrada. Esta escultura se encuentra en Roma, en la Iglesia de San Francesco a Ripa. Aparece la santa en el preciso momento en que expira. El banco del altar hace de sepulcro. Es una escultura similar a la de Santa Teresa, que muestra el pathos de la agonía, con las manos se demuestra el sufrimiento y a la vez el paso de encuentro con la divinidad. El resto de escultores en Roma van a seguir los pasos de Bernini, que llena casi todo el siglo XVII, por lo que los demás artistas, o trabajan con él o a expensas de lo que él no puede abarcar. Por eso el panorama escultórico en Roma, en estas fechas, es pobre. ALESSANDRO ALGARDI (1598-1654) Alessandro Algardi (Bolonia, 31 de julio de 1595 - Roma, 10 de junio de 1654) fue un escultor italiano del alto barroco, activo casi exclusivamente en Roma, donde durante las últimas décadas de su vida, fue el principal rival de Gian Lorenzo Bernini. Es un escultor coetáneo de Bernini. Es el único que se enfrenta a la producción del gran hombre. Este autor representa el clasicismo. Ningún escultor del siglo XVII admite comparación con Bernini. Verdaderamente, en el segundo cuarto del siglo XVII habían existido en Roma, aparte del taller de Bernini sólo otros dos de alguna importancia: Los de Algardi y Duquesnoy. Por un tiempo el taller de Algardi tuvo alguna similitud con el de Bernini. Durante los últimos quince años de su vida tuvo que realizar extensos y numerosos encargos y, después de la de Bernini, su reputación como escultor no tuvo igual entre los años 1635 hasta su muerte en 1654. Al principio del reinado de Inocencio X incluso se colocó en el puesto de Bernini. Algardi venía de Bolonia, donde había frecuentado la academia de Carracci. Llegó a Roma en 1625, después de una estancia de algunos años en Mantua. Llega a Roma con una recomendación del duque de Mantua para el Cardenal Ludovisi, quien le confió la restauración de su famosa colección de escultura antigua. Se contrapone a Bernini con su marcado clasicismo. El primer gran encargo de Algardi se produjo alrededor de 1634, cuando el cardenal Ubaldini (Médici) le encargó un monumento funerario para su tío-abuelo, el papa León XI, el tercero de los papas de la familia Médici, que había desempeñado el cargo durante menos de un mes en 1605. El monumento se empezó en 1640, y estaba acabado en su mayor parte para el año 1644. La composición es análoga a la diseñada por Bernini para la Tumba de Urbano VIII (1627-8), con una escultura central hierática del papa sentado con todos sus atributos y bendiciendo con la mano, mientras que a sus pies, dos figuras femeninas alegóricas flanquean su sarcófago. Sin embargo, en la tumba de Bernini, el brazo alzado con vigor y la postura del papa están equilibrados por el activo drama de la parte inferior, donde las figuras de la Caridad y la Justicia están o bien distraídas por putti o absortas en contemplación, mientras que una Muerte esquelética escribe activamente el epitafio. La tumba de Algardi, ejecutada en mármol blanco, es mucho menos dinámica. Las figuras alegóricas de la Magnanimidad y la Liberalidad tienen una dignidad impasible, etérea. Algunos han identificado la figura con yelmo de la Magnanimidad con la de Atenea e imágenes icónicas de la Sabiduría. La Liberalidad se parece a la famosa Santa Susana de François Duquesnoy, pero más elegante. La tumba es sombríamente monótona y carece de la agitación policromática que aparta del estado de ánimo elegíaco de la tumba de Urbano VIII. En 1635-38, Pietro Boncompagni le encargó a Algardi una estatua colosal de Felipe Neri con ángeles arrodillándose, para Santa Maria in Vallicella, acabada en 1640. Inmediatamente después de esta obra, Algardi produjo La Degollación (o Decapitación) de San Pablo, considerada una de sus obras maestras, junto al bajorrelieve del papa León y Atila; se trata de un grupo escultórico que representa la decapitación de san Pablo con dos figuras: un santo arrodillado y resignado y el verdugo listo para dar el golpe de espada, para la iglesia de San Pablo de Bolonia (1641-1647). Estas obras crearon su reputación. Como Bernini, a menudo se adecúan a la estética barroca de representar actitudes dramáticas y expresiones emocionales, si bien la escultura de Algardi tiene una sobriedad contenida que contrasta con las obras de su rival. Con la ascensión al papado, en 1644, de Inocencio X, de la boloñesa familia Pamphili, tanto Barberini como su artista favorito, Bernini, cayeron en el descrédito. Algardi, por su parte, fue acogido por el papa y el sobrino del papa, Camillo Pamphilj. Los retratos de Algardi eran muy cotizados, y su severidad formal contrasta con las imágenes de Bernini, más vivaces. Un gran bronce hierático de Inocencio X obra de Algardi se encuentra actualmente en los Museos Capitolinos. Algardi no era conocido por su arquitectura. En 1644 se le encarga la construcción en las laderas del Janículo (una de las colinas de Roma en la orilla derecha del Tíber) de la Villa Doria-Panfili, cuyo plano está inspirado de las villas de Palladio completada con una rica decoración con estucos y relieves exteriores. Ayudó a diseñar la fachada de esta Villa en las afueras de la puerta de San Pancracio, un proyecto en el que dependió de la ayuda profesional del arquitecto-ingeniero Girolamo Rainaldi, mientras que Algardi y su taller ejecutaron las fuentes incrustadas de esculturas y otras obras del jardín, donde aún se conservan muchas de sus esculturas independientes y bajorrelieves. En 1650 conoció a Diego Velázquez, quien le proporcionó encargos desde España, en donde hizo las figuras para la Fuente de Neptuno en Aranjuez, así como dos chimeneas en el mismo Palacio de Aranjuez. El Convento de las Agustinas de Salamanca contiene la Tumba de los Condes de Monterrey, otra obra de Algardi. La Degollación de San Pablo y sobre todo el enorme y dramático panel en alto relieve de mármol obra de Algardi representando al Papa San León deteniendo a Atila​(1646–53) para la Basílica de San Pedro son sus principales obras maestras. Previamente se habían usado grandes relieves de mármol en las iglesias romanas, pero para la mayor parte de los mecenas, los retablos esculpidos en mármol eran demasiado costosos. En este relieve, las dos figuras principales, el papa severo y valeroso y el consternado y atemorizado Atila, surgen y sobresalen del centro hacia las tres dimensiones. Ellos dos son los únicos que ven descender los guerreros angelicales que acuden a la defensa del papa, mientras que el resto se quedan en los relieves del fondo, llevando a cabo sus obligaciones terrenas. El tema era apto para un estado papal que buscaba influencia, puesto que representa la leyenda histórica referente al más grande de los papas llamados León, quien con ayuda sobrenatural, derrotó a los hunos y les impidió saquear Roma. Desde un punto de vista barroco es un momen duda alguna, el mensaje de su patrón sería que se recordaría seriamente a todos los espectadores la capacidad del papa de invocar la retribución divina contra sus enemigos. Existe una réplica a escala reducida de este relieve, en plata, conservada en el Palacio Real de Madrid, y considerada obra autógrafa. Algardi murió en Roma al año siguiente de haber completado este famoso relieve, que fue muy admirado por los contemporáneos. En sus últimos años Algardi controló un gran taller y amasó una gran fortuna. El estilo clasicista de Algardi fue seguido por sus discípulos (incluyendo a Ercole Ferrata y Domenico Guidi). Antonio Raggi inicialmente se formó con él. Los últimos dos completaron su diseño para un retablo titulado la Visión de san Nicolás (San Nicola de Tolentino, Roma) usando dos piezas de mármol separadas unidas en un mismo acontecimiento y lugar, y aun así separando con éxito las esferas divina y terrenal. Otros ayudantes de su taller, menos conocidos, fueron Francesco Barrata, Girolamo Lucenti, y Giuseppe Perroni. Algardi fue también conocido por sus retratos que muestran una atención obsesiva por los detalles de una fisionomía que resultaba psicológicamente reveladora en un estilo sobrio pero naturalista, siguiendo así la línea de profundización psicológica, más que la exaltación aparatosa. Prestó una atención minuciosa hacia las ropas y las telas, como puede verse en los bustos de Laudivio Zacchia, Camillo Pamphili, y de Muzio Frangipane y sus dos hijos Lello y Roberto. En temperamento, su estilo estaba más próximo al barroco contenido y clasicista de Duquesnoy que a las emotivas obras de otros artistas de la época. Desde un punto de vista artístico, tuvo gran éxito en esculturas de retrato y grupos de niños, donde estaba obligado a seguir más fielmente la naturaleza. Sus modelos en terracota, algunos de ellos acabadas obras de arte, eran muy apreciados por los coleccionistas. Santa María Magdalena (1628) Realizada en estuco para la Capilla Bandini de San Silvestro al Quirinale de Roma. Aquí se manifiesta su estilo clásico de la academia Carracci. Es una imagen constreñida al espacio que la contiene y obra de juventud, pero Algardi estaba fascinado por Bernini y su figura de la Magdalena lo evidencia, pues su estilo está a medio camino entre el subjetivismo de Santa Bibiana de Bernini y el clasicismo de Santa Susana de Duquesnoy. Retrato de Olimpia Pamphili Hermana de Inocencio X. Es el retrato de una mujer mayor, temperamental, donde se nos muestra un retrato auténticamente barroco. El manto que aparece detrás de la cabeza de la dama acrecienta más el carácter de la mujer. Realizado en la década de los cuarenta. Decapitación de San Pablo (1641-1647) Las dos figuras del verdugo y del Santo están colocadas dentro de un marco semicircular de columnas detrás del altar mayor de la iglesia de San Paolo de Bolonia. Cada figura, completamente aislada, muestra una silueta ininterrumpida y conserva su cualidad de bloque. Claramente influenciada por el Martirio San Longino de Sacchi en Castell Gandolfo. Tumba de León XI en San pedro de Roma (1634-1644) El encargo era muy importante para el escultor, porque habría de ser una obra que le abriera el camino para otros trabajos de prestigios y además tenía que representar la tumba de unos de los Papas que más firmemente había defendido la Contrarreforma católica, que al mismo tiempo era el representante de una de las familias con más solera y poderío en Italia: los Medicis. Sin embargo, el espacio destinado para el mausoleo tenía sus condicionantes, principalmente por el tamaño reducido con el que contaba. Por ello eligió una composición piramidal, coronada por la figura del Papa sentado, vestido con las galas papales y con la mitra propia de su cargo sobre la cabeza. El Papa aparece con el gesto de bendecir a los fieles que pasan ante su sarcófago, que se sitúa bajo la escultura del Papa. Y a los lados hay dos alegorías que representan de forma impasible la Magnanimidad y la Liberalidad. Todas estas figuras son portentosas en el sentido más clásico del término, gracias a su estatismo. Mientras en aquel momento la escultura barroca italiana empleaba diferentes materiales y colores, Francesco Algardi únicamente usó el mármol blanco, lo que le concede cierta frialdad al conjunto, pero también una presencia impoluta y rotunda. Cuando concluyó la obra, logró el éxito y el reconocimiento que buscaba como escultor. De hecho, a partir de entonces se apreciaron muchísimo sus cualidades para dotar de solemnidad a las figuras y su extraordinaria capacidad para lograr el realismo y el porte clásico en la escultura. Gracias a ello, le surgieron otros muchos encargos como retratista, especialmente en forma de bustos, como los que realizó para el príncipe Pamphili o para el cardenal Zacchia. Aunque no solo hizo bustos, también realizó esculturas de cuerpo entero, como una conmemorativa del Papa Inocencio X. La realización de este monumento se demoró diez años, se comenzó seis años después de la de Urbano VIII de Bernini, por lo que debió inspirarse en él. Todos los rasgos notables se repiten: La colocación piramidal de las tres figuras, el Papa bendiciendo sobre el sarcófago y las alegorías que están de pie cerca de éste en una zona anterior a la figura papal. Encuentro de León XI y Atila (1646-1653) Es uno de los trabajos más famosos de Algardi y se encuentra en el gran relieve de mármol del altar de San León. Muestra la expulsión de Atila por parte de León el Magno. El Papa salió al encuentro de Atila y su ejército a orillas del Po para disuadirle de conquistar y saquear la ciudad de Roma. Mediante una visión en la que aparecen en el cielo los Apóstoles Pedro y Pablo con las espadas desenvainadas contra el temido jefe del ejército de los hunos, al final consigue que Atila cambie de opinión y retroceda. En este relieve se muestra el estilo de Algardi que es más sobrio y está más claramente determinado por observaciones que la expresión pasional de Bernini. Este relieve pone las bases de lo que es un relieve tectónico, que se inicia en el Renacimiento con las Puertas del Paraíso de Giberti y que en el Barroco se va a elevar a cotas altísimas. FRANÇOIS DUQUESNOY (1597-1643) Es coetáneo de Bernini. Conocido en Italia también como Il Fiammingo, es originario de Bruselas donde se formó en el taller de su padre Jérôme Duquesnoy. Pasa por Francia y su formación francesa se cruza con la suya flamenca de nacimiento. Aparece en Roma desde 1618 y va a realizar esculturas clasicistas. Al principio crea figuras de marfil y se dedica a la restauración de obras antiguas. Sobre todo, a través de la confrontación con la escultura antigua, combinado con la valoración de la pintura de Rafael, Duquesnoy adquiere su personal orientación de estilo, que profundiza más en estudios realizados junto con Nicolás Poussin de las Bacanales de Tiziano en la villa Ludovisi. Aquí han de buscarse las fuentes de inspiración que llevan al artista flamenco a desarrollar un tipo característico de angelotes. Con su amigo el pintor Poussin comparte casa en 1626. Duquesnoy no puede acceder al nombramiento de escultor de la corte de Luis XIII en París porque enferma durante el viaje y muere. Fue también colaborador de Cortona en la Villa Castelfusano. Bernini lo llama a San Pedro en 1667 y va a trabajar en el Baldaquino, para más tarde pasar a esculpir una de las cuatro esculturas de los machones que sostienen la cúpula de Miguel Ángel. Le encarga el San Andrés. San Andrés del crucero de San Pedro (1629-1633) Duquesnoy consigue liberarse de la influencia de Bernini y esta obra causó desconcierto, pues es muy distinta a la Santa Susana, por su sentido patético. Aunque durante mucho tiempo se estuvo ante el enigma de cómo era posible que un escultor de tanta calidad produjese dos obras de orientación estilística tan dispares, recientes suposiciones quieren reconocer una profunda intervención de Bernini en la concepción de la figura. El dramatismo del San Andrés, más que por el Barroco, cabría achacárselo a su origen flamenco, pues utiliza una técnica muy pesada. Si se le quitase la cruz de forma de aspa, quedaría la estatua más teatral y contenida. Forma una diagonal con sus brazos extendidos. Santa Susana en Santa María di Loreto de Roma (1629-1633) Esta composición está más cerca de Maderno que de Bernini. Nos recuerda a Santa Bibiana de Borromini. No mira hacia arriba, como casi todas las esculturas del seiscientos, sino hacia abajo, hacia los hombres. Y en esta postura, que al mismo tiempo tiene significativos elementos de estética antigua, se contrapone el concepto berniniano de la mistificación de la naturalidad y de la humanidad. El movimiento que imprime a la figura, mediante el doblamiento del brazo izquierdo por delante del cuerpo y el giro de la cabeza hacia el lado contrario y el tratamiento de los ropajes nos recuerda al helenismo, pues envuelven el cuerpo de forma adecuada y le confieren a la santa precisamente lo que es esencial, es decir, la castidad, la pureza y la virginidad. Es obra destacada de Duquesnoy y la escultura más bonita junto a las de Bernini, siendo ya considerada por los comentaristas contemporáneos como modelo de una corriente de orientación clásica, precursora del futuro, en las artes plásticas barrocas. Duquesnoy alcanzó la fama esculpiendo pequeñas figurillas, no sólo en mármol, sino en madera, bronce, marfil, terracota y en estuco, muy solicitadas por los coleccionistas, que representan temas mitológicos, báquicos y religiosos que salieron de su taller hasta el final de su vida. Y fue en estas pequeñas obras de alta perfección donde se basó principalmente su reputación. Artistas y coleccionistas las tasaron muy alto y las consideraron equivalentes a las propias obras de la Antigüedad. En los enterramientos nos recuerda más a las laudas romanas. LA SEGUNDA GENERACIÓN Entre los muchos escultores que trabajaron en 1650, hubo tres o cuatro que sobresalieron bien por los méritos intrínsecos de sus obras o bien encabezando grandes talleres. ERCOLE FERRATA (1610-1686) Procede del Val d’Intelvi de Como, una región con un pasado artístico rico en tradiciones. Se forma primero en Génova antes de que aparezca en 1737 como miembro del gremio de escultores en Nápoles. En 1646 llega a Roma. Durante quince años Bernini demostró su estima de la habilidad de Ferrata al emplearle en varias grandes empresas. Sin embargo, a pesar de estos contactos tan estrechos, Ferrata nunca asimiló por completo el dinámico estilo de Bernini, sino que tendió hacia un clasicismo que provenía de Algardi, con quien colaboró posteriormente hasta la muerte de éste, que fue cuando abrió su propio taller, donde sigue atendiendo encargos de Bernini pero forma a múltiples escultores jóvenes con talento, destacando como buen profesor por su juicio y gusto. Las obras características de Ferrata están en la iglesia de Santa Agnese en Piazza Navona, donde simultáneamente se pueden estudiar los estilos de estos tres maestros aludidos. Santa Agnese en la hoguera (1660) Nos recuerda en ciertos aspectos a la Santa Susana de Duquesnoy, ya que también aquí el vestido está relativamente quieto y apoya la estructura del cuerpo. Ningún artista que trabajara en 1660 en la órbita de Bernini podía volver a la clásica pureza de Duquesnoy. Ferrara representó un momento transitorio, pues asistimos a un clímax dramático: El poder de la oración hace a la santa inmune a las llamas trepadoras. El gesto de los brazos extendidos, el tratamiento pictórico del fuego, la túnica agitada por el viento, todo hace crear una inquietud formal y emocional que contrasta fuertemente con las tendencias puristas de los años treinta. A lo largo del lado izquierdo de la figura se observa un trozo de tapicería suelto que Ferrata copia del Longino de Bernini, aunque este motivo es sólo un débil eco del original, pues permanece ajeno al espíritu y a la forma de la estatua. Angel con la cruz del Puente de Sant´Angelo De su colaboración con Bernini es este ángel, que realizó siguiendo las indicaciones del Maestro. ANTONIO RAGGI (1624-1686) Nacido en Vico Morcote, cerca de Como, trabaja en Roma, primero en el taller de Algardi antes de entrar al servicio de Bernini. Primero trabaja ejecutando sus modelos, aunque después lo hará trabajando, en gran medida, de forma independiente en cuanto a las indicaciones de los encargos y por último con total independencia escultora. Se va a encargar de la decoración de varios templos de Roma y sus figuras ya nos anuncian el Rococó. Es importante la decoración en estuco que realiza en Il Gesú de Roma. Es una decoración muy almibarada, demasiado dulce. También realiza La muerte de Santa Cecilia, en el altar lateral izquierdo de Sant’Agnese de Piazza Navona, en la que muestra su preferencia por el relieve pictórico como forma barroca característica de las artes plásticas que colma con una representación escénica de muchas figuras. Las direcciones de movimiento contrapuestas de cuerpo y ropaje de la figura situada en el borde derecho, la ampliación del espacio pictórico mediante el solapamiento del marco, así como la devoción emocional de las restantes figuras, permiten aparecer a Raggi como “el Bernini de la segunda generación”. En Roma, durante el siglo XVIII perviven diferentes influencias. Por una parte, Bernini no se agota. Está presenta durante toda la primera mitad del siglo XVIII, pero va a llegar una corriente extranjerizante de otros artistas foráneos que llegan de toda Europa. No se va a perder el virtuosismo del siglo XVII, pero va a haber influencia Rococó y se va a producir una escultura amable. PIETRO BRACCI (1700-1773) Uno de los pocos escultores importantes de Roma que también es romano de nacimiento. Alumno de Rusconi, junto con Filippo della Valle. Se diferencia de los demás por su tratamiento más suave de la luz, la cual aumenta adicionalmente en la medida en que utiliza mármol de color. Con el tiempo y en trabajos posteriores, las dimensiones de los miembros y con ello, los movimientos de sus figuras, se liberan cada vez más de la pesadez de los ropajes, de forma que por último surge un Rococó de orientación clasicista. El triunfo de Neptuno. Fontana di Trevi. Roma La escultura de Neptuno, que preside la Fontana di Trevi, es obra de Bracci, mientras que el resto de las figuras son de su taller. Fusiona la Naturaleza con la escultura y la arquitectura. En una concha sostenida por animales marinos, sobresaliendo de la hornacina central, Neptuno gobierna el reino de las mareas y sus habitantes asistido por dos caballos marinos sostenidos por Tritones. Este conjunto es la obra de Bracci, que probablemente realizó según bocetos de Giovanni Battista Maini. CAMILLO RUSCONI (1654-1728) Nacido en Milán, llega a Roma alrededor de 1680, donde como escultor ya formado, se cuenta entre los muchos colaboradores de Ercole Ferrata. Desde un punto de vista estilístico se mantiene primero vinculado al Barroco romano de Bernini, que destaca sobre todo, por su monumentalidad rica en movimiento y por su poderosa plenitud de ropajes. Más tarde apacigua las superficies de los tejidos de los ropajes, eliminando muchos pliegues excesivos y subrayando formalmente, mediante superficies más grandes, la apariencia monumental de los Apóstoles en San Giovanni in Laterano. Estatuas de San Juan de Letrán Las estatuas que se superponen en la balaustrada de este templo son obra de Rusconi. Se da en ellas un mayor carácter decorativo, otra de las características del Rococó. San Juan, Basilica di San Giovanni in Laterano, Roma San Andrés. Basilica di San Giovanni in Laterano, Roma San Mateo, Basilica di San Giovanni in Laterano, Roma ESCULTURA FUERA DE ROMA FLORENCIA Fuera de Roma, en Florencia, capital de La Toscana, va a ser importante la escultura. Va a vivir a la sombra manierista de Morona. PIETRO TACCA (1577-1640) Nacido en Florencia, fue uno de los mayores artistas de su tiempo. Fu el sucesor más eminente de Giovanni Bologna. Desde 1598 en adelante fue un concienzudo ayudante de su maestro. Más tarde, a su muerte, acabó un sinnúmero de obras que aquél dejó y que estaban en distintas fases de realización. Cuando empieza a trabajar en solitario, realiza su obra más importante que fueron los cuatro esclavos de bronce de la base del monumento de Fernando I de Médicis en Livorno. Tacca es una figura del Barroco, aunque es quien mejor representa el paso del Tardo-Manierismo al Barroco. Realiza varios proyectos, estando entre ellos el Puente donde destaca la Fuente de los Monstruos en Florencia. Tiene una fuerte simetría como las fuentes de Bernini. Lo llamativo es la frialdad y poco movimiento, que se estructura en varias partes. No hay una articulación. España le encarga la estatua ecuestre de Felipe IV, con el caballo en corveta, lo cual tendrá una gran aceptación en todo el Barroco y se copiará hasta la saciedad. Estatua ecuestre de Felipe IV (1640) Fue la última gran obra de Tacca, con el encabritado caballo, que está emparentado básicamente con los monumentos ecuestres de Bologna con el acostumbrado caballo al trote. La idea de representar al caballo en una posición transitoria sobre sus patas traseras, le fue impuesta a Tacca por el Conde-Duque de Olivares, que había enviado a Florencia una pintura para que sirviera de modelo. El boceto para su ejecución fue facilitado por Velázquez, al tiempo que Martínez Montañés y Rubens facilitaban un modelo para la cabeza del monarca. La tradición refiere que para la fundición del caballo, sorprendido en airosa corveta, realizó los cálculos el matemático Galileo Galilei. Esta estatua fue colocada en los jardines del Palacio del Buen Retiro en 1643 y trasladada dos siglos más tarde a su actual emplazamiento de la Plaza de Oriente de Madrid. GIOVANNI BATTISTA FOGGINI (1652-1737) Fue un escultor distinguido de su época. Discípulo de Ferrata, él mismo creó su propia escuela e introdujo en su ciudad natal un estilo que combinaba detalles con reminiscencias de su maestro en composiciones pictóricas. Decoró las Capillas Mediceas. En Génova nos vamos a encontrar en el siglo XVII con una fuerte influencia francesa. Precisamente va a trabajar en Génova un escultor francés llamado Pierre Puget (1622-1694) donde estará establecido por mucho tiempo, aunque es un escultor francés muy italianizado, aunque dejó su impronta. FILIPPO PARODI (1630-1702) El primer y más grande escultor barroco nativo de Génova. Estudió durante seis años con Bernini y a su vuelta a Génova coincide con Puget en quien encontró un artista con ideas parecidas a las suyas. Introdujo a sus obras una nota llena de gracia que de modo ocasional envuelve a sus obras de una elegancia que nada tiene de romana, sino que es más bien francesa. Se dedica a temas amables, dulces, como la Inmaculada Spotta, aunque ya está metido en el siglo XVIII y las figuras presentarán alargamiento. NÁPOLES COSIMO FANZAGO (1591-1678) En Nápoles, aún bajo dominio de la Corona de España, va a haber gran actividad artística. Nápoles por razones de unión a España va a estar más alejada del Barroco y más cerca del Plateresco español siendo testigo del nacimiento de un estilo decorativo de deslumbrante riqueza y de una gran policromía, producida por los colores de los mármoles incrustados. Durante todo el siglo XVII va a estar Cosimo Fanzago en arquitectura y en escultura. Educado como escultor se llamó a sí mismo “maestro di scultura di marmo”. Próximo Capítulo: Capítulo 7 - Pintura barroca italiana Bibliografía Alessandro Algardi en la página web «History of Art» Artnet Resource Library: Alessandro Algardi Encyclopaedia Britannica 1911: Alessandro Algardi Delli, Sergio (1985). Le fontane di Roma (en italiano). Roma: Schwarz & Meyer Ed. Avery, Charles (1997). Bernini: Genius of the Baroque. Londres: Thames and Hudson. ISBN 0500092710. Bernini, Domenico (2011, orig. publ. 1713). Franco Mormando, ed. The Life of Giano Lorenzo Bernini. University Park: Penn State University Press. ISBN 9780271037486. Boucher, Bruce (1998). Italian Baroque Sculpture. Thames & Hudson (World of Art). ISBN 0500203075. Bruce Boucher (1998). Thames & Hudson, World of Art, ed. Italian Baroque Sculpture. Bruce Boucher (1998). Italian Baroque Sculpture. Thames & Hudson, World of Art. p. 126. Elisabeth Kieven y John Pinto (2001). 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No hubo posibilidad de desarrollar la inteligencia humana hasta que las manos fueron adaptadas totalmente en el homo sapiens. Aunque éstas aún no bastarían para conseguir el éxito del todo. Los Neardentales, por ejemplo, fueron un claro ejemplo de eso. Pero nos acompañaron las manos siempre en nuestra historia evolutiva en el mundo. Sin ellas las obras aquí expuestas no habrían sido posible. Quizá por esto los autores más diversos las homenajearon pintándolas. Desde la antigüedad el ser humano, en su fascinación por sus apéndices anatómicos más sutiles, ha dejado huella de la maravillosa capacidad de maniobrabilidad y creatividad que tiene esa parte grácil de su cuerpo. No sabemos muy bien por qué, pero las manos que representa Van Gogh en esta muestra de Arte nos serán más gratas que las que muestra el lienzo de Rivera; y las de Durero más que las que representan Bayeu y Subías... ¿O, tal vez, sí lo sabemos? (Imágenes de Pintura rupestre, Cueva de las Manos, Rio Pinturas, Santa Cruz, Argentina; Dibujo de 1476 Estudio de las Manos de una Mujer, de Leonardo Da Vinci, Castillo de Windsor, Inglaterra; Dibujo Study of Praying Hand de Alberto Durero, 1508, Viena, Austria; Lienzo Cuatro Manos, de Francisco Bayeu y Subías (1734-1795), Museo del Prado, Madrid; Obra Dos Manos, de Vincent Van Gogh, Particular, Holanda; Cuadro Las Manos del Doctor Moore, de Diego Rivera, México, (1886-1957), Museo Arte de San Diego, EEUU; Obra Mano apresando un pájaro, de Joan Miró (1893-1983), Particular.)

Fra Angelico (1395-1455) was a Dominican friar and an early Italian Renaissance painter, beatified by Pope John Paul II in 1982. Giorgio Vasari says in his Lives of the Artists that Fra Ange…

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Alberto Giacometti (1901-1966), fue un escultor y pintor suizo, famoso -sobre todo- por sus estilizadas figuras escultóricas, representantes de la soledad y aislamiento del ser humano contemporáneo. Su padre, Giovanni, fue un pintor neo-impresionista que alcanzó cierto renombre en su momento y parece que algo influyó en la decisión de su hijo de continuar por la senda artística. Alberto estudió en la escuela de Artes y Oficios de Ginebra, completando su formación en París, ciudad que en ese momento era uno de los principales centros de la Vanguardia. Allí entablaría relación con los cubistas y los surrealistas. En los años cuarenta, Giacometti comenzó su periodo figurativo, creando figuras extremadamente alargadas y de tacto áspero que acabarían haciéndole famoso. https://albertogiacometti.guggenheim-bilbao.eus/artista https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/giacometti-alberto https://www.elindependiente.com/tendencias/arte/2018/10/20/giacometti-artista-filiforme/ Todas las imágenes y/o vídeos que se muestran corresponden al artista o artistas referenciados. Su exposición en este blog pretende ser un homenaje y una contribución a la difusión de obras dignas de reconocimiento cultural, sin ninguna merma a los derechos que correspondan a sus legítimos propietarios. En ningún caso hay en este blog interés económico directo ni indirecto. Javier Nebot

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